三张面孔

《三张面孔》 是本次电影节看的第一部影片，搜寻相关资料，发现影片想表达的主题十分热点且宏大——关于伊朗女性的生存困境，这样的主题放之世界而皆可。 影片以一位伊朗女孩的自杀视频开头，女孩诉说着自己的苦恼，表达着绝望，最后以上吊自杀，手机落下悬崖结束。别致而新颖的开头，确实吊足了人的胃口，但这种给人期待的开端也同样对之后的内容提出了更高的要求。 然而无奈之处就在于此，似乎后面的内容并没有撑起导演宏大的理想。整体内容显得冗余。为表现村里人的保守落后，安排了多个对话情节，但这些对话想表达的实质均有太多重复 ，首先是村中老人如预言者般赞扬上帝，感悟人生，接着是将死老妇人躺在新掘的坟墓中，为自己平淡的一生祷告，半山腰的路上遇到个公牛主人，守着自己垂死的种牛，历数这头牛的辉煌事迹，最后是老人拿着自己儿子的包皮，请求男女主能带出山村，以便为38岁的儿子谋得好前程。无一例外，这些情节都着重渲染村里人的落后封闭与保守，也许是想与女孩的雄心壮志和远见形成对比，突显女性的生存困境，但对话的冗长反复反而加深了影片的滞性。冲突情节的缺失让原本野心勃勃的电影变得平淡无奇，或许导演是想在平淡中显真情，影片的最后是女孩在蜿蜒的山村土路追逐女主，最后消失在悠扬怅惘的笛声（不确定那是什么乐器）中。 电影整体叙事平缓，最高潮部分似在开头，主题确是热点话题，不过淡如白水，或许是个人品味，总觉得这类电影应当多些抓人眼球的情节，艺术源于生活，但过于写实，结果可能并不会高于生活。

《三张面孔》是伊朗著名导演贾法帕纳西独立执导的第七部剧情长片，虽然在71届戛纳电影节和《幸福的拉扎罗》并列拿到了最佳编剧奖，而在这样一个佳片云集的电影盛会，《三张面孔》则完全被《燃烧》等热门影片的火焰所吞噬。尽管如此，曾拿下两座三大电影节最高奖导演的新作，真的应该被忽视吗？我想不是的。

说到贾法帕纳西，就一定绕不开另一位已故的伊朗导演——曾受到戈达尔盛赞的阿巴斯；帕纳西之前的每一部作品中都可以看到阿巴斯的影子；《白气球》（阿巴斯编剧）中丢失了买金鱼的钱的小女孩同《何处是我朋友的家》中为还同桌作业本而焦头烂额的小男孩殊途同归；《谁能带我回家》和《特写》对于真实和虚构的边界的探索如出一辙；《出租车》也很难说没有受到《十段生命的律动》的影响。而如今的《三张面孔》又让人想到了抒情诗一般的《随风而逝》。

即使有这样一座高峰在前，帕纳西并不是一个完全蜷缩于阿巴斯的阴影之下的导演，他没有阿巴斯缓缓流淌的纯真情怀，也不旨在抒发胸中的诗意，他是一个游离于体制边缘的斗士，像一把利剑直指现实最为刺痛的一面。

《三张面孔》中，帕纳西放下了《生命的圆圈》里强烈的戾气，通过核心麦格芬的建立以作者的视角切入一个乡村生活的剖面。他剑锋所指的，从来只有两个目标：封建思维和集权体制，而非某一特定群体或阶层，《三张面孔》里村民们的淳朴善良和他们愚昧落后的思想并不相冲，他们可以不问缘由地指引来者优先通过狭路，他们可以拒收名声显著的女演员的茶钱，他们也盼望着自己的后代能够有所成就，但他们就是会拒绝把路拓宽，只因为要做这件事的是一个女性，就是会对身边想要成为“戏子”的女孩投以鄙视。在帕纳西的电影里，普通人永远是受传统道德束缚的，而法律又为糟粕提供的强有力支持进一步催化了那些以在伊朗人心中生更发芽的劣根性，使他们陷入一种自我的困惑。

就像《越位》中的年轻警察，他们在一定程度上尊重闯入球赛现场的女孩，认为她们确是自己的同胞姐妹，但他们就是认为女人先天就不应该跟男人坐在一起看球，但当被进一步的质问促使他们以普世逻辑思考这些问题时，他们就陷入了这种困境。

帕纳西以一种特定的精英视角俯看着这片未开化的土地，女演员贾法里则承担了他赋予的救赎者身份，就如同电影中后段帕纳西饰演的自己和女演员回到村庄后的一个中景构图，两人在中景背对摄影机并排站立于车的侧面，共同讨论着女孩玛尔兹耶的命运，大景深处是虚焦了的女孩家的屋子，随后帕纳西出框，贾法里如同拯救者走向景深处的房屋同时变焦。

光作为视觉母题也不断暗示出贾法里和村民救赎者和待开化者的关系：“坟墓”中点灯躲避“毒蛇”侵扰的老妇人；在帕纳西车里感受到对过来车前灯造成的不适的玛尔兹耶；而在贾法里从老人家里出来碰上玛尔兹耶母亲时，她是处于强烈光线之下的，这也和她开始时不断质疑女孩自杀的真实性以及得知受骗后的愤怒共同形成人物的内在转变和性格扩展。

对女性地位的关注也是帕纳西电影中至关重要的一部分，而不同于前《末路狂花》时代的女权电影，在于导演在以非常当下的眼光看待女性处境，像《越位》里女人无法进入赛场看球，《三张面孔》里女孩的演员梦受到世俗和男权阻碍，这些内容已经上升到了精神和自我实现的高度，而并非停留在1.0时代的关乎身体自由的宣泄，从个体注视到社会化的视角，虽然仍变为一种精英俯视，但无疑避免了买惨，在这个层面上，可以说帕纳西的女性表达是与时俱进的。

阿巴斯曾经说过“我能坐在驾驶座上完成工作，透过挡风玻璃观看，因为它不断播放着图像。”和《出租车》一样，大量的车内调度和车内POV镜头在这部电影里也承载了至关重要的意义，一种独立的观看的视角，这种旅途式的情节推动模式让女孩是否死亡的悬念不再重要，汽车成为不断和路边的人接触、交流的媒介，这一次帕纳西让女演员成为情节主导，而自己作为导演身份的存在拓宽了影像空间的可能性，达到了某种间离效果。 女孩“自杀”前为女演员录制的视频直接以手机屏幕的形式在电影开头完整呈现，后来导演断言他看不出来剪辑的痕迹，但最后却发现它并不是真实的。通过这层设计和文本外部形式形成的互文，帕纳西表达出他对影像媒介真实性的质疑。对第四堵墙前后空间的探索一直以来是阿巴斯、玛克玛尔巴夫那样一批伊朗导演的终极追求，电影不可能做到绝对的真实，它一定是经过主观编排，包含作者价值输出的，而导演却可以操控素材组织方式和对情境中细节的捕捉，塑造观众感知上的真实，所以说《三张面孔》不仅仅是导演个人化社会批判的展现，它更是八九十年代伊朗电影新浪潮精神的继承和延续。

贾法帕纳西曾在2010年遭到逮捕，直到今天仍然没有出境的权利，也无法在官方认可的前提下拍摄电影，但他依然不屈地和周遭的不公进行着搏斗，以一个创作者的方式揭露社会病痛、关注女性命运、传递自己的人文关怀，孑然一身，却愈战愈勇。

伊朗电影可以说是国内影迷中既熟悉但又不熟悉的一个领域。要说熟悉，马吉德·马基迪的《小鞋子》和阿斯哈·法哈蒂的《一次别离》都是电影爱好者和电影专业学生的入门必修课，戈达尔关于阿巴斯的那句名言：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”。更是早已经深入影迷心中。要说不熟悉的话，国内学术界对于伊朗电影的研究依然匮乏，这与伊朗电影这二三十年来在国际影坛享有的声誉并不匹配。伊朗电影在二十世纪六十年代至今产出了大量优秀的作品，但是在国内的宣传推广也远远不到位，对当下的伊朗电影创作的中坚人物也缺乏更系统的回顾。贾法·帕纳西就是当下的伊朗电影的代表人物之一，本文将以电影《三张面孔》为切入点来展开对帕纳西导演的介绍。

贾法·帕纳西 （Jafar Panahi）

《三张面孔》是贾法·帕纳西最新的一部作品。帕纳西曾是伊朗知名导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的助手和副导演，之后独立执导了《白气球》《生命中的圆圈》《越位》等著名作品，均引起了巨大的反响，并且于2000年和2015年分别获得威尼斯国际电影节金狮奖和柏林国际电影节金熊奖，是当今伊朗电影的代表人物之一。帕纳西擅长在精巧的构思中直面真实的社会议题，在以现实主义题材为主的伊朗电影中找到了属于自己的风格和特点。

1. 继承：阿巴斯与帕纳西

提到了贾法·帕纳西，就不得不提到阿巴斯·基亚罗斯塔米，可以说，阿巴斯对于帕纳西影响巨大。帕纳西曾经在阿巴斯1994年的作品《橄榄树下的情人》中担任副导演，之后拍摄了由阿巴斯编剧的《白气球》，一举斩获了戛纳电影节金摄影机奖，成功开启了自己的导演生涯。而阿巴斯对帕纳西的影响不仅仅是这方面，帕纳西在阿巴斯的电影创作中学到很多他受益终生的技巧。

《橄榄树下的情人》剧照

熟悉阿巴斯电影的观众都知道，阿巴斯电影非常鲜明的一个特点就是“打破真实和虚构的界限”，这一特点在电影《特写》中体现的非常明显。《特写》中，阿巴斯在影片的结尾处故意拿掉了一段音轨，伪装成录音设备损坏的状态，让很多第一次看这部电影的观众一时难以辨别眼前的“戏”到底是真是假。这样的创作特点也延续到了帕纳西的《出租车》和《三张面孔》之中。《出租车》中，帕纳西以出租车司机的身份拍摄了这部亦假亦真的电影，矛头指向了很多社会问题。

《出租车》剧照，本片中国大陆地区版权由数梦DDDream独家提供

阿巴斯电影的另一个特点就是对电影的数字技术有着非常先锋的实验。在2003年上映的电影《伍》中的最后一部分，像是一个完整的长镜头，但其实是阿巴斯用了很多长镜头无缝拼接起来的，在不知不觉中加快了时间流逝。这一点同样延续在了《三张面孔》中，在电影一小时十分钟左右，帕纳西本人在车边等着自己同行的女演员，有一个和《伍》相似的拼贴长镜头，在不知不觉中就使得天迅速的黑了下来，整个做得非常巧妙。而且帕纳西在自己的电影里还对这个镜头做了提示，他和女演员一度讨论发给他们的视频是不是经过剪辑，帕纳西说：“我看不出这个有剪辑过”这种文本和镜头语言之间的呼应就像藏在电影中的小彩蛋，等着有心的观众去发现它。同时，这样的设计也体现了帕纳西对于数字电影方面的思考。

《伍》海报，导演阿巴斯·基亚罗斯塔米

2. 特征：汽车与女性

贾法·帕纳西的电影有着非常鲜明的特点，和阿巴斯·基亚罗斯塔米一样，他的电影也喜欢将“汽车”当作必不可少的元素。《三张面孔》同样就是一部别样的“公路电影”。著名的电影学者，北京大学教授李洋曾在中国电影资料馆阿巴斯·基亚罗斯塔米电影回顾展上回答了为什么帕纳西和阿巴斯都喜欢运用汽车进行拍摄这个问题，李洋教授认为，汽车有一个非常明显的拍摄优势是，可以作为观察世界的一个窗口，同时自车内向外拍摄也会塑造出天然的景深，这是伊朗电影人在物质条件不足的情况下进行的有效探索。帕纳西电影像《出租车》中的汽车，就是通过搭载不同身份的乘客进行的对社会的观察和评议，《三张面孔》中也是通过开车进行的移动来记录伊朗农村的社会现状。

《三张面孔》剧照

帕纳西电影的另一个重要特点就是前面提到的对社会议题的讨论和批判，其中帕纳西尤其关注伊朗社会女性的生存现状。其早期的作品《生命的圆圈》《越位》等都是讨论的这方面的问题，在《越位》中，因为女性不允许进入运动场地观看体育赛事，所以她们便想尽各种办法女扮男装，试图混入场地内，但最终还是失败了。《三张面孔》将矛头对准了女性受教育不公平这一问题，故事的起因就是著名女演员收到了一个视频，视频内一位女性讲述自己追求艺术梦想受挫的经历，还伪装了自杀。帕纳西和这位女演员赶忙前去这位女孩的所在地去寻找，之后才发生了种种故事。在《三张面孔》中，出现了一位非常有意味的角色——萨哈莎德，她是封闭村庄中的异类，她出演过电影，热爱艺术，早起去画画，虽然全片她没有露过正脸，但是她确实是电影刻画的“三张面孔”中的一部分。这些都充分体现了帕纳西对伊朗女性地位的深刻理解和诗意的表达。

《三张面孔》剧照

3. 发展：帕纳西父子

帕纳西不仅仅自己拍摄制作电影，他的儿子帕纳·帕纳西也已经进入到了电影行业。帕纳·帕纳西担任了《三张面孔》的剪辑，在今年的戛纳电影节导演双周单元也推出了自己的第一部长片《同车异路》（《Hit The Road 》）。

《同车异路》海报，本片中国大陆地区版权由数梦DDDream独家提供

这部电影同样也具有很多他父亲电影的中的元素，比如说这也是一部“公路电影”，同时也有直接的关于社会议题的探讨。当然，帕纳·帕纳西并没有照抄自己父亲现在的风格，他对于电影有着自己的认识和理解，比如说，《同车异路》的第一个镜头就是一个非常连贯的车内长镜头，通过镜头和人物调度充分展示了车内车外的空间并展示了人物。

《同车异路》剧照

《同车异路》并不像大家一般印象中的伊朗电影，其中很多镜头设计如我们前面所说的一样，更像欧美新导演的作品。这里演员的表演也可以看出是一种情绪更加饱满更加戏剧化的风格，和阿巴斯·基亚罗斯塔米、贾法·帕纳西与莫森·马克马巴夫的电影中那种自然的素人式的表演方式完全不同。与之相呼应的就是，《同车异路》中使用了大量的歌曲，来间接地抒发影片中的人物情绪。最值得注意的一段是影片的结尾处，孩子面向着镜头歌唱，以一种和观众对视的方式打破了电影的“第四堵墙”。

《同车异路》剧照

从这些方面我们可以看出来，帕纳·帕纳西吸收了很多欧美电影中的技巧。这种趋势也许会在更多的伊朗新导演的作品中发现。同时我们也必须考虑这个问题，那就是这样的趋势是否是一个好的现象。伊朗电影之所以能在二三十年的时间内名噪世界，不仅仅是靠着其中内在的政治诉求和社会表达，还有很重要的一个部分就是其独特的电影拍摄手法和技巧，比如阿巴斯的电影中，正反打镜头就并不常见，镜头的运动也更为谨慎。一旦伊朗电影的新导演们开始采纳“主流”的拍摄手法，其电影鲜明的拍摄美学能是否就有消失的危险？这是很值得关注的一件事。

家族式的电影制作团队在伊朗电影中并不少见，阿巴斯的儿子的也是在进行电影相关的制作，而最著名的马克马巴夫家族则都是闻名国际的电影制作者。究其原因，其实还是和伊朗电影的制作过于弱小有关系，创作者们不得不在很多时候求助于自己的家人帮忙，促成了一种带有血缘关系的制作模式。

《同车异路》剧照

作者：Berger

©《三张面孔》（Three Faces）中国大陆地区独家版权方

在今年北京电影节抢到第一张的电影票是《三张面孔سهچهره》。伊朗导演贾法·帕纳西2018年的作品。

导演应该是资深文青所热爱的那一类。他早期的《白气球》和《谁能带我回家》应该都归属如雷贯耳一类。可居然就没看过。错过了也便错过了。

看看导演的履历——

1995年他执导的第一部作品《白气球》，描述一个小女孩和哥哥拜托路人帮他们找回落到水沟底下的纸钞的故事，这为他赢得了戛纳影展金摄影机奖以及东京影展金奖。

1997年，第二部作品《谁能带我回家》叙述一个小女孩放学后等不到妈妈而决定自己找路回家的过程。影片则为帕纳西赢得了卢卡诺影展金豹奖以及纽约影评人协会最佳外语片奖。

帕纳西的第三部作品《生命的圆圈》，描写伊朗社会对女性的歧视与压迫，并且以特别的轮舞形式拍摄，无论手法或内容都叫人耳目一新，让他首度入围威尼斯影展竞赛单元，并难得地连获金狮奖及贾比西影评人奖的双料肯定。

帕纳西对女性以及社会议题的关切，让他走出了与其他伊朗导演路线迥异的风格。

2003年，帕纳西的《深红的金子》赢得戛纳电影节评审团大奖。

2006年的《越位》，同样将镜头对准伊朗女性，再次获得国际关注。

2010年12月20日，伊朗官方宣布，因为危害国家安全和做了不利于国家形象的宣传，帕纳西被判6年有期徒刑，20年内不得制作或执导任何影片，不得写剧本，不得以任何形式接受国内外媒体采访，不得离开伊朗。

嗯，粗暴地说，帕纳西是伊朗的贾科长或娄烨（但比后二者面善），甚或一度被口诛笔伐的老谋子吧。

那么作品本身呢？

有个精彩的开头：一位著名的女演员贾法里（本尊演本尊）收到了一段视频：一个年轻女孩雷扎伊请求她的帮助，以逃离保守家庭的支配。视频结束于令人不安的上吊……濒于崩溃的贾法里只得向好友兼导演帕纳西（本尊演本尊）求助，以确定这是否是一次恶作剧。

两人一同动身前往西北部的阿塞拜疆省那与世隔绝的山区去寻找雷扎伊所在的村庄。在这里，古老的传统依然主宰着当地人的日常行止。

似乎是用行车记录仪开启了女演员的啜泣，以及导演在画外音的安抚。镜头用一种伪纪录片的形式，跟踪或携带着这二位一路跋涉，并停滞在边区。

满面沟壑的乡民也个个一脸忠厚。虽然此地看起来文明稀薄，但他们熟悉女演员，对她和他的大驾观临倍感荣幸欢呼雀跃，又因为他和她不是“焦点访谈”解决不了任何民生问题而作鸟兽散。

女演员贾法里说，他们会掩盖事实，会伪装一个思想前卫的女孩的自杀，因为“那太丢人了”。导演认为自杀视频不像有剪辑痕迹绝不可能是这穷乡僻壤能做出来的，也并不赞同乡民们都演技高明会隐藏真相。

乡民们口中蹦出了一个老词儿“戏子”，引起贾法里的不快。她饰演的角色家喻户晓。但同样渴求走上演艺道路的雷扎伊却被全村人当作“脑残”，就像那个会跳舞的风烛残年独守门户的莎赫扎德。

到底是乡民的顽愚扼死了雷扎伊，还是不切实际的雷扎伊在戏弄女演员与导演？果然，这个“脑残”的雷扎伊其实一直藏在莎赫扎德家中，等待她所求助的演员贾法里和不期而至的导演帕纳西的降临。

莎赫扎德是谁？红极一时的女星，息影后归隐于小山村。可乡民们认为她败坏风俗，甚至都没有婚嫁，活该被百般刁难，活该缩居陋室形单影只。

但在雷扎伊这样的女孩子心目中，莎赫扎德是光是电是唯一的神话。

当导演帕纳西和演员贾法里不得不在山村盘桓一宿，栖息在SUV里的帕纳西，遥望着莎赫扎德茅屋里的几个女性那轻快的轮舞的剪影。这时节，被勒令不得出国的帕纳西本尊与被意外打断日常工作进退两难的角色“帕纳西”重叠了。

这位同样出生在这个土耳其与阿塞拜疆语区的文化精英帕纳西，迷惑而感佩于三张俗世中挣扎的女性面孔。迷惑最终变成了安然，落在清晨山野间作画的莎赫扎德身上。

她始终没有露面。但她必然颠倒众生。

乡民的质朴更像一把软刀子，热情地给做穿针引线功能的贾法里心上戳了几个窟窿：——女孩子考上艺术学院往外跑叫“脑残”，而男人当了大明星就是“很有男子气概”。

没有人质疑这种双重标准，就像没有人质疑为什么不拓宽村里唯一的山路，好让大家进退自如一样。

因为封闭和乡贤就是他们的骄傲。

他们固守着骄傲，一如侍奉着愚昧。

在初入山村时，贾法里坚持先找墓地，看看“自杀”的少女是否已安葬。兜兜转转中，他们看到一位老妪心满意足地躺在请人挖好的坟墓里，提前感知死神召唤。她生于斯长于斯死于斯，没有做什么坏事也没有做什么好事。就像传统。就像所有那些安于现状的女人们。

而诈死的雷扎伊当然还没有坟墓。这张年轻的面孔受到前辈们的激励，终于又在导演帕纳西的凝视中，和贾法里在一起，向村口奔去。

因为没看过导演之前的作品，所以这个电影给我的观感颇有点《一个都不能少》，大家自己演自己，不仅探讨了女性解放问题，还拉扯出社会问题……

但就像蜻蜓点水。

就像局促中的凝视。

女性挣脱了。而他却无法作为。

或许导演更在意的不是角色困顿于山村的凋敝，而更想借旁人的台词呐喊一句，“他不能出国！”

VIA 弓箭与竖琴

《三张面孔》（2018） 导演：贾法·帕纳西

遭遇国家禁映之后的贾法·帕纳西，似乎活得越发通透，这次他再次探讨起了体制内的吃人故事。

起因是一个山区里的女孩由于饱受家庭教条的折磨，试图摆脱保守家庭的束缚，而荒诞的是，她想到的居然是向一名伊朗的女演员求救，因为家里人非常喜欢她，甚至每天都看她的电视剧。可多次致电未果，于是小女孩向女演员发送了一段自杀的视频。在导演贾法·帕纳西的鉴定下，认为视频并非伪造，女演员感到心中有愧，于是跟着导演贾法·帕纳西一起前往山区寻访真相，故事亦由此展开。

《三张面孔》开头的手机拍摄视角

电影从一开始，就用一场道德绑架作为引子，思考伊朗社会背后的残酷与荒诞面，山区女孩以终结生命来换取女演员对其命运的关注，女演员也因此饱受良心的折磨，本该无关的两者，因为一个戏子的知名度而被牵扯起来。在前作《出租车》里，贾法·帕纳西已经用伪纪录片的手法，真人出镜扮演自己，以出租车司机形象来见证伊朗社会的千疮百孔，刻意模糊电影与纪录片之间的虚实，而《三张面孔》作为纯剧情片则变本加厉，除了贾法·帕纳西自己作为故事的见证者出现，更意图呈现一则乡村现实的审慎魅力。归根结底，都是源自于阿巴斯的「摆拍艺术」。

《出租车》（2015） 导演：贾法·帕纳西

自被国家封杀以来，贾法·帕纳西的创作思路产生了巨大的改变，《这不是一部电影》中怒火燃烧，用纪录片形式将自己被囚禁的片段公诸于世，此后贾法·帕纳西仿佛找到了自己新的创作方向，对纪录片形式产生了强烈的执念，两部新作《出租车》和《三张面孔》都涉及伪纪录模式和相关摄影器材的运用，此外两者亦都是对师傅阿巴斯作品的迷恋与致敬，《出租车》的出租车摆拍向《十段生命的律动》看齐，这次《三张面孔》中，掘墓人和生命终结的土坑之于《樱桃的滋味》，导演下乡审视伊朗乡土之于《橄榄树下的情人》，外来客对乡村命运的无能为力之于《随风而逝》，寻找消失的女孩之于《生生长流》，都有迹可循，甚至可以说，是更为可刻意的拼贴。

掘墓人和死亡坑令人想及阿巴斯的《樱桃的滋味》（1997）

贾法·帕纳西在《三张面孔》中的处理，似乎更像是在寻访阿巴斯的游魂。从导演和女演员进入乡村之后，一切矛盾开始显露无疑，整部戏开始从寻找女孩变为了直击人性，村民对于女孩生死的漠然，令来自城市的二人感到惊讶，他们发现，女性地位在这里的低下，更是令不少女孩惨遭被安排婚姻的下场。终于，真相被揭开，女孩并没有死亡，而是真正利用女演员心中有愧的心理，等到了女演员的来访。但每个人心中首先只顾及自己，女演员在释然之后只剩下愤怒，他人死活与之无关，于是愤而离开（与之前女演员自己见证村民们的漠然形成鲜明对比），小女孩也只顾自己的命运，在道德上绑架了他人。

一直令主人公被围困的乡间小道

贾法·帕纳西巧妙将乡村空间与「被围困」的意象相结合，造就了主人公们一次又一次在乡间小路上的被不同的事物所堵住，无论是瘫倒在地的牛，还是拖拉机，都只能让他们一次次后退，重新找一条依旧难行的路。正如女孩所述：「这里一切没规矩，没逻辑，除了那条路，他们制定出一条来，可又天天变」。

挡路的牛

然而，电影进入第三幕，女演员终究没有选择无视一切，而是转向帮助女孩回归家庭，施暴者弟弟最终被赶出家门，电影用鸣笛声和驾驶位视角暗示女孩的弟弟砸碎了车前玻璃，结尾导演与女演员开车离开，再次踏上一条会被堵住的乡间小道，这次女演员终于选择下车步行离去，女演员扬长而去的背影，奔跑着追赶她的小女孩，三辆驶来的车……电影就这样缓缓收尾……

被砸碎的车前玻璃

如果不是贾法·帕纳西拍了《三张面孔》，应该很少人会关注到这个伊朗和土耳其边境的边陲小镇。在这个遍地黄土的高坡上，因为帕纳西和女演员的出现，我们才开始认识到了这个村庄背后的故事。

《三张面孔》是一部非常简单的电影，它以一个直接的线索——年轻少女的自杀视频出发，他们进入了这一片荒芜之地。虽然电影开始是一个近15分钟的长镜头，但却毫无炫技之意，在电影的后半部分，也只是简单的正反打而已，镜头画面也没有修饰的部分。甚至他上一部电影—《出租车》里面的伪纪录片形式，帕纳西好像都不想再掩饰了。虽然两人都是真人出镜，但全程也没有人告诉观众，这个摄影师到底是谁？或者这件事情真的发生了。

但如果导演想大幅宣扬自己去农村，揭示了当地落后的农村意识，那帕纳西大可以拍成一部真人秀，像迈克尔·摩尔的纪录片一样，可他没有这样做，相反他拍了一部足以“真实”的纪录片，为此在这部絮絮叨叨的电影中，他设置了很多难以察觉的线索。

电影中有一个场景，在傍晚，帕纳西等待在女演员。他忽然见到远处低洼的土路上，几辆带花的汽车，还有几辆摩托，伴随着几声口哨声往村子处驶去，声音从远处传来。他碰了碰车门，又被这群人吸引住了，没决定要不要进车里。这一场景让我突然变得恍惚，因为当他们进入山区的那条道路上，这个婚礼就在高原上庆祝。

虽然细节对故事没有影响，但是这能给人一种印象：在帕纳西和女演员找小女孩时，其他事情，与他们有关或无关的，都依然在进行。片中那条挡在路中间的牛，在养牛人的口中，明天就要进很多的牛，果然当他们走时，牛就从山坡的另一端运了上来。这种无意间的闲笔，最终让人越来越信服，好像帕纳西真的来到这个山区，真的遇见了这些事情。

在山区里，有这样一个规则：因为道路只能够一辆车走，所以在拐弯处有两辆车相遇，必须要按喇叭示意，根据情况的紧急程度分成一下两下和长按。这个规则其实也暗示着这个村落的现况：贫困落后，自闭保守。只能用民俗中人人认可的规则来进行规范。刚来村庄的时候，村民们都挺热情的，刚开始来时大胡子教他怎么按喇叭，有些人让他们进来喝茶，女演员半夜去打电话也不用钱。但如果稍微深入点，比如他们进村落的遇见的第一个人，希望女演员可以把儿子的包皮带给一个大明星，以便于孩子成功的道路能更顺利，但同时又强调“努力也很重要”。这其实就是迷信的表现之一。

女孩的家庭并不是一个安宁的地方，他的弟弟拼命的阻止女孩去上学，希望她可以“安分”点，不去做那些“毫无意义”的事情，这是电影想表达的重点之一，女性落后的现状。其实虽然很多人都说过了，但我对帕纳西调查落后地区女性地位的低下的态度还是感到深深的敬佩，它不仅很全面的给我们展示了这样的现况，而且都是以村民之口说出这些话。这就让电影没有“卖惨”，情感也没有“廉价”。

我觉得电影中只有两个地方有设计感，第一个是女演员在道路被阻后，回心转意回去道歉。第二个是为了那个“不存在”的人物莎哈萨德。这个过气的女演员，在村民的眼里是一个典型女性的坏例子，她以前成名过，但是现在沦落到在这个闭塞的村落里独自生活，村民们对她的态度都不好。但在帕纳西这里看到的，她朗诵自己的诗歌，她在安静的树林里画画，透过窗户里面三个女性跳着舞。她就是这样平和的对抗着这个村庄对她的歧视。这也是《三张面孔》中很少的几个情感的瞬间，她在树林里画画的那个背影，是我很感动的一幕。

我很惊叹《三张面孔》中毫无设计感的剧情，如果多翻几遍，也很难找出里面演戏的地方。除了我已经讲到的地方，有几个村民在一起聊天的场合，我就相信，这就是真正发生在农村的场景。而那个给女演员包皮的老人，虽然传递的是一个老旧的传统，但还是要暗示“努力也很重要”，好像想尽量迎合城里人的思想，就像很多农村人现在做的一样。电影真的做到了云淡风轻，而这种日常感最终演变出来的，就是这种落后的真实感。真的有这样的村庄，里面的女性还在受到偏见的对待，我们应该更加关注女性的地位和保障。我觉得比起《出租车》中对电影的致敬，在《三张面孔》的贾法·帕纳西导演，更加的令人尊敬。