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长篇影评
1 ) 《小城之春》中画外音的含混性
第一种形态是出现在电影开始：一个女人现身于破损的城墙上，手里提着一个菜篮子游荡。响起的画外音以第一人称的形式介绍了这些信息并作了引申，由此观众知道这位女性人物家中还有一位病重的丈夫，两人已经不再有感情，将他们维系一起的仅仅是夫妻间的伦理道德。在这里，画外音仅仅是对画面信息的共时介绍，是一种现在时时态。
第二种形态紧接在第一种之后：在介绍完女主的情况后，这个画外音开始对这个家庭的其它成员进行介绍。先引述到了仆人老黄，喜欢将药渣到在路上，然后是丈夫，病重多年、郁郁寡欢，最后是小妹。在这里，情况看起来似乎是对一种普遍情况的客观描述，时间应该是发生在过去；但值得注意的是画外音对老黄倒药渣时的精细描画，以一种完全同步的方式描述画面信息，这又是一种现在时的时态，同第一种情况。
第三种形态显得最为怪异，也最具创造力。丈夫的朋友还没出现于画面前，画外音（女主角的声音）已经预先对此作了介绍：“她”并不知道那时候要来的是与自己青梅竹马的邻居，也不知道他和丈夫还是大学时极好的朋友。这种预叙已经不再是一种与画面共时的现在时，而是在事件发生之后再从头回忆过去，在某一节点事先对往后的信息进行提示。在这里，画外音不再仅仅是用来介绍画面信息的一个客观声音，而是具有丰富经历、具有人格的主体，“她”成为女主角本人，“她”在回忆过去。电影因而变成为是发生在女主角头脑里的一系列影像，她对此具有全权的操作能力。
电影中的画外音通过叙述强力掩盖了导演的存在，生成为整部电影的生产主体：这是在电影里极为少见的一种情形。一般而言，画外音无论是客观还是主观，都很少能跳出时间的直线逻辑（除非用闪回），它往往只能依附于画面。《小城之春》中这个画外音在保持故事发展逻辑的基础上造成了时间的紊乱，让人心声疑问：这个将要到来的人到底是谁，他与女主角有什么关系？因而，通过这种方式，便加重了之后三人将陷入的婚姻与爱情、道德与自由之间的困境。
借用小说的叙事学，可以再深入作些简单的分析。比如按语态分析，《小城之春》中的画外音既是一种内聚焦（叙述者为故事中人物）－“她”主观地描述自己的状况（第一种形态），也是一种外聚焦（叙述者非故事人物）－“她”在客观地讲述故事（第二种形态）；于此同时，在时态上，它时而是现在时，时而是过去时，时而正叙，而是预叙。很少有电影在画外音上能做到这么多实验，这出自于偶然，还是编剧李天济深厚的小说涵养使然，我们不得而知。
2 ) 此情不应人间有
最令我佩服的是全片的旁白，非常出人意料，中国电影还从未有过这样的尝试，完全是叙事学的高明手段。我想起格里耶的名篇《嫉妒》，也是通过剧中人的视角，而又凌驾于人物之上。就像一个人既是法官，又是审判对象，他（她）看自己和旁人皆是双重视角。粗看在情理之中，细想就会觉得不妥，这个旁白的力量太强大了，她又不是上帝。但这种不妥丝毫没有露出来，至少不会让观众觉着。叙事技巧确实高超。
二是此片欲说还休的古典境界，在电影里十分难得，稍微一出格就成了普通逻辑，或是杀夫案，或是情人远走高飞。在不堪的尽头悬崖勒马，还原人间的常态，片尾似乎是人性的升华，很有些志存高远，好风凭借力的来年洒脱。
三是演员的选角，都能套在人物里，而没有演戏的痕迹，也没有明星的派头相。如此精炼的人物，简陋的布景，细淡的情节，却造就了中国电影史上的一等佳片。像嚼橄榄一样，我还只是佩服，还未由衷喜爱，所以，还是值得若干年后看第三遍的。
3 ) 没有标题
最近看了点东西，好像能够反对之前自己的想法。
小城首先是战争中被摧毁的断壁残垣。断壁残垣确乎作为中国古典意象，提供着纵深的、风蚀般缓慢的历史感。但新的因素也蕴含在其中。如空袭平民城市在西班牙格尔尼卡首次成为现代景观，“小城”被进行了一种人为的舶来的强暴的“突袭”，与古典意义迥然不同。这种突袭又是与医生的突然进入是同构的。隐藏于一种极具古典风格的“古难全”后的，是西医、安眠药与维C，是现代意味的女性主体性的解放和对于自由关系的反思。
在这两个意义上，“小城之春”并不是春夏秋冬轮回之春，并不是两千年超稳定结构的复现，而是废墟上的柳叶、少妇冲破玻璃的拳头、满满一旬怀思的尘埃落定。我此前厌恶医生出走的软弱、矛盾的悬而未决，就在于对这种轮回感的误解。
矛盾绝非悬而未决。一个不恰当的比喻是《夜以继日》，最后伏在丈夫身上痛哭的玉纹，一定已经是从麦的车上走出来道别的朝子。在这个意义上，小城之春不是医生所带来的红杏之春，而是玉纹突破自身桎梏在影片结末才迎来的春天。医生在十年前的隐没如同此次的隐没，表面上是未有始料的未知数，却始终只是剪纸戏影一样的意象，在重量只由她自己决定。
那么历史呢？虽然认为更偏向女性特点的个人的梦呓般的非线性叙事在某种程度上是对男权大历史话语的反抗，不把影片放在大历史之中我真的会狠快乐，但是第一次看完这个电影之后真的有种毁灭性的失落感，还是需要给自己一小个交代：如同当下对超稳定结构的批评，小城含蓄的生机也正隐含在又一轮的历史周期之中。
（被我一直忽略的是丈夫的线索。实际上他的主体性也有强烈的喷薄，即使大褂、肺病之类象征意义太明显，但一定有可以讨论之处。
4 ) 小城之中国传统文化
影片中孤寞萧瑟的小城、残破颓败的家园、杂草蔓生的蜿蜒小道，让人“触目愁肠断”。而三角恋情中一对男女“发乎情止乎礼”的含蓄蕴藉，辅以徐缓的节奏，低沉的情调，看起来凄凄惨惨戚戚，却闪烁着颓靡之美。 特定历史环境中，一幅关照人们的生存状态、精神状态和文化心里结构的灰色画卷。
故事虽然采用的情节剧的叙事模式，叙说方法却源自中国古典文化传统。静当的人物刻画、恰到好处的情绪渲染和环境气氛营造，有着十足的中国古典美学写意风韵。
5 ) 隐于无形——电影《小城之春》中的“无我之境”
#中国美学基本问题研究课程作业
-------------------------------02.SEPT.2020
一、序言
王国维在《人间词话》中率先使用“有我之境”与“无我之境”的概念描述主客体之间的关系。“有我之境”主要指涉创作者将自我主观意识转移至客观对象，通过对客观对象的表现来展现创作者无节制的自我意识。而“无我之境”是一种相对于“有我之境”的意识表达概念，主要是指创作者的自我意识被搁置于所观察的客观对象之下，客观对象的主体性优先于创作者的自我意识，通过旁观或静观在客观对象自身呈现的存在规律中寄托创作者自身的情感表达。纵观近百年中国电影史，中国传统美学思想深刻德影响与滋养着中国电影人的创作和中国电影的形态同发展，中国传统美学思想与中国传统文化历史与中国电影之间蕴藏着内在深层的关联。费穆导演1949年作品《小城之春》正是这种良性影响下极具东方韵味的电影。
以费穆导演作品《小城之春》为例。
二、“春之无我”——从镜头语言、故事情节与表达主题的角度
《小城之春》被誉为中国诗化电影的代表之作，同时也被称为中国现代电影的先驱。在《小城之春》中，费穆导演通过镜头语言、故事情节与表达主题等几个方面，以电影的表现方式展现出“一切景语皆情语”的具有独特中国美学气质的节制的含蓄的美感。
（一）“我”在镜头语言中的“不在场”
克拉考尔与安德烈·巴赞是电影史上最早提出长镜头概念和理论的电影理论家。长镜头段落在影片中往往承担了在一定时间内的呈现整体时空统一的表意功能。而在东方追求意境的文化背景下，长镜头的呈现效果与其表意功能都有不同于西方语境中的表现。带有东方美学意味的长镜头常以摄影机静止的状态完成一个拍摄持续时间较长的镜头段落。而东方式长镜头与西方式长镜头的区别主要在于对长镜头的卷轴式运用。
费穆导演曾提到，“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏作了一个大胆和狂妄的尝试。”[1]在电影《小城之春》中，这个“大胆和狂妄的尝试”表现出一种极具中国传统美学意蕴的质感，即在平面的卷轴式的物理空间铺展中表现人物情感与关系的表现意境的心理空间，且较少利用由景深带出的画面纵深空间。这样的横移长镜头设计，将中国水墨山水画的概念通过影像的方式表现，在平面中建构起无形的意境，并且很好地“传达古老中国的灰色情绪”，达成了费穆导演的最初意图。
以片中“戴秀在戴礼言房间为章志忱唱歌”一段长镜头为例。这个镜头以一个极富景深的三角构图（如图 1）开始，戴秀在画面正中但是景深处，相对专心地对着志忱唱歌；志忱于画面右后的景深处，他听戴秀唱歌并时不时偷望前景中的玉纹，和专心的戴秀形成对比；为丈夫戴礼言准备药品的玉纹居画面左前，镜头焦点落于演员沉默木然的面部表情，清晰表现了此时三人各自的状态。
接着镜头随着玉纹的动作左移，画面落在坐在床上准备吃药的礼言和服侍用药的玉纹的两人场景，礼言在小妹戴秀的歌声中眼神温柔地望向玉纹，而玉纹无回应；且在礼言收回目光低头服药的当口，玉纹视线左转向画面的右侧（如图 2），随即又恢复到低眉敛目的状态。在此处摄影机并没有随着玉纹的动作移动，画面也没有做剪辑，而是选择让观众完整地看到玉纹心不在焉的全部过程，以直接传达玉纹当时摇摆不定的心理状态。
镜头又一次跟随玉纹的动作缓缓回撤，回到“玉纹-戴秀-志忱”的三角构图（如图 3），但这一次镜头的焦点是在景深处的戴秀和志忱，玉纹只留下一个模糊的背影，观众甚至无法有效观察到她的面部表情。
但志忱的视线方向、玉纹遮掩性的擦拭动作和戴秀企图引起志忱注意的举动都引导了观众对于人物关系的猜测。镜头不再以玉纹的动作为移动理由，向右摇移使玉纹出框，画面中只有仍希望引起志忱注意的戴秀和已经完全转向画面外玉纹方向的志忱（如图 4）。
镜头没有多做停留，而是又一次向左平移带出许久没有出现在画框内的礼言。礼言起身走向戴秀与志忱所在的位置，镜头跟着礼言再次向右侧移动，并且清楚展现出志忱被老友阻挡视线后的心虚表情（如图 5）。
此时，因为画框的阻挡，观众无法通过观察直接得知被阻挡视线后玉纹的表情，摄影机又一次向左侧摇动捕捉玉纹的动作（如图 6）。
玉纹起身整理床铺的公式动作使她始终背对着摄影机，观众还是没能直接观察到她脸上的细微表情。最后镜头摇回到右侧“戴秀-志忱-礼言”的三人镜头（如图 7），戴秀的歌声落下，志忱仍然若有所思又立刻被礼言的掌声惊醒跟上了戴氏兄妹的对话节奏。
在这个完全由摄影机的左右摇移构成的长镜头段落里，礼言的房间成为具体物理空间的载体犹如一幅长卷画。费穆导演收敛起摄影机的存在感，以“散点透视”这种中国传统山水画的常用技法默不作声地展现观察视线的落点，通过若有似无的视线交错和来回游移的人物走位使得画面中四个人物之间的微妙关系得到全景式展现，时间与空间都没有被蒙太奇直接阻断也没有被蒙太奇重新缝合，镜头运动达到对客体对象存在的真实性和原生态描绘，至此费穆导演利用电影的镜头语言实现了一种“无我”意境的构建。
（二）“我”在故事情节中的“不可见”
罗伯特·麦基在《故事》中总结出三种故事情节结构：大情节、小情节和反情节。[2]电影《小城之春》的故事正体现了小情节故事的魅力所在。
电影《小城之春》的故事主要讲述了周玉纹过去因世事不得已分开的恋人章志忱不仅是现任丈夫戴礼言的旧时好友，而且不请自来突然上门拜访。经过简单的交谈，周玉纹与章志忱发现对方都没有因为分手而消磨了彼此之间的感情；同时，戴礼言的小妹戴秀对志忱表现出浓厚的兴趣。在几天的相处中，玉纹与志忱时时挣扎于自己的内心欲望和外界的道德约束之间，但最终，他们选择牺牲自我情感的需求，一切归于原位。
从成片可以看出费穆导演于剧作方面将这个小城故事本可能呈现出的强烈的戏剧性尽力消减，把冲突与情节的进展压缩建立于人物的内心活动，通过对人物情感冲突的充分把握来拓展情节。这与麦基在《故事》中对小情节故事的冲突和主人公性格描述是类似的，即在小情节故事中，主人公往往表现出相对消极被动或静止的性格与状态，当追求内心欲望时主人公也与自身性格的方方面面发生着冲突；即使在面对与家庭、社会和环境等外部世界所存在的强烈的外在冲突时，小情节故事的重点依然会集结于主人公与自己思想情感的有意或无意的角斗中。[3]这种主客观视角的融合所创造出的特殊的意境美与中国传统美学中以虚实结合的方法营造出的美感有一种异曲同工之妙。
在故事情节的处理上，费穆导演不单采取了去戏剧性的故事表现手法，还摈弃了对悬念的设置，通过故事的静态与实写表现故事的动态与虚写，以客观的近乎于无动于衷的旁观者姿态，求得一种对真实生活状态的展现，从而表现出创作者在叙事中的“无我”境界。例如，礼言自杀的故事桥段。在大情节故事中，这场悬念与悲剧性并存的戏或许会成为一场重头戏。如果把“礼言自杀”这样的情节安排在某个情绪相对欢快的场景中，以乐景写哀情，同《红楼梦》中“黛玉焚稿”的片段一样将带来更强烈的戏剧冲突和更浓烈的情感冲击。并且，礼言自杀的后果也将成为故事中一个重要的悬念。但在《小城之春》中，费穆导演将这个情节放置在了玉纹与志忱已做好了牺牲自我感情的决定之后，并且也早早通过玉纹的自述告知了观众礼言自杀的不可能成功——礼言的安眠药被志忱替换成了维他命。
消解了戏剧性与悬念感的故事情节处理手法看似削弱了故事整体的情绪高潮力量，但从实际效果来说，是做出了更细腻深刻的人物心理剖析。与此同时，这样的故事情节也将创作者的直接意图后置于“虚假的”真实生活情境，将自我隐藏完成了在故事情节上的“无我”表达。另外，在一定程度上，如此相对静止的情节从侧面表现出费穆导演为表达“古老中国的灰色情绪”与当时中国主流电影在故事情节上所作出的不同之处。
（三）“我”在主题表达中的“不存在”
20世纪40年代的中国还未完全摆脱战争的残影，但中国电影艺术的发展没有停下，在经历过一段长时间的延亘之后，于40年代末期迎来了一个主题相对厚重的成熟时期。中国电影人同人民、同民族一起经受了困苦与磨练，并且将对中国社会过去和当下的观察与分析嵌入创作中，带来了一批把个人历史命运与整个历史事件和时代背景紧密结合的，具有史诗性宏伟气魄的中国电影作品。通过这些作品，中国电影人反映出时代和历史的真实。
在这样倾向于宏大叙事的主流创作环境下，《小城之春》摒除了直接描述社会面貌与时代风气的历史主题后所表达的主题显得格格不入，甚至似乎是“不合时宜”。如上文所述，《小城之春》描写的只是一段小家庭中几个人的情感波澜，这使得电影在当时上映后受到了不少批评。然而，从中国电影史的角度来看，《小城之春》占据了非常重要且突出的艺术地位。[4]因为这部电影不但代表了作为导演的费穆艺术创作的高峰，也代表了近代中国电影在人物心理刻画和民族风格探索所取得的成就。
从上文对电影的镜头语言和故事情节的分析中，可以看出费穆导演通过饱含中国传统美学的电影艺术手段展现了中国普通民众真实生活的侧面和中国知识分子在个人情感上的操守，在主题表达上做出了极度的隐忍和克制。费穆导演将对个性人格与道德规范的人性情理关系的探索作为《小城之春》表现的主题核心内容，为此他在电影中提供了一个可以被理解的情境，并于这种情景中搜寻情感与道德的统一。在《小城之春》中这种关系的统一经玉纹道德人格的完成得以实现，是某种最终达成的心理解脱与释放，同时对此种关系的理解也体现出具有代表性的多重的独特的民族心理状态。
费穆导演在剖析人物深层且复杂的心理活动时，尤其注意淡化由阶层关系带来的犹疑和纠结，无论人物在感情的交叉点上表现出热烈的激情还是痛苦的绝望都没有超出人物本身性格所可能引出的言行举止。创作者将自己的个人表达与主观意志压制于故事之下、电影作品之下，通过隐藏自我的方式以达到一种相对中和的无道德审判的立场，进而完成在主题表达上的“无我之境”。
结语
费穆导演曾表示，自己拍电影是为了表达自己的思想感情，从创作中得到满足。[5]《小城之春》显露出费穆导演在艺术情趣方面的追求是一种符合中华民族雅文化的审美意识，在艺术形式上的追求是能够承接这种审美意识的表现手法，这两种追求的最终目的则是为了达成对中华民族的社会心理与道德心理的影像描摹；同时，这两种艺术追求也集中体现了中国传统美学对于“无我之境”的追求。电影在镜头语言、故事情节和主题表达等方面的到位，使得“一切景语皆情语”这一概念得以直观可感的视听语言表现，成功将中国传统美学中虚实相生的写意的意境美化为别具中华民族特色的电影风格，写就了一首让人难以忘怀的银幕抒情诗。
[1] 黄爱玲.诗人导演费穆[M].复旦大学出版社:上海,2015:73-74.
[2] 罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].天津人民出版社:天津.2014.42-46
[3] 罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].天津人民出版社:天津.2014.47-49
[4] 钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].中国广播电视出版社:北京,1995:79-83
[5] 钟大丰,舒晓鸣.中国电影史[M].中国广播电视出版社:北京,1995:80
6 ) 真实的玉纹
费穆在电影中表现出宽容的诗人情怀，镜头仿佛用了文学的滤镜。关于电影本身我不想说什么，已有太多的评述。我想说的是演员。
玉纹这个角色的演绎超过了我所能想象的最好的演技。她的表演是从骨子里诠释玉纹的先天和后天。绝望失落自怜、单调无望的生活带来的懒散、害羞与斗胆放肆之间等情绪是最难表现的而又恰恰是她表现得最好的。我记得有一个画面是她在志忱房中，有意作弄挑逗志忱，但又有点不好意思，于是在无意识之中把原本在手中玩弄的丝巾扯到了脸上，把表情最难控制住的下半边脸遮住了，整个过程自然且合理，毫无表演痕迹。关于玉纹的懒散，在我自己也同样过了一段单调又失望之极的生活后所形成的慵懒状态中得到验证。而田壮壮版本中扮演玉纹的演员没有表现好这种单调生活所积累下来的慵懒，反而表现出一种无理和傲慢，有阶级感（对管家）。
礼言和志忱的演绎也十分的出色，无奈、理想、善良。不过，也许在那个时代，对演员来说，只是本色演出，但在看惯了现代人以演技对故旧人的诠释的现在，实在是达到了传达人物内心和营造时代背景的最高境界。
影片中老屋和小城的选择也很合适。
综上，也是田壮壮版《小城之春》的最大弱点--演员和环境，由此影响到的就是整片电影的质量和文学氛围。有空再批！！
本片曾被不少人誉为中国影史第一，因此命运好似西方影史第一的《公民凯恩》，两者在问世当初都票房惨淡，口碑不佳，但是随着时间的推移逐渐散发光芒，登堂入室，彪炳史册。费穆作为文人拍出这样的诗意电影确实令人赞叹，早在72年前中国就已经用西方尚未发轫的新浪潮电影语言讲述婚内精神出轨及性压抑的故事，之后也滋养了如王家卫等名导，这也才有了经典作品《花样年华》。这种超越时空的传承与影响总是让人心旌摇曳，虽然现在看起来角色的表演带有一种舞台话剧感，台词如同siri的人工智能语音一般机器呆板，却也透着一股特有的年代质感，城头上的一段表演其实非常自然，屋内的一些长镜头所展现的暧昧氛围也极为高级。如今我们应该更加包容，同左翼电影一样，都是中国影史的佳作。女主韦伟依然还在世，98岁高龄了，简直是中国电影的活化石。
作为外来者的志忱更新了时空秩序：其出场方式对礼言来说是空间上的越界（“跳进了花园的墙”），也使玉纹对时间的感知从无望的重复转变为线性计数的时日，以“跟着抗战跑”来逆转老宅内凝滞的、创伤的战争记忆。医生悖论般成为病人自杀的肇因，却由此激活其能量，并为旧的关系带来新的转机。
1.透着静静浅淡的忧愁哀思（浓郁悲剧预见的外现） 2.文学化但和时代合拍的台词 3.一个脆弱无助、精神上尚未长大成人的女性 4.一个旧时代、没落自怨自艾的小家庭 5.一个外来的\旧日的情感回忆，在死水中投射出了些微反射阳光的浪花 / 在资料馆重看，修复版更加完整展现了本片完美无缺。
封闭的空间、精减到极致的人物、流水一样的节奏、视角、声响，将人心的压抑与荒凉刻画得入木三分。故事发生了，变化了，却不忍讲下去，留下一个欲说还休的结局待人猜想，沉默啊沉默，春天来了，城头的每块砖瓦都忍不住哭喊。
【资料馆修复版】终于看了这部被捧为中国电影史神片的作品。果然有女性主义色彩。画外音旁白不仅是女主角的心声表达，更是站在一个全知的地位上。这在国产电影中极罕见。而对于这部只有五个演员的电影，居然也表达出四角恋的纠缠与家国衰破的大时代格局，实在厉害。只是觉得文戏和对手戏表演有些不自然
【影视文学课】窸窸窣窣的暗流，潜在身体里却无法排解
女主角的腿很美；四个人的纠结感情，没有赢家；对那个时代念台词的方式有点不太适应；章志忱有一句台词：“怎么办？你让我怎么办？”——这是我最讨厌听到男人说的一句话，没有之一。
中国现代电影前驱，中国古典诗画艺术：诗的比兴，苏轼蝶恋花，画的虚实，散淡简约；非情节化诗情叙事，人物心理流变而非事件贯穿衍生情节，内在戏剧性，环境写意化，旁白叙事视角，中国第一部全片系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影及音响蒙太奇的影片。费穆空气学说
我不想说电影，但这确实是我在小西天最迷惑的一次观影。。。全程观众一直谜之笑场，分坐我两边的女士一直在看手机+自言自语，电影结束观众鼓掌还没停就听后面一哥们大吼三声“有约炮的吗”然后就跑了。。。离之大谱！
戴锦华：1997年我在法国主持中国电影之夜，放完《小城之春》后，法国记者水泄不通把我围在中间，只问一句话：“制作年份你们搞错了吗？”我就直接回答他们：“对，这时候中国已经出现了所有你们引以为傲的新浪潮电影语言。”他们就闭嘴了。
不知为何，想起了“寝室之春”。明明是燥热、烤人的夏天，躲在开着空调的寝室里如同回到春天的感觉，寝室就像一堵围墙，限制了对外界的渴望。而对内，空调中的风带着嗖嗖的冷意吹拂着我，时间一长，体温渐凉，在这种独属于空调房的静谧、死寂还有期末复习病的骚扰。如同很多大学生一样，“寝室之春”里的人总是闷闷不乐，满腹牢骚，但却又无从交流，只能选择“独白”的方式讲述内心挣扎。在这独具中国特色的“寝室”关系中，是中国传统家庭的遗留与规训，尽管人人心有不甘又极其敏感脆弱，但却能如此亲密的相处而相安无事。在这样一种几近凝滞、焦灼的氛围中，直到一个神秘的人敲响了寝室的大门——阿姨来查寝了。
仅一个破败院子里的四个人，怎么就能牵扯出这么大的格局？
《小城之春》幽怨之春，国破山河残桓瓦砾，阻不了一城柯枝碧叶，花影斑驳芳草萋萋，你侬我侬，发乎情而止乎礼，欲拒还迎。“沿着城墙走就有走不完的路，往城外一看，用眼睛使劲往远处看，就知道天地不是那么小”。健康和美的甜蜜生活，也许“在那遥远的地方”、“可爱的一朵玫瑰花”的歌吹里。
女主角砸开门中间的小窗口，男主角急忙冲进去却不巧弄伤了她的手。从里到外，再由外到里的爱的攻防战。门的破裂是对伦理逾越的同时，从砸破的小窗口投射进来的圆月的光亮，巧妙表现女主脸部情绪细微变化。而为什么是手，是因为从始至终手是他们互相最密集的身体接触部位。配音，日常的声音被隔断。
国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。
全片声画叠用！堪比格里耶和杜拉斯！真是不朽的伟大作品！神乎其技的长镜头！
【B-】我实在受不了当时念台词的方式……
7/10。费穆从舞台中汲取了形体和言语的表现手法，女主角游离于主客观之间的旁白仿佛在叙述过去的故事，并借用道具外化角色内在，譬如开窗开门的欲拒欲迎、灯关掉又开的性释放、时而绞动时而掩面的纱巾，但由于镜头和表演的僵硬停顿、复读机械的旁白，根本不足以表达情感的复杂波澜，使影片流于沉闷颓废，好几处情感爆发（玉纹借着烛光对志忱哭泣、手锤门玻璃的碎裂），都因为女主角似哭似笑的表情产生了错位的喜剧感。不断走位的景别变化和镜头的摇曳相当有意境，志忱与玉纹私会归去的小道上，身影越靠越近，两人站住，挽着胳膊面对面交流后玉纹挣脱手跑开，志忱紧追，利用远景让观众更关注动作的亲密，而戴秀提高歌声来吸引志忱的注意力那场戏，镜头左右摇曳刻画四人的暧昧关系，并暗示玉纹在责任和自由中左右为难，但这些手法也是由于舞台空间的限制。
并没有造成太多的触动~~
民国破小城在，小城春草木深，长镜接荒城，断井颓垣谁家院。他说他有肺病，我想他是神经病。死水微澜，在那遥远的地方。吃了早饭，撒个谎，到城头上去找我。如花美眷，似水流年，姹紫嫣红开遍，似这般都付与小城之春。