夏日插曲

拨离开影片的内容，那粉色清透的爱，让人嘴角上扬，内心微笑。初恋的人不管怎么离开，或是仅仅只是暗恋，时常会伴随梦境时长出现，摸起来感受到它是那么真实，或甜蜜或伤心。醒来知道不过是一场梦，真实感存在于脑海中迟迟不散，谁又能说梦中的8小时不是另一个真实。；）人生要不念过去，不妄未来，感受当下才是真实的幸福，做梦也很好啊～

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夏天之后是秋天，秋天之后是冬天和春天，时间的轮回似乎在无声无息地发生，甚至一切看上去没有变化，但是坐在镜子前的玛丽，卸掉了浓妆，摘下了假睫毛，吐着小舌头做出鬼脸，慢慢荡漾开来的是微笑，“上一秒好像要哭出来了，竟然又不难过了，现在的幸福才是最重要的……”自言自语的玛丽其实已经告别了秋天，告别了秋天之后的春天和冬天，也告别了那个浪漫、美好、纯真而带着死亡气息的夏天，当一切都过去，“上一秒”的悲伤也慢慢消散了，因为现在的幸福是最重要的，因为面对未来的自己才是最重要的，因为用此时此刻的现在装点的永恒生命才是最重要的。

这是玛丽走出阴霾真正告别“夏日插曲”的标志，这种告别呼应于电影一开始那个短暂的夏日，鸟在鸣叫，鲜花在盛开，河水在流淌，树木成荫，这就是夏天，就是美好，在表面意义上这就体现了诗意的永恒性。但是这个开场却预示着某种结束，教堂的钟声敲响，树上的叶子掉落，城市显得有些喧闹，时钟指向的12点似乎带来的是夏天正午的炎热。在前与后对应的结构中，伯格曼似乎在寻找短暂和永恒之间的关系：留住这一切，就是留住永恒，但是永恒在更大意义上却表现出转瞬即逝的残酷——逝去是不是也是一种永恒性的存在？或者，那些日升日落、云卷云舒、花开花败就是似水年华的最本真体现？

那的确是一个最美好的夏天，跳芭蕾舞的玛丽认识了亨利克，这是两个原本孤独的人，一个时常在湖边的小木屋里，一个则划着船带着那条叫“万万”的小狗，“爱我的也只有这条小狗了。”亨利克在湖边遇见玛丽时这样说。于是，一个人和一条狗，以及另一个人的生活变成了“他们”的美好夏日，他们一起划船，一起游泳，一起采野草莓，一起看开屏的孔雀，一起看清澈的水、天上的云、浓密的树，一起感受阳光、暴雨和被乌云遮挡的压抑气氛。当然，他们也相爱了，是亨利克首先对她说：“我爱你。”是玛丽对他说：“我还没有接过吻。”窗外是鸟儿的鸣叫，屋内是两个人的手，就这样伸出来，抚摸着，缠绕着，交叉……玛丽将这一个美好的夏日称作是“像宝石一样的日子”。

如果拥有这一切，就是一种永恒的存在，但是这注定是一个“夏日插曲”，它是一种点缀，一种装饰，让两个孤独的人相遇，让两颗孤独的心碰撞，让他们寻找并发现爱情——但是相遇之后呢？碰撞之后呢？发现之后呢？“插曲”或者也会成为过眼云烟。而这一切的破碎似乎早就有了预感，在一起两个月之后的一天，亨利克敲开了玛丽的门，玛丽正在屋子里练习芭蕾，她曾说这是她“夏天的排练场”，因为几天之后她就要演出了，为了排练似乎冷落了亨利克，亨利克开门进去问她的也是那个问题：“我和芭蕾舞哪个重要？”这是一种非此即彼的选择，这是一种 存有嫉妒心的质问，玛丽安慰他，说只是因为演出迫近才需要自己单独练习，即使安慰，两个人也发生了“第一次争吵”——当第一次到来，所解构的也是夏日插曲中无数次美好的第一次。

第一次争吵之后，亨利克也是第一次离去，玛丽也是第一次去找他，在亨利克的阿姨和牧师那里，玛丽找到了亨利克，亨利克感慨自己是“无所事事的败家子”，于是他们又重归于好，又回到木屋子，又沉浸在两个人的时光里。夏天像是又回来了，他们听音乐，吃东西，打蚊子，还一起绘制漫画，但是这美好的一切被吹进来的风打断了，小木屋的门自己开着，外面的风吹来，玛丽说：“很奇怪的感觉，太安静了。”她爬到了外面，还是阳光，还是河水，还是一样的夏天，但是她说自己感觉冷，又说身体却很热，在冷和热莫名的交错中，她想一个人走，又想亨利克的拥抱。亨利克问她：“你最想和谁睡觉？”像一句玩笑，玛丽说到了婚约，说到自己想要草做的戒指，想要亨利克给她“重达24克拉的吻”，那一刻，既冷又热的玛丽再一次紧紧抱住他，“抱住我，但不要弄碎了。”但是最后却碎了，当亨利克说要三天之后等排练完了再相见，当亨利克作出跳水的动作，悲剧声了——传来的是玛丽一声尖叫。

镜头对准的是惊愕而喊叫的玛丽，对面跳水的亨利克到底遭遇了什么？伯格曼用这样一种隐秘的方式传递出悲剧的神秘降临，应和着被风无故吹开的那扇门、玛丽既冷又热的奇怪感觉、抱住但不要弄碎的矛盾心态。而当镜头再次对准亨利克，他从礁石上爬上来，痛苦地爬到了水潭里，几乎将整个人都浸在里面，然后不再动弹。之后他被送到了医院，不久医生便给他合上了眼睛。亨利克死了，有些诡异地死了，而死亡的降临意味着美好的、浪漫的、短暂的夏天的终结。这就是玛丽和亨利克的“夏日插曲”，它以文本的形式重现于亨利克那本黑色笔记本中，更以记忆占据着玛丽的生活——已经13年了，玛丽似乎没有走出那个夏天，没有走出神秘的一幕，没有走出死亡的阴影。

这是13年前的故事作为“过去”再次回到玛丽记忆中的一个叙事结构，13年后，还在芭蕾舞团的玛丽收到了黑色笔记本，那是叔叔艾尔兰德寄来的，这本笔记本就是亨利克的日记，当玛丽打开，过去的一幕幕鲜活地出现在她脑海中，于是她再次坐船，再次来到小屋，看着已经空荡荡的屋子回到了那个既美好又悲伤的夏天。以回忆的方式追寻那段“夏日插曲”，伯格曼并不是为了讲述一个凄美的爱情故事，甚至不是展现如夏日般美好的青春和爱情，他所探讨的是“夏日”如何能构筑一种永恒性意义。玛丽作为一名芭蕾舞演员，在她命名的“春天的舞台”上，她享受着艺术生活，或者说她所追求的就是一种艺术的永恒性。但是很明显，已经在舞台上跳了20年的她自然会生出如何让艺术永恒的问题，当对镜自照，她看见的是被化妆过的脸，韶华易逝，真实的脸或许已经慢慢失去了青春的容颜，所以，艺术的永恒是不是只是自我欺骗？就像剧院突然灭掉的灯，让一切的光彩都变成了黑暗，在无情的岁月里，洗去了妆容的她是不是也像遭遇停电的舞台，最后是黑暗？

艺术之外的爱情呢？在夏日上演的爱情，是一只手和一只手的对话，是一个吻和一个吻的激情，是“像宝石一样的日子”，甚至是向往未来草做的戒指和“重大24克拉的吻”，但是门会被风吹开，美好总是容易破碎，甚至死亡夺走了最爱的男人，爱情只有短短一个夏天，怎么会走向永恒？艺术和爱情经历的非永恒性变故，其实就是玛丽遭遇的困境，也是伯格曼面对的问题，而从那本黑色笔记本开始，玛丽开始了寻找，在寻找过程中，伯格曼其实构建了另一种对称性的结构：玛丽先是以追忆的方式踏上了小岛，来到了小屋，进入了和亨利克的夏日时光中，在这里一切呈现的都是美好，看起来就像是真的存在永恒一样；但是，在亨利克的死亡降临之前，玛丽的回忆中断了，她离开了屋子，离开了小岛，重新回到现实中——走进回忆是玛丽采取的是“进入”的方式，而面对现实则是“退出”的方式，进入和走出恰好形成了玛丽寻找永恒性的两种态度。

这两种态度体现在两种观念上。叔叔艾尔兰德所采取的是把美好封闭在过去的方式，他喝着酒，弹着琴，叙说着过去的故事：过去，他曾经和玛丽的妈妈一起在钢琴声中起舞，过去，他曾经爱着玛丽的妈妈，当这一切都已经逝去，属于他的夏日也结束了，但是他不愿走出，他沉浸在过去的记忆中，所以玛丽会发出“艾莉沙特阿姨太可怜”的感慨，所以在玛丽遭遇了亨利克死亡之后，艾尔兰德告诉她：“人生就是无意义的。”他甚至说：“我们只能砌起一堵墙保护自己。”而且他还为玛丽砌墙——春天来的时候，他带着玛丽去旅行。在他看来，美好只属于过去，当现在变得无意义，只能用封闭的方式保护自己。

艾尔兰德活在过去，无法走出封闭世界的他当然不可能拥有永恒的意义，而另一个观点则来自神父对死亡的看法。在亨利克和玛丽爆发了“第一次争吵”后，玛丽去找亨利克，看到亨利克的阿姨和神父在下棋，阿姨说自己被诊断出了疾病，医生说她时日不多，这时候神父说：“死亡是由神决定的。”之后他又对玛丽和亨利克说起刚才对阿姨那番话的意思：“这是出于职业上的关心，我有一种和死亡见面的感觉，对于圣职者而言，这是很珍贵的体验。”阿姨受到了死亡威胁，神父从中获得了死亡的体验，但是这种体验仅仅是因为死亡具有的命定性——亨利克遭遇不测走向死亡，真的是神将他带走了？当亨利克死去，悲伤的玛丽表现出了对上帝的质疑，“我不想信上帝存在。如果它存在，我憎恨它，我会不停的憎恨它！如果他站在我面前，我会往它脸上吐唾沫，只要我活着，我就会憎恨它，我不会忘记，我将憎恨它直到我死的那天。”对上帝存在论的怀疑，对上帝本身的憎恨，就是在否定神父的观点，从而否定死亡的命定性，就像他们在小屋里绘制的漫画，神父用一把剑刺向阿姨，最后变成了墓碑，但是这一切的死亡预演最后变成了虚无，如漫画本身一样，变成了一种游戏。

下棋而谈论死亡，对上帝产生怀疑，伯格曼之后电影中出现的元素和观点在这里已经初露端倪，而在关于死亡的解读中，伯格曼让玛丽寻找意义，其实从阿姨的那句话里点出了主题，知道自己患了重病，知道自己逐渐走向死亡，但是她并不悲观也不悲伤，喝着酒下着棋，她对神父说的是：“死亡是由自己决定的，我要活得比任何人都要长。”这个观点或者启发了玛丽，以致于她在亨利克死后说出了憎恨上帝的话，也像亨利克的阿姨那样把命运掌握在自己手上。生命不应该如艾尔兰德那样活在走不出来的过去中，死亡也不应该成为上帝决定的悲剧，那么，退出来的玛丽就应该从过去而面向现在，由现在而走向未来。

当13年前的回忆结束，重新回到镜子前的玛丽把妆容慢慢洗去，身后出现的是科贝利乌斯扮演的小丑，它是死神的一种象征，“跳和不跳都是恐怖，生和死都是恐怖。”玛丽看见镜子中的他，摇了摇头；之后又出现了记者尼伊斯特莱姆，一直在追求她的记者希望玛丽嫁给他，玛丽说自己从来没有爱过他，但是她却奇怪地叫了他一声“亨利克”，然后交给他那本黑色笔记本，“你拿去仔细看，明天我们可以好好聊聊。”命名他是亨利克，让他看亨利克的笔记本，这不是玛丽在寻找爱情的替代品，而是在结束回忆中做好了开始新生活的准备。泪已经落了，夏天已经结束了，死亡已经发生了，爱情的永恒意义就在于它不死，艺术的永恒意义在于它总是美好，“现在的幸福才是最重要的”，擦干泪，面带微笑，因为24克拉的吻在另一个夏天。

在我一生的黄金时代，我有好多奢望。我想爱，想吃，还想在一瞬间变成天上半明半暗的云。

青春飞扬：

当时年少春衫薄，我们订婚了：草环和24克拉的初吻，即使南面称王我亦不屑与易！

初恋有多美，回忆就有多么苦痛——

一个夏天的插曲，一次跳水时发生的意外，夺走玛丽的爱人，人生从此改变：

这太荒谬了，刚刚萌芽的爱情被无情吞噬……

每次看伯格曼的作品，都会感叹缪斯对这位电影大师的眷顾，拷问命运、上帝，空灵、飘逸却又脚踏实地，每一个隐喻和象征都是那么平淡、自然、深刻、隽永，爱情、生活、生命就是那么残酷、美丽……

任何奖项都不足以奖励伯格曼的才华，可能的话，只有让他代表人类去竞争宇宙电影节大奖。

失恋后怎样走出来？

疯狂的练习，疯狂的演出，成为大明星的玛丽依旧走不出那个刻骨铭心、不堪回首的海边。老娘奢侈了！

人们的悲欢并不相通：排练一天，同伴烫脚爽得嗷嗷叫，玛丽打开日记黯然神伤，这个片段搞笑而又心塞。

我做错了什么，命运要如此惩罚我？！

如果有上帝，那他一定是个混蛋，我恨他，永远！

我会朝他脸上吐口水！

叔叔告诉玛丽，你只有建一堵墙保护自己，不让痛苦靠近。

练舞、演出、旅行，墙建起来了，玛丽不仅被保护，也被重重围困。

坐困围城十多年，玛丽把日记交给痴情的追求者，如释重负，忽然变得开心起来，推倒那堵墙！

墙让你远离痛苦，也让你远离爱情、活力、幸福……

豹尾给力，用踮起脚尖表现亲吻的镜头，被无数后来者致敬：

但谁都没有伯格曼用得自然，踮起的脚尖继续旋转、蹦跳、腾挪，象征玛丽开启新的生活：

天地不仁，以万物为刍狗——

不是每个恋情都有美好回忆，假如生活辜负了你，唯有忍耐、奋斗、妥协、奋斗……

生命的意义在于我们的赋予。

放一篇自己在手册上翻译的文章，这篇文章首发于1958年的电影手册，后来又被收录在了2022年十月份的那期《电影手册》戈达尔专刊里。戈达尔的文字富有激情，同时也和他的电影一样，有些不拘一格。从他的文字里，可以看到那种对于电影溢出纸面的热爱。而在这篇文章里，戈达尔也为我们提供了关于伯格曼的另一视角。伯格曼日后耳熟能详的电影，只有《第七封印》在这篇文章里被简单提及。这是在《假面》，《处女泉》，《沉默》，《冬之光》，《呼喊与细语》，《婚姻故事》之前的伯格曼。是很多人眼里尚未成熟的伯格曼。但在戈达尔看来，这时的伯格曼已经是一位伟大的导演了，他是“操控瞬间时刻的大师”，是“普鲁斯特乘以乔伊斯加卢梭”。

翻译只是业余爱好，所以难免有些不准确或者不通顺的地方请见谅。

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BERGMANORAMA

在电影史上，有那么五六部作品我们可以单用一句话来代替所有评论，那便是“这是最美的电影！”因为我们实在找不到一个比这更好的赞扬。实际上，我们何必去剖析《禁忌》，《游览意大利》或者《黄金马车》呢？这些电影犹如大洋之中一张一合的海星，懂得如何揭示与保守这个世界的秘密。他们是这个秘密唯一的守护者，同时也是它迷人的反射。真理便是他们的真理。真理蕴藏于这些电影的深处，而这些电影却又被一幕幕地划开，使之昭然于世。所以，关于这些电影，我们只需说“这是最美的电影”便已道尽所有。为什么？因为电影就是这样，因为只有电影才能坦然无愧地使用这样一句最粗简的论据。因为它是电影，电影足以自证。如果我们想要赞扬威尔斯、奥尔菲斯、霍克斯、库克甚至瓦迪姆，一句“这便是电影！”足矣。而相对地，就像当我们谈论艺术，在提及上个世纪那些伟大艺术家的名字时，我们也就此无需赘述了。想象一下，假若一个评论家想要赞美福克纳的新作而他却说：这便是文学；又或者关于斯特拉文斯基，保罗·克利的作品说：这便是音乐，这便是绘画。或者更甚，想象这是莎士比亚，莫扎特或者拉斐尔。哪怕是像Bernard Grasset这样的发行人，在他推广一首诗的时候也绝不会用到这样的标语：这，便是诗歌！而Jean Vilar，当他在草草修改《Le Cid》时，他应当会对于海报上的宣传语“这，便是戏剧！”感到羞愧。然而，“这，便是电影！”，这句令人心领神会的秘语，足以成为发行商叫卖的嘶吼以及影迷咆哮般的吹嘘。总之，将自身存在升格为一种理性存在，同时将伦理转变为一种审美，这是电影其中一项不小的特权。五六部电影，我之前是这样说的，不过如今又要加上一部，因为《夏日插曲》就是这样一部最美的电影。

《夏日插曲》

最后的伟大罗曼蒂克

伟大的作者也许是这样一类人。当我们处于一种奇特情景之中，比如撞见一片宏伟景观，亦或身遇一件不期而至的事情，一时间百感侵袭，诸多况味汇于一体，在我们对此顿时失语之时，他们的名字便脱口而出。就像处于星影苍穹之下，立于惊涛拍崖之巅，我们不禁喊出：贝多芬。又如伫于蒙马高地之顶，用目光将巴黎据为己有，我们不禁叹道：巴尔扎克。而如今，如果过去与现在在你爱人的脸庞上玩起了捉迷藏；如果饱受屈辱与冒犯的你，终于被允许向死亡提出一个终极问题，而它却以瓦莱里式的讽刺，向你答道：你需要试着去生存；如果业已变得非凡的语言，这个最后的缺口，永恒的蜃境，又重新回到了你的唇边，此刻的你，会自然而然地说出那个名字，那个由法国电影资料馆以第二次回顾展而加以祝圣的名字，那个被视为欧洲电影里最具独创性的作者的名字：英格玛·伯格曼。

独创性？《第七封印》或《小丑之夜》还凑合，《夏夜的微笑》在严格意义上可以算上，但是《不良少女莫妮卡》，《花都绮梦》,《喜悦》这些充其量就是一种伪莫泊桑。至于技术上，谢尔曼·杜拉克式构图，曼·雷式效果，凯萨诺夫式水中倒影，以及人们早已不再如此使用的闪回，我们的一些技术专家对此嚷嚷道：这些早就过时了，电影不是这样的，首先，电影得是一门手艺活。不！电影从来不是什么手艺，电影是一种艺术。电影不是集体项目，我们永远只身一人。站在摄影机前犹如面对一张白纸。而对于伯格曼，只身一人便意味着提问。拍摄电影，就是做出一种回答。同时我们走出了传统罗曼蒂克的范畴。

诚然，在同时代的导演之中，伯格曼毫无疑问是唯一一个并未公开否决那些30年代先锋艺术家引以为豪创作手法的人，而这些人至今仍出没于各种实验电影或者新人电影的电影节。但伯格曼在《三个陌生的情人》之中的场面调度，仍然可谓十分大胆，毕竟伯格曼有能力将一些陈词滥调的东西恰如其分地运用在他其他电影里。那些关于湖水、森林、草木、白云的镜头，那些畸变得失真的角度，那种对于背光过度的追求，这些的目的已不是为了镜头的玄妙或者摄影的绝美，他们都不再属于伯格曼的美学需求。相反，对于伯格曼而言，这些镜头、角度、背光是为了融入人物的心理空间，就在人物需要表达一种精准情感的这一精准瞬间。比如莫妮卡坐船穿梭在正在苏醒的斯特哥尔摩时的那种愉悦，以及她以同样路线返航于熟睡的斯特哥尔摩时的那种疲倦。

《不良少年莫妮卡》

依托于瞬间的永恒

在一个精准的瞬间。其实，伯格曼正是这样一个操控瞬间的导演。他的每一部电影都诞生于主角对当下一瞬间的沉思，并通过对其延展而潜入这种沉思。这有点像普鲁斯特，但比普鲁斯特更具力量。就好像我们在普鲁斯特的基础上乘以乔伊斯和卢梭，从而得到一个发于刹那的勃然冥想和千载凝虑。一部伯格曼电影，是二十四分之一秒在一个半小时时间里的变换不息以及延绵不绝，是眨眼之间的大千世界，心跳之际的悲愁哀怨，拍手之刻的生之愉悦。

因此，在这些孤独漫步者的斯堪的纳维亚遐想里，闪回便显得尤为重要。在《夏日插曲》之中，玛伊-布里特·尼尔松一个投向镜子的目光，便足以引领她像俄耳甫斯和兰斯洛特那样，去追寻遗落的天堂和找回重现的时光。闪回几乎被伯格曼系统性地运用在其所有电影里，在伯格曼那里，闪回不是奥斯威尔斯口中的“雕虫小技”，而是成为了电影主题本身，是伯格曼电影成立的必要元素。不仅如此，闪回这种修辞手法，也就此丰富了剧本质地，因为它可以增添内部节奏以及充实剧情架构。无论从伯格曼的哪部电影之中，我们都可以明显注意到他的每一次闪回都始于或者完结于一种“情境之中”（原文«en situation»），或者我应该说是双重情境之中，因为这种闪回最强之处便在于转场。伯格曼的转场就像那些最好的希区柯克电影，永远契合于主角的内在情绪，也就是说，它可以唤起一个情节的再现，这便是伟大的标志。而我们却把这些最精密的技巧当成一种简单的手法。总之，英格玛·伯格曼，自修成才却遭受“业内人士”诋毁，在这里给我们那些最顶尖的编剧都上了一课。而我们还会发现，这已经不是伯格曼给我们上的第一节课了。

永远的先驱者

当瓦迪姆出现时，我们为之拍手称赞，因为在大多数导演还滞留在战争题材的时候，瓦迪姆终于及时到来。当我们看见茱莉艾塔·玛西娜那诗意的小丑面庞时，我们同样为费里尼而激动不已，因为一种巴洛克气息在此终于感受到了复苏迹象。然而，这些现代电影的复兴，早在五年前，便由一个瑞典牧师之子推动至了顶峰。当《不良少女莫妮卡》出现在巴黎大银幕的时候，我们还能再奢求什么呢？那些我们认为法国导演该去做而没做的事情，全由伯格曼在这部电影里完成了。《不良少女莫妮卡》，这已经是一部《上帝创作女人》，况且前者还更加完美。同样的，《卡比利亚之夜》最后一个镜头，茱莉艾塔·玛西娜凝视着镜头，难道人们忘了，这样的镜头早就在《不良少女莫妮卡》之中出现过了？这种观众与演员之间突如其来的灵犀，这个令安德烈·巴赞欣之若狂的默契，我们似乎忘记我们对此早已有所体验，而且带着千万倍的强度以及更浓郁的诗意。那便是哈里特·安德森一双惶惶之中黯然失色的笑眼被钉在镜头的时刻，那一刻我们见证了莫妮卡甘愿堕向地狱时的憎恶。

哈里特·安德森在《不良少女莫妮卡》

大师不是想做就做能做的。沽名钓誉之徒无法成为先驱者。一个真正的原创作者永远不会让自己的剧本甘于平庸。因为伯格曼向我们证明了，精准的便是新颖的，而深刻的便是精准的。《夏日插曲》、《不良少女莫妮卡》、《三个陌生的情人》以及《第七封印》之中那些深刻且新颖的地方，首先在于一种令人惊叹不已精准笔调。诚然，对于伯格曼而言，一只猫是一只猫。但对于其他人来说，便止步于此了。不过伯格曼拥有一种不可比拟的道德优雅，他的电影可以基于任何一种真相，甚至是那些我们不敢触碰的真相（比如《女人的期待》的最后一节）。而不可预知的，便是深刻的，我们这位作者的新电影，常常能使那些因为他之前电影而成为他影迷的人感到一种为难。人们期待一部喜剧，随之出现的，却是一部中世纪的悬疑片。不过它们仍然有着一个共同点，那便是一种不可思议的情境自由（原文liberté des situations），而这同样也是费多所重视的，正如蒙泰朗十分看重对话之中的真理一样。此外，非常矛盾的是，季洛杜看重的却是对话中的克制。显然，当摄影机开启时，伯格曼除了在剧作上汪洋恣肆之外，还添加了一种对于指导演员绝对掌控。在这方面，伯格曼就像库克和雷诺阿。诚然，他的大部分演员之前就属于他的戏剧团队，且都是一些非常优秀的演员。尤其是玛伊-布里特·尼尔松，其倔强的下巴，蔑视人时撅起的嘴，让人无不想起英格丽·褒曼。不过我们还是应该看看《夏日插曲》之中那个青年幻想者比耶·马尔姆斯滕，看他如何在《三个陌生的情人》之中摇身一变，变成一位抹着发胶的中产。我们还应该看看《花都绮梦》第一部分的古纳尔·布约恩施特兰德和哈里特·安德森，看他们如何能以一种新的眼神，新的习惯动作，截然不同的身体韵律出现在《夏夜的微笑》之中。如此一来，我们便可以体会到伯格曼对于希区柯克口中的“畜生”，那出神入化的塑造能力。

伯格曼VS维斯康蒂

比较伯格曼和维斯康蒂，我们或者可以说成比较原创与改编。但我们真能轻易的比较出二者的优劣吗？比如我们可以轻易比较出Alex Joffé与勒内·克莱芒之间的优劣，因为这单纯是一个天赋问题。但当二者的天赋是如此接近之时，当所比电影是《夏日插曲》与《白夜》之时，我们真的还有必要去论述孰优孰劣吗？有必要在纯原创和纯改编之中分出胜负吗？也许还是有必要的，毕竟这涉及到两种电影理念，而其中一种也许着实优于另外一种。

总的来说，有两种电影人。一种走路时低着头，而另一种抬着头。前者为了看见他周边的事物，不得不时不时地突然抬头，一会儿看向左边，一会儿看向右边，以一系列眼光将眼前景色一收眼底。他们看见了。而第二种人，他们什么都没看见，他们只在看，他们将自己的注意力全部集中在自己感兴趣的一点上。所以，在拍摄电影时，第一类人的构图则空灵，流动（罗西里尼）而第二类人则精确到毫厘之间（希区柯克）。第一类人的分镜可能不协调，但却对于未知与偶然所释放的诱惑异常敏感。而在第二类人那里，摄影机的运动不仅是不可比拟的精准，甚至蕴含着一种更抽象的价值在整个空间之中（朗）。伯格曼则属于第一类，其电影充满自由。而维斯康蒂则是第二类，其电影充满着严谨。

对于我而言，比起《战国妖姬》我更喜欢《不良少女莫妮卡》，比起改编，我更喜欢作者性。而伯格曼可以说是除了雷诺阿以外，欧洲最具代表性的电影人，如果有人还对此有所怀疑，那么可以去看看《监狱》：一个导演收到了一份他数学老师所撰写的剧本，一个关于恶魔的故事。然而随之而来的一系列厄运并未降临于他，反而是发生在了他编剧的身上。

作为戏剧导演的伯格曼会去改编别人的作品。但作为电影导演的伯格曼，他是绝对的一方之主。不同于布列松和维斯康蒂这类基于已有人物而创作的导演，伯格曼的人物故事总是凭空创造。《第七封印》在场面调度上虽然不如《白夜》那样娴熟，它的构图不够精确，它的角度不够严谨，这些我们都无法否认。但是，这便是他们区别所在，对于一个像维斯康蒂这样才会横溢的人，拍一部好电影，说到底就是拥有一个好的品味。他可以保证自己不犯任何错误，且在某些程度上来说，这很对他很简单。比如选择最好看的窗帘，最完美的家具，选择最合适的摄影机运动，只要一个艺术家意识到了自己的天赋，这些都不困难。然而对于一个艺术家而言，这样过分自知，是让自己屈服于舒适圈。

因为最难的地方，是要踏入未知的领地，是要识别危险，是要冒风险，要懂得害怕。《白夜》里，雪花如絮地飘散在玛丽亚·雪儿与马塞洛·马斯楚安尼的小船四周，这样的瞬间着实壮丽。但这种壮丽在《喜悦》面前显得毫无意义：乐队指挥躺在草丛里，看着斯蒂格·奥林以款款深情凝视长凳上的哈里特·安德森，脑海里自言自语道：“到底该如何去描绘这一场景的伟大之美！”我欣赏《白夜》，但我爱《夏日插曲》。

《白夜》剧照

Fin

原文来自法国《电影手册》1958年第85号刊

作者：Jean-Luc Godard