造梦之家

现代性与导演意志

（同名影评在本号被禁言期间由子账号 诗中的艾德琳 于2023.1.9发布）

一部电影不能改变世界，这是毋庸置疑的。在这句话中，尚且都不必加上诸如“几乎”、“不太”、“大抵”等等严谨、精密或细致的概率副词以让其形容更无懈可击。当然，电影或拍电影可以改变个人这件事，或许在很大程度上是出于一个观众或导演自己的喜欢或感觉或信念等驱动，特别是电影对于个人来说在某种程度上，有着一些或大或小只有他/她自己才“知道”的私人作用时，又当这样的个人原因很难成为所谓公共表达，而不得已只能成为自我感动的所谓私人影像，当付诸于影像后又不得不成为供大家欣赏的公共作品时，才成为可能。

或许在这重意义上，《 The Fabelmans》暂且可以归结为这样一种“个人改变可能性”的电影。不过跳出电影之外又和电影紧密联系的部分，首先可以发现的是，这是一部由好莱坞常青树大佬、当年叱咤风云掀起电影运动的“新好莱坞四杰之一”、前最高艺术电影节座上宾戛纳评审团团主席、多次美国电影艺术与科学学院奖最高奖获得者、曾经半数美国商业片背后的制片人，大导演史蒂文·斯皮尔伯格拍摄自己青少年时代经历的“自传性”电影。类似于高更为追求艺术真谛诗与远方，抛妻弃子、身染疫病折磨等等“不道德行为”，皆因最后他巨大的艺术成就与对后世深远的影响，所以被扭转为某种“道德幸运”一样，《 The Fabelmans》之于斯皮尔伯格与斯皮尔伯格之于《 The Fabelmans》，是必然要站在他自己现在这样功成名就的高度与位置之上，去回望自己的曾经，才有的整篇电影成立的前提。

这样一个前提，有着无法取消、不能忽视、不得不通过它来审视的前置“滤镜”作用。但这绝对不是在说，《 The Fabelmans》要拍成《大白鲨》是从少年时期的这个噩梦来源的灵感、《E.T.》是从童年阶段的那个乐园来源的构思、《侏罗纪公园》是从青年以后考古热潮流来源的创意的漫威宇宙式的辉煌线头电影。观者没法断定斯皮尔伯格的认识与理解的精准维度，或许整个问题就连他斯皮尔伯格自己都无法回答。这样的模糊追溯，实际上，是在说他自己拍摄，基于自己过往经历的虚构的电影时空，仍然是现实的时空。因为如此的故事，记录的是作为导演、儿子、兄长、爱人、同学的自己回忆时和现在时不同的精神和内心，而意识到诸如父母感情不合、家庭分崩离析、情感脆弱不堪等等的精神和内心，从属于自己怎样去理解生活的苦辣酸甜，才造就了现在的自己，这样每时每刻都在发生的现实生活活动，也只有通过如此的，基于“自己的理解和回忆的真实”改编的虚构手段才能将精神和内心记录下来。

《 The Fabelmans》记录的恰是“虚构”（虚构一个自己的真实经历故事）这一影像回溯本身，在作为少年要进入电影产业中摸爬滚打的未来和成长人生历程中产生的现实。所以，斯皮尔伯格自己在创作时产生的虚构行为，理所当然也会包含在其中，也被记录了下来，形成那种“从前有座山，山里有座庙”的循环。可以看到，作为斯皮尔伯格化身的Sammy，能察觉到“真实自然”的电影情节变化流转的的背后，总有一个不能忽视的回忆和历史现实在起作用，而这种背景性的现实往往一点都不自然也不现实，比如发现母亲出轨后貌合神离的别扭发泄，夏日{逃学}记录片后爱情受挫与校霸追求真实的拧巴羞愧等等。这些情感当然在电影最直接、最结构、最视觉的层面上就来自于精细情节的编排和推进，来自于有一套有最终表达目的预设的剧作设计，来自于导演的细致的场面调度和表演指导，来自于所谓电影技术和电影专业性的构建......那既然电影中的情感、情绪如此强烈地制度化、技术化，那么灵感和热忱到底在电影里起什么作用，或者说起不起作用呢？

这个更私人细节到形而上的问题，也就是支持所谓回忆过往的私人影像意义的问题，而且必须要回答的就是在电影影像和现实事实中的意义。追寻答案，可以看到，从开篇《戏王之王》中堪称噩梦的观影初体验奇观，以至不惜用玩具火车再现这一奇观，以寻求控制，控制一种突然间拓宽了对世界认识上的失控；到偶然后期剪辑时发现了母亲的婚外情，发现了影像令人不安与惶恐的另一面，一度真正放弃了电影制作，寻求一种心灵安宁；再至新校园毕业舞会，当场失恋，明白了面对无法修复的家庭破裂、无法改写的失败事实、无心处理的糟糕关系只能 live with it，这其中有过去必败问题的人要如何面对此刻自我的自处。

对于斯皮尔伯格来说，营造出一个少年逐渐成长，并逐渐意识到自己有限性的悲剧（尼采语）表层， 故事就有了存在的基础，但这个故事并不能回答灵感与热忱-电影意义的问题。这就像正是虚构创作总“阈于”现实框架，当然是为了戏剧性一样，而这样的戏剧性发展为最后变成了面对必败世界里面自我“硬核又有效”的戏剧核心时，却又会瓦解电影工作的意义。所有电影工作面对的这个瓦解电影工作意义的根本原因，是因为这个是一个深埋在现代化世界中，难以解决的现代性危机，既电影创作的无限迭代属性（无限题材、情节创作、表达虚构等等），必然会瓦解电影意义的追问。所以，其实电影意义的特征就是电影创作的永恒延续性和电影制作者的死亡，意义诘问必然是个无法回答以至于应该去消解问题本身才能得以解答的难题。在这个层面上，斯皮尔伯格当然也就是在问，献身于无穷的电影创作这件事，对一个个体来说，有意义和价值吗？同时在电影中，也借林奇扮演的约翰·福特之口作了回答：“Why? This bussiness, it'll rip you apart.” 可以想象到，一个电影人个体短暂的一生投入到这种复杂庞大变化过程到底意义和价值何在呢？

借由Boris舅舅的经验说法来回答：把脑袋伸进狮子嘴里这样危险又无意义的行为之后，让狮子不一口咬掉你的脑袋才产生价值和意义。也正是如同托尔斯泰提出的名言警示一样：学问没有意义，因为对于我们来说唯一重要值得关心的，是我们该做什么，我们该如何生活。

所以说，一次性餐桌布上用一次性餐具供人享用美食就不如华美锦缎餐桌布上银质餐具为家人提供美食更幸福吗？可想而知，为我们良好生活可能性提供答案的，永远都是一切思想行为背后的，价值预设与判断，但价值预设与判断，是无法被证明或证伪的。价值预设与判断之于斯皮尔伯格与Sammy的电影，存在一系列的幻想，比如所谓通往真实存在、通往真实艺术、通往真实幸福......也是因为这样的期待，所以电影无法让人满意，无法存放我们的志业，也就正好没法回答电影工作中到底什么东西有被创作的价值的问题。很多电影人们，通常在作答时，总是把电影作为志业里面的电影性抬的太高了，而《The Fabelmans》正是要说，或许被忽略的电影作为志业之中的非电影性，才可能是答案。这样的答案，显然不是从稀薄浪漫的快感美学中被召唤出来，也不是从玄而又玄的理论结构中摸索而来，更不是从意识形态的敌我生死矛盾中斗争出来，它们编织在实际的电影制作技术中，编织在实际各种事情都会发生的生活中，编织在某个不可能摘掉的前提之中。

这个前提确保了，摄像机从来不会、未来也不可能会所谓地，绝无偏袒地记录下一切。在摄像机和观众之间，隐藏的是导演、作者、电影人，和那个需要被学习掌握与熟练地，尽力需要做到的清澈与明亮。这种清明是祛对立化、祛对抗化的多元取向，它能把问题推进，也能把问题消解，能让“生活一点也不必非像电影”，或者“电影必须要反映生活”，它保持住了一种审视又热忱、不迷恋迷影又相信生活可能的距离，也让《The Fabelmans》可以回到福特“技术性忠告”的编织之下，最终，从大师口中娓娓道来的关于经验与感悟的地平线细节，让电影非同凡响、与众不同，因为它打通了真，一种必然包含了人之理解与人之存在的真。

未来的雏形！

谨以此文献给无与伦比的约翰·福特导演，并祝福斯皮尔伯格一路好运！

Sam不是Sam，Sam就是Spielberg。

假如我已经77岁，而不是17岁、27岁诸如此类。我一定拍的比他还过分。（下面以第一人称叙事）两个半小时怎么讲述的完我这一生，Sam的电影事业才刚刚开始，准备拍《造梦之家2》（又译“法贝尔曼的传奇故事2”）了。好的，接下来我要发表获奖感言了：首先感谢我的父母，在我小时候鼓励我接受新鲜事物，并给我买想要的摄影机和剪辑机器，我给爸爸妈妈拍电影，爸爸妈妈可高兴了。其次，感谢班尼叔叔对于我家的挖墙脚行为，让我在青年时期不至于过的太安逸以至于有事可做，谢谢鲍里斯舅公给我的人生启示“艺术给你天上的冠冕，地上的桂冠，但是，他会让你心碎，让你孤独”说的太好以至于让我忘记他刚刚掐了我一下，就像被鸟啄一样该死，最后感谢我的妹妹们，作为我最初的演员为我的电影事业贡献第一份力量，此外，还有很多人可以致谢，他们就像星星一样动人，但是这该死的获奖感言真的烦，所以，有空来我家聚会。谢谢。

隔壁导演：你这个胶片摄影上怎么搞出子弹的 Spielberg：这个很简单啊，我妈那天高跟鞋戳穿一张纸，我就想到了。 隔壁导演：那个地雷跟血呢 Spielberg：土里埋个板一踩那就是地雷，血就血包呗 隔壁导演：你跟约翰•福特聊了什么 Spielberg：就地平线的问题，他问我视力好不好。

一部类似传记性质的电影，糅合了宗教意识和家庭感情线，作为一个犹裔美籍导演，他就像杀死基督（福特）一般矗立在好莱坞。这个行业只会让你精神错乱，地平线在上边，有趣：在下边，有趣：在中间，无聊至极。结尾，Sam离开的那个镜头，摄影机视角的有意提高真的会心一笑。

个人意识在历史语境下的重新审视 一、个体意识可控下的反思 （一）对于电影的热爱和探索 （二）家庭矛盾激化 （三）社会宗教集群的接纳 二、外界不可控因素带来的冲击 （一）班尼叔叔和母亲的越界行为 （二）鲍里斯舅舅的人生哲理 （三）基督教女友的宗教隔阂 三、摄影机——无生命却创造生命 （一）在父亲眼中是事业 （二）在Sam眼中是生命 （三）在基督女友看来是魅力

说到明年奥斯卡颁奖季的最大热门，当属好莱坞名导史蒂文·斯皮尔伯格返璞归真，继续与老搭档托尼·库什纳（《慕尼黑》《林肯》《西区故事》）合作编剧的半自传式电影《造梦之家》。故事基于斯皮尔伯格的人生经历，主要聚焦于男主角萨米从孩童到青年时期，与父母和姐妹们欢笑与忧伤交织的家庭关系，对电影的无限热爱和追寻梦想，以及反犹主义盛行的校园生活、青春的萌动和困顿。

《造梦之家》已获第80届金球奖最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角、最佳编剧和最佳原创配乐等5项提名，早前更在多伦多国际电影节获得分量最重的奖项，由观众票选产生的「人民选择奖」，绝对是第95届奥斯卡最佳电影宝座的有力争夺者。

1895年，卢米埃尔兄弟拍摄了《火车进站》，标志着电影的诞生。在那将近一分钟的时间里，火车的轰鸣、从远景驶近、在车站等待和上落的旅客，如今看来似乎毫无修饰剪辑的朴素影像却彻底震撼了当时巴黎的观众。火车因此成为了电影史上最早出现、经久不息的「奇观」。

《火车进站》虽然没有动用任何剧本、拍摄技巧，但它并不存在真正意义上的客观真实，因为在被火车仿佛要迎面相撞的逼真感所吓坏的同时，我们同样惊讶于月台上乘客们的淡定克制，他们难道不知道不远处一台巨大的机器正在拍摄并捕捉他们的一举一动吗？

实际上这些往来走动的「乘客」当然意识到摄影机的存在，而其中大多数人都是卢米埃尔兄弟找来的亲朋好友，假装是互不相识的乘客，以营造真实陌生的月台效果。应该说，这些乘客是电影史最早的演员，在拍摄技术尚未跟上的时代，「表演」便率先在电影中发挥出重演客观事实的重要作用。

之所以特意提及《火车进站》，不仅因为斯皮尔伯格在《造梦之家》开首同样以《戏王之王》里火车出轨、与车辆激烈相撞的灾难奇观作为促使小萨米与电影结缘的源头，更为关键的点在于，自电影诞生之初，除纪录客观事实／现实能令观众惊呼连连之外，「造假」也一样可以达到如此效果。

若说卢米埃尔兄弟在拍摄时仍需要预留在现场等待火车进入月台的时间，那么《戏王之王》利用发展长达半世纪的摄影、剪辑合成等电影语言和技法，能在安全无虞的情况下拍出载满旅客的火车倾轧相撞的惨烈一幕，而作为道具和演员的车与人皆完好无损。

年幼的萨米对电影的最初，亦是影响其一生（创作风格）的印象定格于人造的「灾难」。回到家后，他拿着母亲米齐（米歇尔·威廉姆斯）送给他的第一台8毫米摄影机，用上父亲伯特（保罗·达诺）制作的微缩火车模型，反复模拟电影中火车脱轨相撞的场景。在这里，斯皮尔伯格运用大量主观视角表现男孩对火车迎面驶来的惊奇神情、男孩用自己双手充当放映机的银幕并对着影像出神，这时他已从普通观众角度领略到电影「造假-造梦」的特质与魅力，但却是首次从导演位置体验电影赋予的「掌控一切」的特权。

斯皮尔伯格从影片一开始便毫不諱言地向我们展示电影不可能不存在「伪造」的成分，尤其对于一位富有想象力的男孩来说，如此之「假」恰好与充满童真的幻想世界相互联系，而电影也成为了萨米将日常经验转化为脑内的奇思妙想，再铭刻于影像的「事件」载体：去医院拔牙（多数小孩子的童年恶梦）、木乃伊、骷髅鬼怪，他的姐妹、父母亲成为了最初的演员和「受其惊吓」的观众。

正如当年卢米埃尔兄弟动员亲朋拍成的《火车进站》是为世界电影（史）之开端（但从本质上说仍是一部家庭电影），萨米利用轻便器材，集结家庭成员之力一同制作电影的过程可被视为其个人（以家族为基础的小作坊）电影史的诞生，而这也是片名「造梦之家」（The Fabelmans）所蕴含的深层含义：「家庭」往往是关于电影、关于创作的梦想起源。

踏入青春期，萨米（加布·拉贝尔）的创作环境逐渐脱离局促狭窄的家里，可供临场调度指挥的空间变得宽广，一众群演也由一开始的父母姐妹变为学校的同学。与此同时，身为导演、编剧、剪辑的萨米在电影制作的造诣亦在不断丰富和延伸，所参与的拍摄工作变得更多更繁杂，包括指导演员表演和走位、镜头调度、打光配乐、枯燥的剪辑工作，甚至还得想办法解决场景不够逼真的问题。

例如，萨米从《双虎屠龙》中获得启发，参加童军夏令营拍摄的第一部西部片，他在胶片上穿孔，制造出牛仔开枪射击的「特效」，配合抑扬顿挫的背景音乐，礼堂内的观众纷纷被那扣人心弦的情节和荡气回肠的正邪对决所深深慑服。

在配乐、特效和镜头剪辑的帮助下，那些看上去拍得很稚嫩、很假的原始影像素材组合起来后竟令观众们沉浸其中，而这恰恰是一个「由假入梦」的观影体验，当导演施放的光影魔法与人们的情感、想象或欲望实现交融，那么观众便会不自觉地为眼前的所见所闻（尽管是虚假的情节和布景）而揪心着迷，好像置身于自己就是银幕里的主角，周遭发生的一切有别于日常生活，却又无比熟悉的梦境。

由孩童到青年，萨米实际经历着由呆望着银幕「发梦」到自己动手拍电影为大众「造梦」的蜕变，斯皮尔伯格将萨米摄制技艺的日益精进，与电影梦和家庭现实之间的割裂，乃至成长过程遭遇到的歧视（反犹主义）、好奇和迷惘（性萌动）并置，呈现出明显的负相关关系。

为了安抚母亲失去至亲的悲痛，萨米用摄影机纪录下一家人前往野外露营的欢声笑语，在剪辑素材时，意外发现自己的摄影机拍到了某种「不可见」的、不为世俗允许的情感连系。而这正是身为导演和剪辑的萨米所享特权的鲜明体现，唯有他知道在一个个看似轻松休闲的笑脸、欢乐时刻背后隐藏着足以引致一个幸福美满的家庭瞬间崩塌的「真相」。

于是，在最终呈现的家庭录像里，萨米仅仅留下了母亲的灿烂笑容，以及月光之下的婀娜舞姿，如此美好、令人动容的回忆与形象，然而我们都知道，这样「如梦似幻」的母亲是经过导演精心剪辑创造出来的，而母亲与父亲挚友伯尼（塞斯·罗根）暗生情愫、可能造成家庭破裂的「有害」片段无一例外被剔除了。这或许是萨米第一次对电影赋予的特权感到厌恶，因为无论萨米对影像素材的裁剪合成技术如何精湛，但他没办法阻止父亲因工作之故频频搬家、冷落家庭，压抑已久的母亲移情别恋的事实，特别是当他一遍又一遍倒带回看母亲面对情人时露出的笑容是如此的真挚。

尽管如此，萨米只能保守秘密，这一刻曾经无比钟爱的电影已成为暗自表达愁绪的媒介。在战争片里，萨米不由自主地将自己对母亲出轨的困惑不解融入面对死去战友的幸存军官心境，这位军官因为下达了错误的命令而致使弟兄们落入纳粹陷阱，全军覆没。军官既可以指代（在家人眼中）做错决定的母亲，亦可以指代意识到影像的危险——摄影机前没有秘密可言——而选择自我惩罚的萨米。讽刺的是，观众为银幕上的惊险和暴力发出赞叹和欢呼，却无从知晓这是以一个少年对逐渐分崩离析的家庭生活的绝望情绪为养分。观众的惊叹又何尝不是一种对创作者本身的暴力？

纵然才华横溢的萨米控制得了电影「拍什么」「怎么拍」（斯皮尔伯格特意安排了一场戏，在萨米的镜头下，一家人搬进新家的温馨画面，下一幕却是现实父母陷入离婚边缘），但终究控制不了生活与成长过程中突如其来的残酷变故。

电影在「造梦」和「现实」层面的不可分割得到了进一步的发展：如果说「家庭电影」（宛如童话般的纪录片）满足了父母亲、姐妹们对于幸福家庭、亲子关系的要求，那么对既是导演又是儿子的萨米来说，为观众提供欢笑和希望所付出的代价却是独知真相后难以释怀的悲伤和忧郁，而在现实中拥有缺点的母亲也成为萨米（斯皮尔伯格）未来在银幕上创作出「完美母亲」的缪斯。

萨米为自己拍到了不该被拍到的内容而深感不安，卖掉摄影机不再拍摄。主动放弃拍片、驰骋光影之海的「特权」令萨米在新环境难以适应，正如电影一旦失去了造梦的功能，人们（包括创作者自己）不也失去了从象征永恒的银幕里获得应对瞬息万变、冷峻无情的现实世界的力量吗？故此，当萨米鼓起勇气再次拿起摄影机开始拍摄「逃学日」，同时亦因艺术与生活的潜在张力而生生撕扯出一个供萨米独自面对、承受（破碎家庭、校园暴力、失恋）伤痛的私人空间：追求艺术恰恰是「自私而孤独」的。

高中舞会上放映的校园纪录片从表面上看是一场肆意挥洒肉体和汗水的青春奇观，但萨米的这次「造梦」不再是让观众重获面对艰苦生活的良善力量，而是反过来利用影像里潜藏的危险（摄影机看穿了人们注意不到的「闪光点」），对那些以自己的欲望和憎恨霸凌他人的反犹主义同学「明褒暗贬」，透过在银幕上制造一个永远无法触及的英雄形象折磨羞辱对方。斯皮尔伯格借此机会告诉我们，电影并不是只有美好纯真的一面，它同样可以是自我中心的、具有攻击性的利器。

乔登皮尔在《不》里向我们发出警告，奇观是如何把任何试图捕捉、挑战它权威的观众和电影人活生生吞噬；对斯皮尔伯格而言，也正是令人目不转睛的「奇观」引领他踏上追寻电影梦的旅程，所以老斯认为奇观本身并不可怕，重要的是学会如何控制和驾驭脑袋中那些关于电影和艺术的疯狂想法。正如萨米和年迈的舅舅鲍里斯（贾德·赫希）交谈，鲍里斯过去曾在马戏团与凶猛的动物一同表演，萨米问：「把脑子塞进狮子嘴里是艺术吗？」 舅舅听后大笑，回应道：「不，把脑袋伸到狮子嘴里只是胆子大，保证狮子不会咬掉你的脑袋才是艺术。」

可以说，《造梦之家》不仅作为斯皮尔伯格的半自传电影，更是一场「电影与人」的奇观：摄影机绝无偏袒地记录下生活的一切，不论是美好的还是丑恶的，正面的还是负面的。老斯拒绝被贴上「这是我的私人记忆和情感，不准擅闯禁地」的怀旧标签，那个在银幕前为光影的魔力所震撼的孩子，那个拿着摄影机到处捕捉微小事物的少年，可以是银幕外的每一位观众。人物们平等地享有秘密，而电影、影像成为了彼此交换秘密的暗室，所有的悲伤、欢乐、焦虑、痛苦、遗憾都在其中得以体现，并且被镜头转化为源源不断的生命能量。

推动萨米去重新相信梦想、追寻梦想的或许不再是小时候的单纯和激情，而是对越来越糟糕的现实生活的麻木和绝望，这也排除了电影一味缅怀过去的倾向，更多是属于当下的语言、理想和行动。对大多数人来说，在生活的洪流面前，电影一点也不重要；然而对另一些人来说，如果连电影也失去了，那就什么也没有了。

影片最后，大卫林奇饰演的约翰福特对萨米说：「当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间时，就无聊死了！」即使生活、成长再怎么残酷，都请不要放弃「抬头」或「低头」探索未知的好奇心，去记录、去表达、去造梦／追梦，这既是约翰福特、大卫林奇、斯皮尔伯格给予我们的真诚忠告，又是电影赋予所有人的「特权」。

本文首发于「虹膜」

摄影机可以真实记录拍到的一切，但导演就是造梦之家，可以剪辑，可以让观众看到导演想让他们看到的，所以剪辑权为了维护家庭完整而行使欺骗和隐藏，为了体现真实而加入很多特效，为了报复反犹的同学故意把他美化成完人，为了蔑视告密小人而展现他的落魄，为了对误解父亲的愧疚而将真相推出，导演的剪辑权就是展现善恶美丑的利器！

如果要从诸多杰出的导演中，选出一个最代表美国的巨匠，比如，《文明》里的好莱坞奇迹要诞生一名伟人，那最简单，最平均乔，不迷影（装逼）的标准答案必定属于斯皮尔伯格。

有时美国主旋律未必是一个褒义词，郊区的别墅和一条狗代表着最普世的中产安乐，但也是最庸俗的乐观主义。看斯皮尔伯格的电影，往往有种一切恰到好处的感觉，他总是直觉地懂得怎么按摩到给钱的制片厂高管和付钱的观众最舒服的穴位上。取悦而非纵容，好像一切都很容易。顺利成章、水到渠成，多一分太多，少一分太少，一切都正正好好太巧了，Spielberg gets it. Fun，有意思，娱乐，奇观，加上一点多愁善感，巨大商业成功是如此，奠定学院地位《辛德勒的名单》和《拯救大兵瑞恩》的都充满了恰到好处。将观众的情绪按着既定的轨道推进，如同《夺宝奇兵2》里字面意义上的过山车，正因如此，少不了精确地操纵圆满的诟病。

但这是本事。《造梦之家》中，小山姆制作野营影片的那一幕，是教科书般的视听语言。这部斯皮尔伯格半自传式的电影放在种族和性别斗争越发白热的今天，对于觉醒的社会正义战士来说，他的生活太过优越（太白，太老，太男），反犹和父母离异，似乎都有些跟不上当代最紧迫最热点的社会议题了。

山姆（小斯皮尔伯格）的家庭甜蜜温馨，父亲是天才工程师，母亲是极具艺术天赋家庭主妇，许多人梦寐以求的家。电影没有真正的恶人。没有如今朗朗上口的“结构性的”任何东西。父母引导他，支持他，甚至和母亲产生感情的第三者本尼也在支持他拍电影，学校里欺负他的大高个被他的电影打动。即使这样，对于一个家境优越的孩子来说，艺术也并不是唾手可得的掌中玩物。这个梦幻般的家庭给了他艺术的启蒙，电影给了他生活的锚定；也是艺术的直觉，对生活的敏感和观察让他窥探到了完美中的裂缝，看到了母亲的挣扎，痛苦和快乐的秘密。

父母离了个婚又算什么挫折？被打了一巴掌，在学校里被欺负又是什么大事？

苦难并不是艺术的快车道。当你真正热爱什么，就不会只想千方百计去证明自己的痛苦，而是用真诚去构建。小山姆在目睹父母向姐妹们宣布分居时想象自己手持着摄像机的那一幕，是鲍里斯舅公的演讲也是斯皮尔伯格对电影艺术热爱的最佳注脚：艺术是一种亲切的天性，让你看到残缺和沉重的现实，诱骗你抽离，是避世的鸦片，又是你孤苦无依时的绳索，把你从深渊中拉起。成长必经挫折，平常才是梦的起点，创作的启发来自于无论身处的环境依然敏感的内心。这或许也是斯皮尔伯格的作品总是格外的普世，观众都能在他的作品里找到位置和视角的原因。

《造梦之家》让我想起古早的由斯皮尔伯格本人引领和定义的高概念夏日大片：《大白鲨》和《侏罗纪公园》。在预算并不宽裕或者技术不成熟的情况下，片名中的噱头，不会毫无节制的充斥电影：大白鲨的真身到影片1小时21分钟才出现，总共镜头不超过4分钟；而恐龙在《侏罗纪公园》一共只出场了15分钟。而撑起这些高概念电影的，并非电影高管眼中吸金的奇观，而是丰满的有性格的人物和故事。同样的，在关于自己的故事中斯皮尔伯格仍然展现了克制，自始至终没有自恋地卖弄对电影的天才和知识，影片没有变成看我年少时钻研拍片技巧和片场打工人纪实，没有眼花缭乱的迷影致敬和接梗大会，反倒是结尾处的毕业舞会电影无意地复刻里芬施塔尔的《意志的胜利》透露了小斯皮尔伯格的天才之处。《造梦之家》通过电影（和“电影”），耐心地带观众进入了一个家庭，父亲，母亲，朋友，亲戚，儿子和姐妹，如斯皮尔伯格本人所说，展现了在孩子眼中父母如何从神圣的家长蜕化为会有七情六欲有缺陷的普通人的矛盾过程。

《造梦之家》自然串起斯皮尔伯格一系列代表作中最具标志性的要素：《大白鲨》的沙滩，《夺宝奇兵》中的印第安纳琼斯的美国童军Boy Scouts背景，自身犹太身份和早年的反犹情绪霸凌指向《辛德勒的名单》（和《慕尼黑》）。对二战一如既往的痴迷成就了《拯救大兵瑞恩》。亲子关系，让孩子对自己的故事和生活有所掌控这一主题则贯穿始终（《E.T.》《太阳帝国》《铁钩船长》等等）。

在这些蛛丝马迹当中，《造梦之家》和《E.T.》又恰好凑成了一对谜面谜底交错的互文。不仅仅是火车的闪现，和孩子面对离异家庭的处境。

E.T.可以治愈伤口，给枯萎的花朵注入新的生命，让孩子骑着自行车腾空跃起穿过月亮。Elliot 对E.T.冰冷的躯体哭着说，I'll believe in you all my life. Every day. E.T., I love you.（我一生都会相信你，每一天都信，E.T.，我爱你。）在结尾处分别时，E.T.指着Elliot的小脑袋说，I’l be right here.（我会一直在这里。）

在孩子的眼中，真挚的爱用一生去衡量，是一件很自然的事。而在成年观众眼中，这个天真的承诺和约定带着被凡尘琐事蹉跎的感伤。E.T.到底代表着什么，我想已经有一个最简单直白的答案，是童真的造梦之心。

这个对年少的自己的诺言，斯皮尔伯格守住了。

最后，进入经典的一拉一踩环节。《造梦之家》表达的是对电影最真挚的热爱，电影是胶片的手艺活，在数码已成主流的今天，《造梦之家》怀旧的主题和质感由35毫米，16毫米和超8毫米拍摄而成。看完《造梦之家》走出影院，我突然想起来，2020年某地有一部宣称对电影表白的电影，整部电影由胶片衔接：有放映员儿子误喝胶片清洗液影响智力的设定；有放映员号召大家一起清洗和晾干胶片的场景；也有用胶片做灯罩和胶片上有重要人物的动机，然而，那部电影竟然没有用胶片拍，虽然我知道，这样做很贵。

小伙伴们～这里是弯弯字幕组。奥斯卡颁奖典礼刚刚结束，当我们都在庆祝杨紫琼突破年龄的限制夺得桂冠时，另一位著名导演也正在突破他年龄的桎梏，创造出一部叙述自己人生的半自传电影。他就是著名导演史蒂夫·斯皮尔伯格，而今天我们将一同走入他最新的电影《造梦之家》的世界。

01情节概述

小男孩萨米拥有一个幸福的家庭，他有一个精通电脑的天才爸爸，现全职家庭主妇的艺术家妈妈，父母善解人意、温柔，虽然并不富有，但是也不贫穷。父母相爱、对孩子尊重、耐心，有才能，度过了一段独生子的生活，萨米还迎来了3个妹妹。

童年的一场电影《戏王之王》，第一次让小男孩萨米感受到了戏剧的魔力：一个人开着车想要阻止列车的行进，最后人和车剧烈相撞，这个景象深深地震撼了萨米。

妈妈帮助萨米用摄影机录下了玩具火车和玩具小人相撞的影片，这是妈妈和萨米的第一个小秘密，也是萨米第一次发现：感觉可以留存。

萨米渐渐长大，他们的家庭随着父亲的升职一路搬迁，萨米开始面临世界带给他的许多难题：

艺术不能够创造真实的、能用的东西，他是否要去专心学校的课业，像父亲希望的那样追求一些切实的东西？

有着艺术天分却为了家庭只能一直当全职主妇的母亲与父亲从前很相爱，但是在一次又一次因为父亲的追求搬家后，她越来越不能体会到幸福的感觉。萨米也在一次露营中发现了母亲隐藏着的秘密，陷入了纠结。

来到新的学校，萨米进入青春期，开始面临青春期的欲望。然而学校却有反犹的学生对萨米进行了霸凌。

难题层出不穷，而梦想的声音听起来是那么微弱，但是它即使不曾在生活中大喊，却让人不停的发现它的踪迹。在用摄影机创造自己的“梦”时，电影也让萨米重新看见了生活的另一面。

02导演生平

《造梦之家》是斯皮尔伯格导演的一部半自传电影，而提起斯皮尔伯格的大名，在好莱坞应该是无人不知、无人不晓。即使我们不知道他本人，那么报出几部电影，我们多少应该都听说过它们的名字：惊悚电影《大白鲨》、发掘了关继威的《夺宝奇兵》、《外星人E.T.》、《侏罗纪公园》、《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》、《西区故事》......

斯皮尔伯格出生在1946年，在此前不久，许多犹太人被纳粹屠杀，纳粹甚至建立了屠杀犹太人的集中营。这是人类历史上的一场恐怖的悲剧，人们屠杀自己的同胞、区分人种的所谓“优劣”，让人在集中营里妻离子散，不停地面临毫无理由的死亡与恶毒。

斯导的父母都有亲人在大屠杀中死亡，巨大的动荡刚刚过去，随后技术革命出现，电影里他的家庭情况与现实中基本是一致的，父亲是在电脑方面极有能力的一位工程师，母亲则富有艺术细胞，个性特别。在年少时，他对电影的才能和热爱就已经显现，但是他却极其不爱读书，与父母的希望背道而驰，产生许多矛盾，自己也对人生陷入了迷茫。

03 “电影是用来触及人们内心的，即使是商业电影，它也触及了人们内心对于刺激的需求和欲望”（以下有剧透）

《造梦之家》之中最大的主题，无疑是萨米对人生道路的确定。虽然他很早就喜欢上了拍摄电影，但是他一直在困惑：如何面对自己的家庭、如何面对欺凌、梦想是什么、真实是什么、电影的意义是什么等种种问题。

如果电影无法实际创造某种真实的东西，它对人们到底有什么用？它能抚慰一个人的情绪，心理学也可以，它能娱乐大众？恐怕没有手机游戏等等来的迅速、直接。从事艺术，需要一种激情、一种欲望。人干所有的事都需要欲望，但是艺术所呈现的欲望总是显得最“无用”的“个人化”。

但是，通过“电影”，萨米面临了更多人生的失控和崩溃之处，也看见了生活的另一面。

他在自己记录的影片中发现母亲出轨的秘密，并且在母亲身上看见了与自己相似的艺术特质，他害怕自己追求艺术时会伤害自己的家庭，对可能会伤害到家庭的母亲更是又爱又恨，纠结的萨米故意激怒母亲，并且决定放弃电影。但是，他却在母亲痛苦的泪水中理解了她的行为。

搬到新家后，他被同学欺凌、殴打，在寂静而冷清的雨夜里，他又拿起了自己的相机。剪辑的影片被放映后，他让霸凌者成为了电影中的英雄。看完影片，霸凌者竟然停止了霸凌，甚至帮助了他。

“我不用语言，而是用我的摄影机，我发现它是一个如此适用于自我检验和自我表达的一种手段、工具及武器……”“那一刻我终于明白，电影就是力量。”

那一刻，他接受了自己的梦想。

电影也许是满足了人们希望复现自己幽深情绪的欲望，也可以让人们在已经太过通常的生活中寻求不同的情感体验。艺术不止是复现真实，也不是完全地想象创造。它吸引着人们坠入一种迫切的情感之中，对自己的心灵、生活、需求进行审视、想象，创造。

梦想则是内心不停的暗示，是无关真实和理性的抉择。是我们无法控制地追逐失控，却在失控后才能发现对自己真正需要的东西究竟是什么。

“我很幸运18岁时我知道自己真正想做什么，但我不知道自己是谁。因为我压抑了自己的观点，每个人都在对我说话，所以我听不到我的想法。一开始我几乎听不见我内心的声音，也几乎很难注意到。但后来我开始注意，并且直觉也开始发挥作用。

我想说明的是：你的直觉和你的内心是不同的，它们是协同工作的，但是是有区别的。你的内心在呐喊你应该这么做，而你的直觉却在悄声暗示你可以这么做，听听那个告诉你可以做什么的声音。

人生最重要的，是找到自己的直觉，并且终有一天，你会接受它。直觉和想做的事，就是你所做的梦。斯蒂芬伯格在自己的梦和幻想中度过了一辈子，而现在，我们也可以通过电影，通过体验他人的人生，来审视自己的需求，发现自己的梦想。”

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