内心之火：献给卡蒂亚和莫里斯·克拉夫特的安魂曲

今年年初，导演萨拉·多萨（Sara Dosa）执导的纪录片《火山挚恋》（Fire of Love）在圣丹斯电影节颇受好评，最终获得美国纪录片竞赛单元最佳剪辑奖。影片也在今年夏季的北京国际电影节进行展映，讲述了火山学家克拉夫特夫妇倾心研究火山，与百余座火山近距离接触并最终为之献身的故事。无独有偶，德国传奇电影大师沃纳·赫尔佐格今年不仅也有一部以火山为题材的纪录片《心火：写给火山夫妇的安魂曲》（以下简称“心火”），而且恰好也是以克拉夫特夫妇为主人公。虽则萨拉·多萨和赫尔佐格都以克拉夫特夫妇拍摄的大量胶片为主体进行剪辑，但二人可以说拍出了两部风格截然不同、内容也大相径庭的影片。

赫尔佐格这几年不止一次与其他创作者“撞车”，《心火》算是其中最惨烈的一次——同样的主角、同样的结局，甚至同样的素材，而他关注的另一个故事也不幸被人抢先拍成了影片，即去年入围戛纳电影节“一种关注”单元的《小野田的丛林万夜》。赫尔佐格在今年年中出版了自己的第一部小说《暮色世界》（The Twilight World），讲述的就是小野田宽郎二战期间被派遣到菲律宾卢邦岛作战，其后任务失败、躲进丛林，在拒绝接受日本战败消息的情况下野宿丛林之中长达30年之久的故事。有趣的是，反观《小野田的丛林万夜》这部电影，会发现里面确实有那么几个瞬间很容易让人联想起赫尔佐格，尤其是丛林里不知道哪里射出来的箭，很有可能就是受到了《阿基尔，上帝的愤怒》的影响。

不过，虽然是相同的故事，但作为观众/读者的我们其实不用为赫尔佐格担心，因为他始终有自己特别的关注点，这种关注是从生涯最开始的创作就一直延续下来的：赫尔佐格非常关注自然雄浑神秘的力量，这种力量往往可以在瞬间把人吞噬，比如上文提到的《阿基尔，上帝的愤怒》就描绘了南美洲的土著居民如何在热带雨林的掩映之下毫不费力地把一群西方社会的寻找“黄金之国”的殖民者消灭于无形之中。在这部影片里，土著几乎很少现身，“文明”需要对抗的不是具体的“野蛮”，而是深不可测、危机四伏的大片翡色。在此之后，《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》（1979）描绘了无可阻挡的瘟疫，展现了一股巨大的、足以淹没一切的自然之力，原作默片《诺斯费拉图》中那层恐怖镀膜则被赫尔佐格完全打磨干净。

与此同时，赫尔佐格也极其擅长描绘、记录人类世界中尼采意义上的“超人”，他们具有强大的自由意志，很喜欢亲近甚至挑战自然，结果当然大多数是失败，极少数与自然打成了平手。在这个过程之中，他不可避免地涉及到殖民主义的议题，但从根本上来看他比较少关注制度问题和文明碰撞，而着力于描绘人本身的意志及其和自然之间的角力，比如《陆上行舟》的主体就是一个狂人菲茨卡拉多想要把一艘轮船运过一座山峦的故事，然而他战胜了山却无法战胜河，最终只能在各种意义上败北。人类在赫尔佐格作品里最接近“成功”的其中一次莫过于另一部纪录片《希望的翅膀》，他拍摄了一个在飞机空难中大难不死的女性生物学家，而他本人几十年前几乎差一点就登上了那一架飞机，飞机失事的地点也只离他拍摄《阿基尔，上帝的愤怒》的片场只有几公里之遥。赫尔佐格用自己的作品序列形成了一个命运般的有趣对应：虚构中的人被丛林淹没，现实中的人则从雨林中奇迹生还。

《心火》绝对可以归类在赫尔佐格关于人与自然关系影片的大类别框架里，而这一次主人公像之前一样，没有逃脱无比强大的自然之力。克拉夫特夫妇很难不让人想起他将近20年前拍摄的另一部纪录片《灰熊人》（Grizzly Man），其中的主人公毫无任何道理地在灰熊发情期回到了栖息地，最终悲剧性地命丧荒野。“火山人”和“灰熊人”多少有些相似之处，很像是一种虽未预先安排但却最终一定会到达的宿命，赫尔佐格不一定是有意识地选择这样的人进行创作，但至少是无意识地被这样的人吸引。为了营造出一种悲壮的宿命感，赫尔佐格在处理素材时使用了大量古典宗教音乐（特别是安魂曲）以及瓦格纳的歌剧片段。

萨拉·多萨的处理则非常不同。如果说《心火》的出发点是人和自然之间极其悬殊的力量对比关系，那么《火山挚恋》的出发点则完全在于克拉夫特夫妻二人。影片从一开始就在讲述他们如何因为共同喜爱火山而走到一起，接着将他们描述为一对不离不弃的神仙眷侣；用很多篇幅来展现二人，尤其是丈夫莫里斯·克拉夫特的性格：幽默、不羁、行动派的冒险家。萨拉·多萨和她的编剧们为这对火山学家赋予了很多美国主流纪录片不可或缺的“个性”和“意义”，这种赋予实际上并不来自于任何克拉夫特夫妇拍摄的火山影像，而来自于创作者对二人关系的解读。萨拉·多萨甚至单独制作了一段动画，只为了配合她那段多少有点鸡汤味儿的画外音解说词：“在人类存在的两百万年中，两个渺小的人类在同一时间、同一地点出生，他们热爱同一件事，那份爱让我们离地球靠得更近。”

有趣的是，赫尔佐格似乎并不这么认为，至少不认为事情有这么简单：在《心火》的开头部分，他似乎有意强调二人之间在前往日本云仙岳火山时“存在危机”的紧张关系，因为他们在是否要去另一座火山的选择上无法达成一致。这段画外音恐怕不仅仅是纪录片创作者还原真相的道德感使然，更重要的是妻子卡蒂亚的妥协终止了二人关系进一步走向恶化，却也宿命般地导向了二人的遇难，由此回到了赫尔佐格创作生涯中的一贯表达上。似乎也正是在这个基础上，赫尔佐格并未就二人关系太多展开，尤其拒绝为他们的夫妻关系赋予太多爱情的想象；于他而言，促使他们走到一起的是对自然产生的绝对好奇和敬畏，以及后期在此之上建立起来的人道主义立场；爱情并非可有可无，但明显处于某种从属地位。

从本质上看，萨拉·多萨和赫尔佐格的根本思路不同或许与制作有关，一个是由《美国国家地理》出资拍摄，另一个则为自己的兴趣和实现自己的作者性而拍摄，因此前者更需要成为电视科教纪录片，寓教于乐地对火山的类型、二人的旅程以至他们的心灵之路等等进行深入细致的阐释，让观众达成对人与自然的双重热爱，后者则几乎完全拒绝科普性质的话语，选择直接介入影像，让克拉夫特夫妇拍摄的胶片为自己言说，让观众透过他们的眼睛，感性地认识这种所谓的“热爱”究竟为何物。当然，赫尔佐格并非不加引导地向我们展示一堆凌乱的素材，而是以最简洁的笔墨勾勒出二人生涯的大致轮廓，然后以自己踏遍七大洲的经历作为基础，指出他所遴选的素材显示出克拉夫特夫妇无与伦比的原创性。如果说《心火》里也有一个核心的语句，那么必是：“我们无话可说，只能以敬畏之眼注视这些影像。”

创作理念上的不同必然表现为两位导演建构影像方式的不同：前者围绕人物，后者围绕自然；前者依靠快速的剪辑，力求生动、幽默和可看性，后者选择尽量不去干扰观众的凝视。最终，萨拉·多萨务求我们感动于他们的关系和对科学的执着，而她也很好地达到了这个目标，赫尔佐格则锚定岩浆和灰尘，懂得克拉夫特夫妇摄制的影像本身所蕴含的磅礴力量，同时也实践着安德烈·巴赞的论断：电影是一种现象学。

事实上，《心火》并不是赫尔佐格第一次拍摄火山题材的电影，其在2016年推出的纪录片《进入地狱》（Into the Inferno）就让镜头跟随他自己寻访了著名的活火山，而且这部影片里已经初现克拉夫特夫妇的身影。不仅如此，赫尔佐格的胆子也不比任何火山学家小，早在拍摄纪录片《苏弗雷火山》（La Soufrière, 1977）之时，他就和拍摄团队深入几乎已经撤空的法属瓜德罗普岛，在那里遇到了一个似也毫无所惧、内心安静平和的老翁——又一个“超人”。应该说，所有这样的“超人”都是赫尔佐格的知音，也只有他们能看到常人所无法想象的奇诡造化。克拉夫特夫妇是我们看到的这类奇人的最新代表，透过他们的双眼，赫尔佐格得以踏入比地狱更深的炼狱（purgatory），在那里获得至纯至净的双眼才能捕捉到的影像。

或许在这个意义上，赫尔佐格最好的电影（无论故事片还是纪录片）往往都是“科幻片”，虽然其中的绝大部分可能毫无科学幻想的质素。他的科幻性在于奇观和想象的绝妙配合：作为世间如此平凡、被固定在琐碎生活之中的个体，我们无法不惊叹于《在世界尽头相遇》里被他描述成“水下教堂”的海冰下的奇景，没法不动容于《白钻石》里漂浮在雨林之上的那颗好像外太空飘来的圆润气球。类似的是，在《2001:太空漫游》之前，人们也绝对不会想象猿人敲碎骨头和深空宇宙飞船之间能有什么联系，直到二者被库布里克剪接在一起，形成跨越数百万年的、恢弘的人类历史蒙太奇。赫尔佐格和库布里克共同拥有的是将意象和画面组合在一起的想象力，是电影创作者非凡、天才的诗性。归根结底，他们都是诗人。

于他而言，夫妇二人不光是火山学家，而且也已经成为了诗人、艺术家和电影创作者。他需要做的就是让人们看到他们的未竟事业，不让这些精彩绝伦的，甚至充满信仰力量的自然景象埋没在历史的尘埃里。这是他表达敬意的方式：对克拉夫特夫妇，也是对自然本身。

诚如其他影评所说，这部电影明显优于《火山挚恋》。但我认为其优势和深度不在于其他影评所言极的复杂性，而在于其切入点。

拍摄一对永远追寻着世界上最危险之处的夫妇，很容易就会拍成像是《火山挚恋》那样的催情影片。赫尔佐格小心避开了最为催情的部分，他的线索和描述并不复杂，他从这对夫妇留下来的影像资料中发现的，完全是另外的事情：他们对科学的巨大热情怎样逐渐蜕变对图像的巨大热情。一开始，这对夫妇只是作为比例尺出现在自己拍摄的科学纪录影片里。接着，他们笨拙地表演起来，甚至开始对自己有了形象上的设定——看到这里，我无法不去想象赫尔佐格已经代入了作为导演的自己。当一个人有了一种对于终极视野和图像的追求，他怎么可能置身事外？他需要自己的形象、声音和魂魄置身于其间。他必须是一个「可见」的直接体验者，不仅作为一种图像的标尺，而是作为图像中的一部分。就像是所有必须用第一人称讲述的那些古老部落史。

夫妇俩在其早期的镜头里，笨拙地摆弄出一些动作。但没有人会认为那是一种做作。赫尔佐格甚至是带着笑音来描述这些的。这是当一个人意识到自己在镜头里、意识到自己是「可见」的时候，必然体会到的手足无措。这是一切的开始。而意识到自己是「可见」的，最终会走向什么呢？第一种可能，就是走向《火山挚恋》，因为意识到自己的「可见」，意识到观众的存在，所以想办法去感动他们，最终将图像熬制成一种催情药水。另一种类型，就是像赫尔佐格这样，或者像克拉夫特夫妇一样，意识到自己其实是对一种来自更高处的目光「可见」。在这种目光的检视下，所有的表演都是笨拙的，无论是有意还是无意。这样的影片，将自身囊括在内，亦是将观众囊括在内。它唤起的，不是观众对于某种稀有爱情的唏嘘赞叹，而是意识到自身与拍摄影片的人一样，作为一个生活在这个星球上的人类，时刻曝露在那种更高的目光之下。这种影片永远是一种身为人类的反省，而不是一种身为人类的自恋。

他们于1991年葬身于日本南部的九州岛。就在云仙火山的中间，当时为了拍得更清楚，他俩站得离火山很近，谁知火山提前爆发碎屑流，包括他们在内的43人不幸遇难。直到生命的最后一刻，他俩的身体依然紧靠在一起。“我和莫里斯做什么事都一起。我们的工作不能没有彼此。我喜欢他走在我前面，因为他的体重是我的两倍。我知道无论他走到哪里，我也可以去。”卡提亚说道。

尽管拥有共同的志向，这对夫妻依然存在巨大差异：一个关注细节与联系，一个关注单一的壮阔；一个喜欢静物摄影，一个喜欢24帧摄像。如导演萨拉·多萨所言，这是“关于爱的电影，爱也会像火山一样令人困惑和充满未知”。

赫尔佐格在素材的选择上一绝，在展现莫里斯和卡缇娅早期的状态时，由于缺少素材，赫尔佐格用别人捕捉到的“家庭影像”来表现莫里斯和卡缇娅还没有成为伟大的火山家前是怎样的，在阳光下漫无目的游走，泛善可陈的、百无聊赖的晒太阳反倒令人有无限的想象空间，这种“平凡”＋“伟大“的交织是最容易打动观众心的、也是最容易塑造”英雄人物“的手法。

另外，在素材选择上，赫尔佐格更多展现了火山迸发时的壮美，以及火山摧毁后的生态，动、植物，人、房屋的状态，配上磅礴的音乐，让我们感受到人在自然面前何其渺小，赫尔佐格是带着观众一起去体悟这俩位伟大的火山家是受到了怎样的心灵震撼，然后又怎么从科学向人文关怀转变的。

赫尔佐格非常注重莫里斯和卡缇娅与摄影机的互动关系，俩人在镜头内外的舒适程度，非常注意他们无意识状态下拍的东西，整体而言，赫尔佐格的创作是完全站在俩人的角度去揣摩他们到底想留下怎样的作品，包括赫尔佐格用了很多火山的具体的数据和词汇，让人时常恍惚如果是莫里斯和卡缇娅也会这么做，因为这是对他们生活来讲稀松平常的用词。而莎拉完全站在旁观者的视角，做了一个合格的规矩的影片，用爱情去切入和贯穿，配上幽默的访谈和俏皮剪辑手法，让人不禁莞尔，但深刻和伟大没有做出来，我总感觉差点意思。

关于莫里斯和卡缇娅俩人的爱情，赫尔佐格在最后用一句话讲完了，”这个画面是莫里斯在悬崖峭壁边上一边行走一边拍摄的，卡缇娅一定拉住了他，以至于他不会掉下去。“

卡蒂亚和莫里斯夫妇，法国人，著名的火山学家，他们大半生都投入到与火山的追逐游戏中，疯狂而浪漫，直到1991年，在日本云仙岳火山爆发事故中双双殒命，传奇终结。

2022年，两部以他们为主角的纪录片先后登场，先是国家地理频道出品的《火山挚恋》（Fire of Love），然后是名导赫尔佐格制作的《内心之火：献给卡蒂亚和莫里斯·克拉夫特的安魂曲》（The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft）。

两部纪录片的绝大部分镜头都来自卡蒂亚和莫里斯夫妇的素材，讲述结构也大致相同，都以意外丧生的结局做开端，事故发生的过程做结尾，中间穿插讲述他们的人生故事。但两部纪录片的气质大相径庭，更喜欢哪一部也许取决于更相信“爱”的力量，还是更喜欢“人”的伟大。

在《火山挚恋》里，他们从一开始就是志趣相投的火山伉俪，埃特纳火山和斯特龙博利火山是他们的“初恋”，因为共同的热爱而相识相知相守，从此形影不离，与狰狞的火焰、狂暴的砂石为伴，卡蒂亚更喜欢静态的照片，莫里斯更喜欢动态的影像，他们把彼此的影像刻在沸腾的大地、喷涌的岩浆、滚动的泥流中。为了维持与火山的亲密接触，卡蒂亚写书写文章，莫里斯到处演讲接受采访，他们把全部时间和热情都投放在共同的事业。热烈的火山见证了他们的爱情，坚固了他们的爱情。山石间的调皮互动，穿着防护服与烈焰共舞，偶有闲暇策马奔腾在山谷，甚至在强硫酸湖上泛舟，让他们对彼此的关心关爱溢于言表，始终炽热。遇难前的影像也表明，他们的最后时刻依然互相陪伴，为这段“火山挚恋”画上“圆满”的句号。

最后，电影用一段话为他们的人生做了概括：“在人类存在的两百万年中，两个渺小的人类，在同一个地点，同一个时间出生，他们热爱同一件事情，那份爱让我们离地球靠得更近。”

如果说《火山挚恋》是一曲浪漫主义的生命颂歌，赫尔佐格的《内心之火》就是一首现实主义的人生悲歌。

《火山挚恋》的配乐激奋昂扬，节节向上，死亡不是失去，是“传奇”的圆满和成全。《内心之火》一开始就很肃穆，赫尔佐格的旁白平静地讲述了他们的前半生，也用更全面更多细节展示了日本云仙岳火山爆发前的场景，包括人们对卡蒂亚和莫里斯夫妇的质疑。电影依然按照时间顺序展示了卡蒂亚和莫里斯追踪火山的人生。早期的他们青涩单纯，与很多从事其他工作的年轻人一样，悠然，快乐。很快，他们找到了经营自己事业的方式，成立制作公司，时刻留下影像，打造自己的“人设”。他们开始摸索拍摄技巧，设计镜头，制造情节，吸引更多人关注，比如重复拍摄“被烫伤”的镜头。他们逐渐不再做观测，他们拍摄别人观测，镜头也骤然变得宏大起来，火山的形象愈加神秘、壮丽、震撼，他们由“研究者”变成“电影人”，“他们不再是火山学家，他们是带领我们观众进入奇异瑰丽的王国中的艺术家。”

《内心之火》后半部分把大部分时间留给了火山和火山爆发灾难后的民众，火山的美丽和残忍是一体两面。

1985年，哥伦比亚的内华达德鲁兹火山爆发，融化的冰川混合砂石形成巨大的泥石流，淹没附近的村庄，造成两万五千人丧生。这次灾难对身为火山学家的卡蒂亚和莫里斯造成巨大冲击。他们认为依据学界之前的预判和警告，政府本可以做地更多，这些人本可以不死。他们被人间地狱震撼，想要制作更多火山灾害的作品，警示政府，防患于未然。

这段经历在两部电影中都是重点段落，之前的火山夫妇追踪火山更多出于个人的兴趣、好奇心和冒险精神，是科学家追求真理的本能，之后的他们已经超越了个体，出于对大自然的敬畏，对灾难的叹息，对生命的爱惜，更加悲天悯人，更有“天将降大任”的使命感。

他们用自己的眼睛和耳朵让更多人更真切地体会到大自然的不可抵挡和无坚不摧。

本质上火山研究依然是个小众项目，停留在绝大部分人的生活经验之外，卡蒂亚和莫里斯也没有更多实质性的可歌可泣的“事迹”，他们留在两部纪录片里的形象整体比较单薄。

他们是两个普通人。

他们勇敢，智慧，敢于冒险，勇于挑战，拥有志趣相投的真挚爱情，历经天崩地坼的沧桑磨炼，他们看到了体验了绝大部分人类都无从沾染的人间幻境，并把一切变成知识和经验回馈世界。他们的经历让他们披上了神圣的光环，无法再普通。在《火山挚恋》里他们是一对拥有完美爱情的科学家，在《内心之火》里他们是融合科学和电影的艺术家。

天地玄黄，人永远是微不足道的。“火”造就了人的传奇。

本片主角并不是克拉夫特夫妇，而是火山，或者说是克拉夫特夫妇记录火山的影像。无论是克拉夫特夫妇，还是灰熊人或者《陆上行舟》中的狂人，他们在心灵和人格上都有共通之处。但是与后两者不同，本片并没有着眼夫妇二人作为人的复杂性（抑或是单纯性？），因此在我看来是不够深刻的。

另外，关于配乐，也可以从侧面看出一些问题。音乐本身无可指摘，但赫尔佐格用自己挑选的音乐去覆盖影像原有的声音，作为一种创作，真的具备合理性吗？影像本身的环境音作为影像的一部分，同影像一起，组成了一种特殊的时间流。把环境音抽离，本身是打破其完整时间流的相当危险的做法。完全无声的流动的岩浆的画面所带来的巨大的空虚和割裂的背面，是赫尔佐格无节制的悲悯的配乐。同《灰熊人》中真挚的作者性不同，赫尔佐格显然是假借克拉夫特夫妇的影像来拼凑自己想象中的地狱图景。

如果刨去克拉夫特夫妇的部分，仅仅留下火山、音乐和独白，这部电影也不会脱离赫尔佐格的创作意图。如此一来，作为纪录片创作者，赫尔佐格在创作上的ego是否已经超越了取材对象本身呢？那么，抛弃了对取材对象的自在的、天然的“人”的特质的挖掘和刻画之后，赫尔佐格一意孤行描绘出来的地狱图景又怎么样呢？终究只能是重复、乏味、顾影自怜。