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详细剧情
长篇影评
1 ) 卓别林的最后致意：人生只能哭着开场，但我们可以笑着离场
文 / 杨大侠
壹·走入历史的默片
1926年，世界上第一部有声电影《剑侠唐璜》在美国上映，默片开始走入历史。
看到越来越多导演去拍有声电影，查理·卓别林骂道：
“拍摄现场有几个人戴着耳机坐在那儿，打扮得像是来自火星的战士；在演员的上方悬挂着几只话筒，犹如钓鱼的鱼钩一般。这种景象是如此的复杂而又令人沮丧。在这堆垃圾的包围中，谁还能有创造力？”
他坚持拍摄了《马戏团》《城市之光》等默片，尽管好评如潮，但也遭受不少诟病。那些看有声电影长大的新一代，看着卓别林的默片直摇头：“他们为什么只打手势而不说话？”
1940年，卓别林放弃了对默片的坚持，拍了《大独裁者》——自己的第一部有声电影。几年后，他又拍了《凡尔杜先生》。他曾对有声电影如此深恶痛绝，但他最终还是成了有声电影的一份子；他的坚持，终于败给了影史的无情。
1952年，卓别林第三部有声电影——《舞台春秋》在英国上映。尽管后期他还拍过两部电影，但毋庸置疑，《舞台春秋》是他最后的致意，是他舞台生涯的谢幕作品。
《舞台春秋》是卓别林的自传体电影，他在里面饰演一个小丑演员，表现其早年的风光，以及晚年的狼狈。
这尽管是一部有声电影，但当中最精彩的地方，却是小丑在舞台上一言不发的无声戏。
那是卓别林对默片的最后的坚持。
有声电影，是电影发展不可阻挡的逆流，是默片导演无以名状的悲哀。
而卓别林表现出的，是哪怕无法阻挡世界的改变，但至少别让世界把自己改变；一个人可以为生活做出退让，但他至少能选择忠于自己的最后倔强。
贰·被驱逐的流浪汉
1952年，《舞台春秋》拍完，卓别林带着家属坐船去欧洲各国举行首映。
有一天，当船行到大西洋某处，他收到来自美国政府的声明：卓别林不得再进入美国过境；一旦入境，无理由抓捕。
《舞台春秋》拍摄于美国，却无法在美国上映。直到20年后的1972年，美国解除了对卓别林的封禁，《舞台春秋》才在洛杉矶等城市陆续公映。
20年里，卓别林就像一名流浪汉，在美国政府的驱逐下，东躲西藏。
其实，早在1920年，卓别林就成为美国政府调查对象。
那时候，美国正在经历失业率攀升的失业潮，大街小巷塞满流浪汉。
当时的卓别林刚来到美国。他接触了一种叫“共产主义”的东西，兴奋地说：
“我想要每个孩子都有足够的食物，脚上穿鞋子，头上有屋顶。共产主义将改变一切，消除贫困。”
彼时，卓别林已拍摄《流浪汉》等好几部默片，其主题无一例外是对贫苦大众的同情，对资本主义的批判。他说：“我就像一个永远被一种精神所困扰的人，一种贫穷、贫困的精神。”
在当时，“在世界的遥远角落，有从未听说过耶稣基督的男人和女人；然而，他们知道并热爱卓别林。”
为此，美国联邦调查局开始对这名有共产主义倾向的“流浪汉”着手调查，但卓别林不是共产党员，联邦调查局并没查出什么。
逃过联邦调查局的调查后，卓别林开始新一轮演说。他在1942年，以“同志”的身份，向群众说道：“共产党是像我们这样热爱美、热爱生活的普通人。”
有人问他，是否认识奥地利共产主义音乐家汉斯·艾斯勒，他回答道：
“艾斯勒是我的朋友，我为这个事实感到骄傲。”
几个月后，艾斯勒被美国驱逐出境。
卓别林的好日子也很快到头了。
1947年，他第二部有声电影《凡尔杜先生》在美国上映。
片中，卓别林饰演的凡尔杜是一名受尽剥削的银行职员，诚诚恳恳工作30年，却被银行辞退。凡尔杜为了生活，走上犯罪道路。他被捕后，被处以死刑。凡尔杜说：
“杀了一个人就说这人是罪犯，杀了几百万人却说他是英雄。在这个世界上，只要有权势就能获得成功……”
这句共产主义意味深厚的话，成为美国政府反击的武器。《凡尔杜先生》在美国被禁，卓别林则被禁止在好莱坞工作。
他心中很是不满，在巴黎报纸上发表了一篇名为《我向好莱坞宣战》的文章，痛陈他所遭受的打压；但等来的，却是封杀20年的声明。
《舞台春秋》是卓别林在受到政府打压之后、被驱逐之前这段时间拍出来的。这部电影没有了从前的尖锐，没有了政治上的倾向，可以看出他的屈服——对有声电影的屈服，和对美国政府的屈服。
但是，他还是在片中，借小丑之口说了一句：“我就是那个流浪汉。”
他依然是那个被贫穷、贫困的精神所困扰的“流浪汉”。
在美国当局面前，他既小又可怜，如同沧海中的一叶飘萍，来去无所凭，生死不由己。
他无法选择所处的时代，但他选择了为这个时代做点事情，为穷苦的大众做点事情。
他无法改变被驱逐的命运，但他选择了在他那颗流浪的心上，烫下了蜉蝣渡海般的决心和诗意。
叁·相逢一笑泯恩仇
俗话说，一山不容二虎。
在卓别林时期，他有一个强劲的死对头，这个人叫巴斯特·基顿。
1920年，卓别林已在全球颇具名气；彼时的基顿刚进入影视行业。由于基顿从小就耐摔扛打，电影公司派拉蒙让他从事动作喜剧片的拍摄。
那两年，基顿拍了19部喜剧短片，他以杂耍功底，迅速征服了美国影迷。1923年，派拉蒙决定让他拍摄长片，出资帮他建立了“巴斯特·基顿电影公司”，并授予他所有自主权。
那时候，卓别林也刚建立自己的电影公司。由于没有经验，卓别林的公司初期遭遇很多问题，拍摄的几部电影要么没完成，要么不能过审。三年时间，仅完成一部作品《巴黎一妇人》。
而基顿免费拥有自己的公司后，以平均一年两部电影的速度，迅速占领了美国电影院喜剧类型片的荧幕。他的代表作《待客之道》《福尔摩斯二世》等，均是在那段时间完成。
与卓别林的小丑妆容不同，基顿是天生的冷面笑匠；与卓别林的人文情怀不同，基顿所展现的，是高难度的动作演绎，和相当超前的特效运用。如果说看卓别林的电影是让你流泪，那么看基顿的电影则是让你一身冷汗、心跳停止，成龙的动作喜剧，很多点子，都是套用的基顿的电影。
这种耳目一新的喜剧表演方式，在卓别林缺席的那几年，让基顿一跃成为上世纪20年代最受欢迎的喜剧明星。
一时瑜亮的基顿和卓别林，成为喜剧电影的死对头，他们从不让彼此进入自己的电影世界，各自在自己的领域，让自己的作品登峰造极。卓别林曾在公开场合表示：“基顿的才华，让我嫉妒。”
但是在《舞台春秋》里，两个多年的死对头同台了。
卓别林饰演的小丑，和基顿饰演的钢琴家，在电影最后一场戏的舞台上，你来我往、你争我夺，尽管只有短短十分钟的双雄对峙，却让人笑得前仰后合，成为影史上的经典一幕。
为什么几十年的“仇人”，最终却和解了？
原来，在基顿事业巅峰时，他的《将军号》这部电影票房遭遇票房滑铁卢，派拉蒙方面收回自主权，并建议基顿加入米高梅公司。
进入米高梅后，巴斯特没有了技术班底，也没有公司的全面支持；同时，米高梅不知道如何用这位技能高超的动作演员；更糟糕的是，有声电影的到来，电影拍摄严格要求拥有完整的剧本。基顿之前的默片，大部分都是即兴创作；同时，作为一名默片演员，要完成一份充满台词的剧本，其难度可想而知。
高超的动作，最终败给了动人的人文情怀；卓别林仍在关于自由和电影的道路上奋进，而基顿沦为一个酒徒。
但真正的英雄，从来是惺惺相惜；真正的大师，也绝不会真的仇恨另一位大师。看着基顿的落魄，卓别林对于此前的恩恩怨怨，一下释怀了——拥有一名强敌并不可怕，可怕的是高手寂寞。
所以，他邀请基顿参演《舞台春秋》，在他们都是年过半百的年纪，共筑这场史无前例的辉煌。
卓别林和基顿，这辈子都不可能成为朋友，他们都有自己的尊严，自我的傲慢。
但他们选择了相逢一笑泯恩仇，这种选择，是英雄惜英雄，是对彼此的仰慕和敬畏，是不输于友情的情感，是大师之间最完美的谢幕。
肆·让观众笑，是很开心的事
“让观众笑，是很开心的事。”这是《舞台春秋》里“小丑”卓别林的一句台词，也是他的一生。
1914年，当卓别林第一次戴上黑色大礼帽、穿上灰色大礼服、打上蝴蝶结、蓄起小胡子，第一刻出现在处女作《谋生》的镜头面前开始，“让观众笑”的初衷，就如同他的一身打扮一样，从未变过。
在《寻子遇仙记》中，他要传递父爱，但让观众从头笑到尾。
在《淘金者》里，他将淘金路上的北风呼啸，变成了荧幕前的哄堂大笑。
在《城市之光》中，他把流浪汉的辛酸，用搞笑的情节填满。
在《大独裁者》里，即便对于杀人如麻的希特勒，他也想尽办法让其变成诙谐角色。
到了《舞台春秋》，他的身体发福了，皮肤粗糙了，脸部松弛了，他也摘下了两瓣胡子；但当他以小丑形象登上舞台，他的小胡子又出现了，活力又恢复了，俨然如同他年轻时候的风华，一举一动，都让人忍俊不禁。
影片最动人一幕，莫过于当小丑和基顿饰演的钢琴家打闹完毕后，小丑突然心脏病发作。
当时，他被卡在一个大鼓里，浑身伤痛，内心更痛。工作人员叫他马上就医，他却让工作人员把他抬到舞台上——他要去谢幕，此生最后的谢幕。
他坐在大鼓里，笑着对观众说：
“我还想继续演下去，但是……我卡住了。”
观众们哄堂大笑。
谢幕完毕，小丑被搬到后台的床上。
这时，他的妻子要去舞台上表演。他用最后一口气，让工作人员将床抬到能够看到妻子的角落。
他躺在床上，看着妻子在舞台上奋力地跳啊跳。他脸带笑意，永远闭上了眼睛。
小丑的一生，其实就是卓别林的一生。
卓别林年轻时，部部默片都是票房保障；到老了，他的作品连儿童都嫌弃。
小丑年轻时，如同众星捧月、洛阳纸贵；到老了，沦为龙游浅滩、虎落平阳。
卓别林因为当局打压，从美国搬到瑞士。
小丑因为不再受欢迎，从挥金如土变成租房子住。
卓别林没多少朋友，圈里尽是死对头。
小丑过气后，也被一个个新人所取代。
这些，是无论小丑或卓别林，都无法对抗的不可抗力。
但是，不管生活多艰难，不管处在沼泽还是云端，他们都选择了“让观众笑”，并将其燃烧至生命最后一刻。
“让观众笑”的背后，是喜剧演员无数的泪水，也是生活赐予每个人的艰辛与痛楚。
但是啊，哪怕生活和命运给了我们再多无情与责难，哪怕病痛和死亡对我们如同附骨之疽般的纠缠，至少，我们还可以笑。
或许我们拼了一辈子，却输了一辈子，但那些在暗夜里的坚持、在绝望中绽放出的笑、在落魄岁月里达成的和解，让生活有了意义，让生命有了色彩，让黑夜有了光。
哪怕我们生来都是哭着开场，但至少我们可以在活着的时候大闹一场，在死去之前笑着离场。
多年后，当你垂垂老矣的时候，你回过头看这一生，会发现——
你的坚持、你的和解、你的大笑，为你此生写上了最完美的故事。
（END）
2 ) 告别舞台
《舞台春秋》讲述的是，一位过气的喜剧演员卡尔费罗（卓别林饰演）救助了一位轻生的芭蕾舞女，并鼓励她重返舞台。芭蕾舞女爱上了救命恩人，在自己成名后，也为卡尔费罗继续他的喜剧生涯提供帮助。卡尔费罗完成了他最后的演出，观众反响非常热烈。他本人则在演出后，走到了自己生命的终点。剧情很简单，也很俗套，但影片却足够伟大，足够令人感动，尤其你联系卓别林整个喜剧生涯来看的话。
《舞台春秋》拍摄于1952年，严格来说，也并非是卓别林的收山之作。但正是这一年，由于麦卡锡主义的泛滥，卓别林被迫离开美国，离开了电影工业的中心。卓别林在旅居欧洲期间，还有两部作品问世，但这次出走，实质上已经宣告他电影事业的终结。作为20世纪最伟大的喜剧电影大师，卓别林也有虎落平阳，英雄迟暮之时。或许，是因为卓别林预感自己的艺术生涯行将结束，或许，是因为卓别林感受到自己也正在逐渐过气，如果不是已经过气的话。他拍摄了这部可以说给自己的喜剧生涯盖棺论定的作品。
电影里的卡尔费罗，身上自然有很多卓别林本人的影子。他曾是一位非常成功的滑稽戏演员，但到了晚年，却成了票房毒药。他的演出，观众要么打瞌睡，要么提前离场，就是没有人发笑。通常，滑稽戏不让人发笑的原因有两个，第一个是，观众的口味发生了变化，第二个是，演员自己的创作能力下降。至于卡尔费罗，他毫无疑问属于后者。
《舞台春秋》里卡尔费罗表演的滑稽戏，真是一点也不好笑。而当你意识到，这些滑稽戏实际上是卓别林设计的话，那简直就是一场噩梦。20世纪最杰出的喜剧大师竟然设计了这么一些连三流都算不上的滑稽戏，谁愿意相信呢。而吊诡的是，最后赢得观众一片喝彩的滑稽戏，根本就和最开始让观众走光的戏一模一样。难道卓别林会认为，同样的玩意儿，能够赢回观众的心。我不敢这么想，我只能一厢情愿地认为，这是他刻意的设计。
现在回到文章开头的那个问题。
没有什么，比创作一部解构自己艺术生涯的作品，更适合成为自己的收山之作。所以，这个世界上最伟大的喜剧天才，在影片中丧失了制造笑声的能力。观众越是不笑，他就越是卖力地表演。可他越是卖力，越是投入，热爱他的人就越感到心酸。这个曾经给了观众无数欢笑的人，现在带来只有无趣、困意和尴尬。更让人无法释怀的就是，在最后的演出中，观众们被卡尔费罗逗笑得前俯后仰。而且他们，不是出自同情、源自情怀，而是发自内心地感到好笑，为卡尔费罗喝彩。
你会为不好笑的事物发笑吗？
不会。
但你确实笑了。
那都是导演的安排。
同样是导演的安排，巴斯特基顿——卓别林一生的对手——在影片中客串一名同样落魄的喜剧演员，担任卡尔费罗的演出搭档。两位伟大的喜剧天才，用这样的角色和这样的形式，进行合作，说明他们真切地明白，并且接受了一个现实——自己的时代过去了。
这也是《舞台春秋》里卡尔费罗能坦然离开舞台的原因。“在我这个年纪，活着就只是一种习惯”，他语重心长地劝告轻生的芭蕾舞女。
然而活着不仅仅是一种习惯，它还可以是一种延续。影片里，卡尔费罗演出完，猝死在后台。白床单一盖上卡尔费罗的遗体，镜头便转向舞台。那里，他救助的芭蕾舞女正翩翩起舞。而在影片故事发生的1914年，现实中的卓别林，则拍摄了他的第一部电影。
3 ) 重看《舞台春秋》
今天是卓别林的生日，重看《舞台春秋》。
卓别林拍完《大独裁者》后，便“杀死”了流浪汉夏尔洛这个角色。而后，他创造了凡尔杜先生，还有卡尔费罗。
“你不是一个很著名的喜剧演员吗？”
“我曾经是。（I was.)”
片中卓别林对女主说了这么一段话:“活着才是最重要的，其他都是假象。人类的意识进化了数十亿年，而你却要放弃自己的生命，消灭一切存在着的奇迹。生命的重要，远胜于宇宙中的一切事物，星球能做什么？什么也不能，除了一片死寂。而太阳，从28万米的高空放出热量，那又怎样？只不过是浪费自然资源罢了，太阳会思考吗？有意识吗？没有，但是你有。打扰你了，是我的错。你就住在这儿吧，房间给你了。”
或许这就是为什么，卓别林最终选择了乌娜。《舞台春秋》的女主的形象大概有乌娜的影子，两个在世俗中相遇的人，互帮互助，相依为命。
这部电影不同于卓别林以前的电影，它有梦境的演绎，也有现实的影子。
在结尾最后的演出之前，卓别林说:“我和我的朋友不停地工作，筹备了一个音乐喜剧，它是一种音乐讽刺剧……他是一个钢琴家，而我拉小提琴。”或许很多人看到巴斯特·基顿出场时，也会唏嘘吧。
这是一部如此漫长的电影，又是一部如此短暂的电影。
生日快乐，查理·卓别林。
4 ) 卓别林对爱的解读
这是卓别林一部融合音乐剧、喜剧的大戏。也是一部爱情戏。也是卓别林和基顿同台的戏。它更是一部人生百态的自传性质影片。夕阳中的卓别林是怎样的，在这里就能看到。他已然不是一个简单的喜剧大师可以阐述的。
这部片子不见了一直以往卓别林的肢体动作让我们大笑，也没有他对社会的解读与批判。他开始用电影的普通叙事方式讲故事了。我们可以见到他依然用舞台戏剧的方式演绎着自己的喜剧，还加入了优质的音乐与舞蹈音乐剧，可以说是在其中融合了多样化。但光从这些还不足以表达这部影片，它是一部爱情影片，更是五味杂陈的人生戏，还是从他最拿手的社会低层人物开始。在这里，我想说的是他在这部影片里表达对爱的见解。
爱情是什么呢？其实是最简单的东西。是给予彼此的生命中的一道光。这道光打在了卓别林晚年的影片中。
舞台春秋，男女主角人生都是舞台上的，他们为此而生。而女主角正是生机盎然的春，男主角则恰巧是夕阳中感受一丝寒意的秋。他们相遇了，他的善良选择救了她。他们陪伴了彼此生命中最艰难的时刻。她对未来是彷徨的，而他在她失去人生希望的时刻陪伴她重新生活，重新向往。他在漫长的生活中内心是空洞的，而她在他低潮的生命里给了他新的力量与爱。这就是爱情。不是我喜欢他的样子，在乎对方有什么身份，有多少财富与能力。
他是她的小丑，而她是他的天使。最后，在一片掌声中下场重新获得认可与肯定的他，在舞台旁闭上了双眼将永远的美好留给了正在舞台上发光的她。
当你带着你经历的一切阅历去品味电影的时候，你会走到电影深处，会发现影片中属于自己的意义。
“不是怜悯的感情，而是还有我藉此为生以此成长的因素在里面。我爱他的灵魂，我爱他的温柔，爱他的忧伤，我无法脱离这些活下去。”—查理.卓别林《舞台春秋》
5 ) 人生的真正教科书——《舞台生涯》的意义
——《舞台生涯》的意义，兼与有关方面商榷
范达明
《舞台生涯》：卓别林天才的最高峰
看了《舞台生涯》以后，我们的心情是有点沉重的，不能不陷入深深的思考中。《舞台生涯》不愧为一出真正的悲剧杰作。我们完全相信并赞同乔治•萨杜尔在他的一本电影著作中说过的一句话：“查理斯•卓别林在影片《舞台生涯》中达到了他天才的最高峰。”1
著名喜剧演员卡伐罗为生活所迫，当然也为年青女舞蹈演员梯丽的青春与前途计，毅然离开他心爱的、与之相依为命的、作为自己人生全部希望的梯丽而出走，以后虽为梯丽找回，但终因社会生活传统的婚姻偏见，以及那种连他本人也无法摆脱的传统习俗的（实际是抽象因而是虚伪的）所谓人的尊严的影响，不能不一再拒绝同梯丽的结合，哪怕梯丽苦苦哀求，哪怕卡伐罗本人多少相信这一苦苦哀求不是出于她的虚伪的怜悯，而是出于她的一片赤诚之心的爱情。直到卡伐罗在他最后那次成功的表演前后，对梯丽又向他一次次做出的纯真表白真正完全排除怀疑，准备加以考虑，从而也准备去动摇他自己头脑中不能不反映着的社会传统偏见之时——正当此时——卓别林的影片残酷地用了最终导致卡伐罗心脏病发作而猝死的一次不幸的演出事故，造成并结束了两人之间的这一最惨痛的人生与爱情的悲剧结局与冲突。影片的这一似乎带有偶发性的演出事故，恰恰是从必然性上，极其鲜明地把影片中两个悲惨命运的悲剧主人公（特别是在梯丽身上）所代表的人类最纯洁高尚的真正的性爱，去同一切传统的性爱、一切单纯性欲的性爱、一切不以互爱为惟一条件的变相买卖的性爱区别了开来，并向一切容不下人类这种超俗的纯真的爱情花朵，反以任何冠冕堂皇的理由来把它一棒摧毁的社会舆论，以及作为这种社会舆论基础的社会制度与社会环境提出了强烈的控诉！生活和艺术的辩证法驱使伟大的天才电影艺术家卓别林从他惯常的电影喜剧传统方式的艺术探索中，最终找到了这样一个动人肺腑、震撼人心的爱情的悲剧冲突的永恒主题。电影《舞台生涯》是卓别林本人毕生热爱生活、探索人生意义、为人生而奋斗的全部热忱与智慧的结晶。就这一点上说，《舞台生涯》在卓别林全部80多部电影作品中的地位，完全可以与例如歌德的《浮士德》在歌德全部文学作品中的地位相抗衡、相比美。《舞台生涯》在揭示深远的人生意义的典型性方面也远远超过卓别林本人的其他任何影片，包括被某些评论界人士过分津津乐道的《摩登时代》与《大独裁者》诸片。
这里，先请听听影片开始卡伐罗救起梯丽后向丧失生活勇气的梯丽进行说教的几段十分简单却道出了闪闪发光的人生意义真谛的台词：
卡伐罗：……几百万年的演化，才成熟了人类的思维。可现在您却要把它毁灭，让这造物的奇迹，让这天地宇宙间顶顶要紧的东西整个儿地毁灭！天上的星星能做些什么？它们毫无作为！它们高悬在空中，半点也不能移动自己的地位……就是太阳，它又能怎么样？二百八十亿年以来，它喷射着万丈的烈焰……可又将如何呢？它不过白白地消耗着自然赋予它的力……难道太阳能够有理性的思维吗？难道它能够意识到周围发生的一切吗？不能！可您却能够啊！2
梯丽：哦……一切事物的极端的空虚……我甚至在花朵上看到它……在音乐中听到它……生活是没有目的……没有意义的……
卡伐罗：为什么您一定要它有意义呢？生活——这是一种愿望；这本来没有什么意义。愿望——这是一切生命的基础。是它，使得玫瑰成了玫瑰，并且一股劲儿地照这个样子生长，也是它，又使得岩石保持着这么一副模样。3
卡伐罗：……是啊，生活是奇妙的，只要您不害怕它……我们所需要的一切——是勇敢……是幻想……和一点点钱！……
梯丽：我再也不能跳舞了！我的腿！
卡伐罗：……您真歇斯底里！这不过是因为您一定要这样想的缘故。……不然您就会同它搏斗的！
……
梯丽：搏斗又为了什么呢？
卡伐罗：吓，您瞧见没有？您竟有这样的想法！搏斗为了什么？为了一切！为了生活本身！也许您觉得这还不够？为了活着，受苦，快乐！为了什么搏斗？为了生活是壮丽而奇妙的东西……甚至对于低级动物！……我认识一个人，他没有胳膊；但是他会拉提琴，用脚趾头奏谐谑曲……整个的不幸就在于您不想去搏斗！您放下了武器？……您对于不幸和死亡只是步步迁就！当然，死亡是免不了的……但是也还有……生活呀！生活！生活！生活！想想看那蕴藏在宇宙中的力量，那使地球旋转，使草木生长的力量……这同样的力量在您内心也是有的呀！只要您能鼓起发挥这种力量的勇气和决心！…… 4
这些发人深省的台词，简直就是一条条言简意赅的人生格言。这无疑是卓别林自己在全部人生搏斗中的实际体验的智慧的结晶；在卡伐罗的身上闪耀着的正是卓别林自己向生活向现实搏斗的光影。卓别林通过这部影片，确实不能不如萨杜尔说的那样是“达到了他天才的最高峰”。可以说，《舞台生涯》是一部人生的真正教科书，是卓别林的最为经典性的作品，也无疑是世界电影史上的一部经典之作。以下将从不同的角度来进一步说明这一点。
《舞台生涯》是“一出乐观的悲剧”吗？——兼与韩默同志商榷
影片《舞台生涯》是人生的真正教科书。影片中丰富的关于人生意义的动人说教构成了影片的重要思想内容，其中确有某些趋向积极乐观的成分；然而影片的戏剧冲突却不是可以光凭这种泛泛的正面说教所开展得起来的。前面已经说过，《舞台生涯》从根本上说是一出真正的爱情悲剧。影片是以两个男女主人公卡伐罗与梯丽之间非同一般的爱情的悲欢离合来构成一条戏剧冲突的主题线的，而这条爱情的悲剧冲突的主题线，正是影片所以具有超出一般常识的震撼人心的力量的根源。很可惜，这部卓别林的更伟大或者说是最伟大的作品于1979年春在我国上映后，也许因为缺乏明显的意识形态的性质，反倒不如《摩登时代》上映后引起电影界与评论家们的重视；当时在全国性的报刊上几乎没有一篇评论（只有几家省级报刊登过），至少没有一篇评论能触及影片的真正的更内在的主题。好在《大众电影》在1979年6月号上总算刊登了一篇我国卓别林研究家韩默同志的文章，可是作者的文章标题竟然宣称《舞台生涯》是“一出乐观的悲剧”。这个标题是令人吃惊的。因为据我们所知，在我们周围只要稍有头脑与感情的人看了这部影片后，在总的方面上都很难有什么乐观的感觉，有的只是对造成这一对艺人的悲剧命运的社会环境、社会制度的不满与愤慨，对主人公相互间的高超道德与深厚感情的崇敬与所遭遇的不幸的同情。我们真不知道“乐观”这一概念在此如何可以同“悲剧”这一概念联系起来。作者在文章中具体解释的“乐观”实际就是“希望与慰藉”，就是说，“在《舞台生涯》里，卡弗罗的不幸去世，固然使我们凄然下泪，但透过泪花，我们紧接着便在舞台上旋转舞蹈的年青的女舞蹈演员梯丽身上找到了希望与慰藉。”5 我们觉得，这一结论是评论者强加给卓别林与他影片的观众的。因为这里，第一，“希望与慰藉”这个概念的一般意义并不等于乐观，甚至在“希望与慰藉”的概念本身中到底包含多少接近乐观的因素也是颇为可疑的；第二，从卓别林为该片写的剧本我们知道，那时，“梯丽在台上跳舞，还不知道已经发生了的事。”6 正如一篇影评中说得好：“从卡弗欧的死我们不难想象出，等待红极一时的特莱萨的命运又将如何！”7 即令梯丽从卡伐罗身上继承了与生活搏斗的勇气，卡伐罗的惨死以及梯丽终究不得与卡伐罗结合这一点，更多地带给梯丽（因而也是带给观众的）仍是永远不可磨灭的、若有所失的痛苦与悲愤的感情，而不是乐观；犹如“文化大革命”给中国人民带来的浩劫与灾难所留在人们内心的只能是创伤的苦涩，而不能像“歌德”派所认为的是一种乐观一样。显然，影片的注意力并不主要在于去引导人们人为地浪漫主义地去想象在卡伐罗死后梯丽反得以重生与解放，甚至如有的善良而天真的观众那样，还会去想象梯丽最后会因与纳维尔的美满结合而获得幸福；恰恰相反，影片的主题是以卡伐罗的肉体死亡因而也就在梯丽身上表现出的这一人类最纯洁、最高尚、最有价值、最有意义的爱情在当时社会中的必然的毁灭，来控诉造成这一悲剧结局的社会条件、社会舆论与社会制度。卓别林并不想人为地在现实资本主义社会条件下的悲剧面前去梦想乐观与光明的未来；影片对现存社会制度的抨击和控诉的批判性与战斗性，因而也是影片的进步意义，正好表现在这里，这也是《舞台生涯》作为一出真正的悲剧的美学价值之所在。一切主观强加给卓别林与他的这部（也是他的所有）影片以一个光明乐观的尾巴的论断，根本违反了卓别林这个资本主义造就的逆子的巨大艺术创作思想的本意，客观上也就起到了对卓别林本人所要深恶抨击的社会制度加以粉饰的作用。韩文的结论岂不等于把卓别林这个资本主义制度下的一个对这种现存制度的黑暗加以暴露与控诉的“缺德”派，化妆成了一个“歌德”派了吗？
卡伐罗与梯丽：仅仅是友谊吗？
在对于《舞台生涯》中的男女主人公的关系问题上，我们开诚布公地用了“爱情”这两个字，可能会得罪整整一批人。有人总是不敢相信或不愿承认或是故意回避《舞台生涯》男女主人公关系中的“爱情”问题。韩默同志的文章虽然承认影片被“卓别林以他所独有的幽默、细腻而忧伤的风格表现了卡弗罗和梯丽之间的像山泉一样清澈见底、像冬雪一样洁白无暇的感情。他们相依为命，互相鼓励，互相支持，彼此都乐于为对方献身”，承认“描写他们之间的相互关系的那些场面是影片最动人的地方”8，可是作者也只把这种感情视为“友谊”——即“两位艺术家之间、两代人之间的一种高尚、无私的友情，而不是什么怜悯、报恩的庸俗之情”9。这里，韩文的本意是要按影片作者卓别林也是影片带正面英雄色彩的女主人公梯丽的崇高、超出凡俗理解程度的爱情观来说话，但由于一开始就不敢承认这也可以是一种爱情，这就无异于是把友情与爱情完全对立了起来：一只手把友情捧到了崇高的天上，一只脚把爱情踩到了肮脏的地下，以至于变得要么是不沾一点爱情的友情，那么就是“清澈见底”、“洁白无暇”；要么就是从友情却要沾上或者说是发展到爱情，正如女主人公一心并真心渴望的那样，那么就只能是“怜悯”的牺牲、还债的“报恩”，由此也就成了肮脏的“庸俗”之情——一句话，成了假情假意，成了口是心非，成了虚伪，这就会把问题完全搞颠倒，以至于我们只能变得糊涂与困惑起来——到底韩文的意思是站在梯丽/卓别林的立场上去同情与崇敬梯丽向卡伐罗所表达的感情即爱情呢，还是像影片主人公周围大多数人那样反对梯丽所倾诉的感情与观点。韩文论出，无独有偶。因为甚至连中国电影出版社1979年4月新出版的《卓别林电影剧本选》的“出版说明”，也“权威”地认为卓别林的《舞台生涯》只是描写了男女主人公之间的“动人友谊”，拒绝承认还有“爱情”的成分在内；不过好在它还承认这部影片是“一出严肃的悲剧”，到底没有轻浮地把它说成是什么“乐观的悲剧”。
关于这个问题，首先是一个客观地面对影片本身的实际表现，从而去做出客观判断的问题。看过这部影片的人都清楚，影片本身表现与暗示这一问题比比皆是。其中包含两层意思：
第一，尽管卡伐罗口头不肯承认内心也不敢相信，他实际上是爱着梯丽的。这表现在卡伐罗一开始就与梯丽做名义夫妻并把她收留接待在自己家中；当夜，他就梦见自己与梯丽同台演出，从梦中演出的内容看，这无疑是卡伐罗对梯丽产生爱情潜意识的自发显露，这场梦无疑是一场春梦10。直到卡伐罗最后一次演出、梯丽再一次对他做出爱情表白时，影片让卡伐罗反问过梯丽这样一句话：“这是真的吗？”11这句话是卡伐罗对于自己与梯丽有爱情的可能性从口头不承认到开始承认、从内心不相信到开始相信的转折点。
第二，梯丽爱卡伐罗。这例子就太多了，只举剧本中一段最典型的。请听梯丽的心声：
梯丽：（陷于绝望）如果你抛弃了我，我就自杀。我憎恨生活！憎恨生活的折磨，生活的残酷！没有你，我不能活下去！你不愿意理解这一点吗？我爱你……
卡伐罗：你想爱我。
梯丽：不，我已经爱了你……爱你。……
梯丽啼哭跪倒在卡伐罗的面前。12
诚然，影片中并没有能表现卡伐罗与梯丽的最终结合——卡伐罗摔死了——但这并不决定卡伐罗生前与梯丽的关系只能停留在友情或友谊的阶段；这正如林黛玉怨恨而死未能与贾宝玉成婚的结局，并不影响《红楼梦》作为宝黛爱情悲剧的传统看法，谁也不能否认宝黛之间的关系仍是一种爱情关系一样。
承认不承认影片《舞台生涯》的男女主人公之间的关系已超出了友情或友谊而进到了爱情的关系，不光是影片的客观表现所必然带给实事求是的评论家与观众的一种客观判断的问题，而且是一个有关作品本身的悲剧形式的审美价值的问题，一个有关作品所塑造的男女主人公形象的意义的问题，特别是梯丽这个女主人公、这个精神境界超凡脱俗的崇高女性形象的意义的问题。本文下面就要集中力量来讨论一下梯丽的形象。
注 释：
1 乔治•萨杜尔：《电影艺术史》（中译本）第342页，徐昭、陈笃忱译，中国电影出版社1957年12月版。
2 《舞台生涯》电影剧本（中译本），田大畏译，《卓别林电影剧本选》第331页，中国电影出版社1979年4月版。电影《舞台生涯》1979年春在国内公映的电影配音复制版本由长春电影制片厂出品，台本翻译为潘耀华；由于未能获得该译制台本，本文所引影片对白台词，均采用了田大畏先生的中译本，与观众看片时听到的台词可能略有差异。
3 《卓别林电影剧本选》，第355页。
4 《卓别林电影剧本选》，第382-384页。
5 《大众电影》1979年6月号第10页。
6 《卓别林电影剧本选》第468页。
7 郑传寅：《卓别林和他的〈舞台生涯〉》，湖北日报1979年6月10日第4版。
8 《大众电影》1979年6月号第11页。
9 《大众电影》1979年6月号第11页。
10 《卓别林电影剧本选》第357-363页。
11 《卓别林电影剧本选》第449页。
12 《卓别林电影剧本选》第430-431页。
[本文较长，分三部分上传——作者注]
6 ) 最残酷的笑话，他讲了一辈子。
本文首发于“后浪电影”。
用“笑中带泪“评价卓别林的电影未免太过简单。即使是那句流传甚广的定理，“喜剧的核心是悲剧”，也不足以完全概括他的伟大作品。
是的，伟大。很少有电影创作者能够持续几十年的创作生命，一次又一次挑战自己的极限，遵循又改变轨迹。——如果只是玩弄小丑的噱头，卓别林终会像《舞台春秋》中他扮演的卡尔维罗一样盛名不再，在乏味的笑话和空荡荡的观众席前孤独终老。
事实上，卓别林是一个足够幸运的天才。他的电影大多卖座，既有观众缘，又有极高的艺术价值。当我们看卓别林时，不必纠结电影应该满足娱乐大众的需要还是艺术的追求，无疑这位大师找到了他的方式，让人们能同时能够感到欢乐和美，还有恐惧和哀愁。
当人们谈论卓别林时，很少注意到他是现实中早早成名的富翁。但夏尔洛这个人物，世上最有名的流浪汉，成就了艺术家的一生。那个戴礼帽的小丑，浓缩了卓别林挥之不去的童年记忆，他一次又一次地冒险、流浪、爱而不得，在平行世界替卓别林完成了对抗饥饿、压迫、失业等所有不美好事物的旅程——这样一个可悲的人物，让全世界哈哈大笑。
我始终将夏尔洛看成一个符号。正如卓别林的电影有他的数学公式，夏尔洛就是永恒的“X”。卓别林苦心构建了这个“X”——为他乔装打扮，贴上胡子，穿上褴褛衣衫，设计鸭步，他既是具体的，又是抽象的。在面对一切窘困之境时我们都知道他是具体的，具体地饿了，具体地害怕了，具体地委屈了，具体地开心了。但当我们要投掷所有的情感准备痛哭一场时，他又总能按下暂停键：注意，请注意，我只是一个符号。请跟我一起大笑。
比如，《城市之光》开头，在城市雕像上熟睡的夏尔洛，窘迫尴尬至极。他无处歇脚，又在饥寒中睡了一夜。当他被人们发现时，裤子还破了一个大洞。毫无尊严的样子被众人注视，众人却在“仰望”。卓别林别有用心地设计了高度差，令本应俯视的人们——那些绝对高于夏尔洛的平民和贵族们，抬起他们高贵的头颅。夏尔洛才像一座城市真正的雕像，令芸芸众生等待他的动作指令，就像等待神的旨意。
构建夏尔洛这个符号，必须别有用心，才能够一次又一次地吸引大众的注意力，让人们既熟知他的遭遇，又无法预测他的遭遇。夏尔洛总在一系列意外中侥幸逃离，但侥幸也往往是更大悲剧的注脚。
我无法忘记《淘金记》里吃皮鞋的一幕。眼圈发黑的夏尔洛把用心烹煮的皮鞋当成一条大鱼或一块牛排，他从容地切开“美食”，仿佛隔着屏幕我们也闻到了香味。旁桌那位觊觎人肉的大汉，也转移了注意力。这是什么鲜美的东西，值得小丑这样用心对待，他也顺从地进入了夏尔洛的逻辑——对抗饥饿，他总有更超脱的办法。
将残酷窘境化为浪漫，即夏尔洛的生存之道。浪漫源于一无所有，要从“无”中生“有”，只得依赖自己孤独的想象。
在卓别林的自传中，相似逻辑的记忆映照银幕上的故事。当幼年的他在街头偶遇父亲和另一个女人时，父亲并没有认出他。他问眼前的亲生小孩，你叫什么名字？卓别林感到自己在扮演一个可爱的角色，他说，我叫卓别林。父亲给了他一点钱，就这样离开。卓别林也没有陷入难过——用不合时宜的快乐，应对了一场本应伤感的相遇。
对待始终匮乏的食物，他们一家始终有自己体面的态度。去有钱人家获得食物的快乐十分短暂，因卓别林的母亲说：客人好像糕点，留的时间久了，就会变味。卓别林和他的哥哥谨记教诲，再穷再饿也要保持体面。
我想是无数细节构建了夏尔洛的尊严。无论在多么穷凶极恶的环境里，他总能找到让自己平静从容的方式——他从容过头，超出了我们的想象；另一方面，那穷凶极恶，更超出了我们的想象。
于是有了夏尔洛情愿待在监狱里的戏码。他津津有味地构建自己的空间，在里面安心读报，和狱友狱警们打成一片。在普通人想来是地狱的地方，他也能变成甜心天堂，甚至从那里离开都是一种失去——他想方设法，还要再回到监狱。
《摩登时代》里，夏尔洛一次又一次告诉同伴（宝莲 · 高黛饰演的另一个孤儿），活着有活着的趣味。他们走进一间破屋，把那里当成完美的避风港。煞有介事地洗衣做饭，吃起烛光晚餐。夏尔洛走出门外，跳进一个水池。他假装中产阶级的风雅引起观众的嘲笑，因为那水池，不过是一个浅浅积水的小泥塘。
诸如此类意象的重复，不断丰富夏尔洛这个符号。他让我们反复懂得，即使在非人的境遇下，也有人保持美丽的生存意志，获得另一种值得称道的尊严。他有他的食物，哪怕是一双破皮鞋；他有他的泳池，哪怕是一个小泥塘；他有他的爱情，哪怕是和他一样生活在最底层哭泣的孤儿。他们总有办法，坚强快乐地活下去。
夏尔洛的达观精神近乎超人意志。后世还没有漫威英雄人物出现的时候，夏尔洛就是经济萧条、战乱世界里的超级英雄。卓别林不断强化这个英雄的意志，日积月累地让他历险和战胜危险，——终于，夏尔洛成了一个神话人物，在《城市之光》中让人顶礼膜拜。
但让我惊叹的不只是符号构建的过程。卓别林既懂得如何构建符号，也敢于消解符号。
从《The Great Dictator》开始，夏尔洛就不再是一个人了。他有了分身，那个我们熟知的政治人物希特勒。卓别林利用他们相似的长相创建了一个符号的两面，一面善良，一面邪恶，一面卑微，一面强权。
极端的对称性在《The Great Dictator》里构成美感。我们在善良和邪恶之间反复切换，夏尔洛是平民世界的英雄，希特勒是强权世界的小人。夏尔洛生活有多艰难，他的善良和勇敢就多么像神话。希特勒操控世界有多么容易，他的野心和残酷就多么像一个笑话。
利用物体，卓别林为希特勒构建了一个荒谬至极的世界。那个漂浮起来的地球仪气球，消解了希特勒的强权，让真实的他变得如此轻浮、如此可笑。大人物在幻想中用屁股顶起气球，观众观望这让人恐怖的杀人魔，竟从电影世界中获得“鄙视他”、“杀死他”的慰藉。卓别林在用电影报仇。
《凡尔杜先生》和《舞台春秋》同样是夏尔洛符号的衍生与变形。凡尔杜也是夏尔洛的对立面，他富有，他体面，他邪恶。但观众始终和他站在一边，对他的境遇保持怜悯。与夏尔洛相比，凡尔杜应对现实的方式也是极端的。同样应对经济萧条、战乱不断，夏尔洛选择不断闪躲，凡尔杜却拿起武器。他这样一个无情的连环杀手、骗子、杀妻狂魔，居然在观众心中得到了可怜的一席之地——因为卓别林有意让大家知道，与集体、历史更大的虚无和邪恶相比，凡尔杜终究还是抽象成了一个渺小的符号。
至于《舞台春秋》中的卡尔维罗，一个老去的小丑，让我对卓别林的真诚与大胆有了最深的敬意。我们都知道他是夏尔洛的符号变形，是卓别林最富自传式的角色。他在电影里是一个失败的人物，卓别林在现实中是一个成功的天才。就像夏尔洛的贫穷，对应卓别林的富有。
有意思的是，我们从来没有感到卓别林在顺境中的傲慢。他用心塑造了卡尔维罗这个角色，失败，苍老，孤独，就像伴随卓别林一生的阴影，终于有一天显现在阳光下，成为具体的人物。从卡尔维罗的话里我们得知，卓别林的内心始终是恐惧的，不安的，阴郁笼罩了他的一生，只有到死亡静静降临时，他才真正解脱。
安德烈 · 巴赞如此评价卓别林：“临界的完美”。他就像在《马戏团》中走上钢索的人，明明处于极度危险的境界，却笨拙、稚嫩、天真地保持着优雅。观众的心被他推到边缘，担心《淘金记》里的夏尔洛在风雪中被壮汉杀死吃掉，担心《摩登时代》里的夏尔洛卷进机器被碾成碎片，担心《城市之光》里的夏尔洛掉入河中不再浮起，担心《从军记》里的夏尔洛上了战场一去无回……
担心到即将崩溃时，夏尔洛总有办法把你拉回。你看，他那么可怜，又那么幸运，我们不如停止悲伤，笑一下就过去。生活一直就是这样，放一大把火被烧掉的家园，在另一个葡萄鲜美的地方总能重新建起希望。不管陷入多么绝望的处境，夏尔洛总能掸掸身上的灰尘，拾起他的手杖。戴上礼帽，他就还是那个体面的流浪汉。
只有在《凡尔杜先生》和《舞台春秋》里，卓别林才有意、无所畏惧地走向死亡。他再也不害怕改变脸上的妆容，拿掉夏尔洛的胡子，抹去厚厚的脂粉，让人们看到卓别林真正的面孔。一个不再年轻、不再引人大笑的面孔，他依然有办法吸引观众的注意。他赚取他们的眼泪，他博得他们的同情，但同时他又是他们真心的朋友，告诉正在观看的人，我也和你们一样平凡而渺小。
消解符号的过程，又重新加强了符号。伟大的艺术家敢于让自己在作品中死去，就像准备好了接受天赋、财富、名利的高昂代价。扮演小丑的人注定一生都要面对悖论，他既赢得了观众的喜爱，也失去了自己的尊严。
但不论如何，我们记住的始终是那个优雅的背影。那个穿着礼服、戴着礼帽、永远大一码的皮鞋、行着鸭步的背影。他向远方充满希望又危险的生活走去，他多么像我们自己，讲完残酷的笑话，大闹一场，悄然离去。
九月的第一部电影，就决定是你了：1.在初看巴斯特·基顿《七次机会》、重温查理·卓别林《摩登时代》《城市之光》后，想起这部两人难得合作的《舞台春秋》，拖了两三天，终于来观影了（巴斯特·基顿原来只是配角，戏份少得出乎我预料）；2.辉煌的时代过去，萧条的境遇到来，坚持不懈的努力换来了厚积薄发的昙花一现，舞台的焦点最终还是从年迈老者转移至后起新秀；3.爱慕女主的青年男子其扮演者是查理·卓别林之子悉尼·卓别林；4.《舞台春秋》1952年在英国伦敦首映，然而据说直到1972年（20年后）才在美国洛杉矶上映，进而提名并获得1973年第45届奥斯卡奖剧情片最佳原创配乐（查理·卓别林亲自担当作曲），因而成为奥斯卡奖历史上首映与获奖间隔时间最长的影片。
卓别林杀死了夏尔洛。。。又一部类牛满面的片子，如此美好，如此忧伤，时间是最好的剧作家，也是生命最残酷的部分，卓别林是能够体味这一点却依然执著生活的伟大的艺术家
他以为自己还能赢得热烈的掌声，然而观众全部走完了。他以为自己还是一块金字招牌，事实是他已经老了。表面上是在卸妆，实际上是在偷偷抹眼泪。他一生为别人带来快乐，却没有人能给他带来快乐。泰丽叫观众假笑，但他们却露出了真挚的笑容。就算被摔断脊椎也不能把真相告诉观众，因为他是喜剧演员，他的使命就是为人们带来快乐，哪怕这种快乐是用他的痛苦换来的。卓别林在本片演一个落魄的演员，基顿比他更惨，演的角色连名字都没有，演员表上写的是Calvero's Partner（卡尔费罗的搭档）。人们忽略了卡尔费罗的存在，把灯关了，留他一个人默默被黑暗和孤独吞噬，这一幕太心酸了。风烛残年的卓别林和基顿看着风华正茂的泰丽翩翩起舞，这一幕更是让人如鲠在喉。一个时代结束了。PS：卓别林仍然不是奥斯卡评委的菜，只拿了个配乐奖。
高处不胜寒。卓别林最后一部自传式电影。其实纵观大师的电影史会发现一种奇妙又十分有韧劲的东西注入在他的表演中，那就是他从未一成不变又从未改变……一种血液涌动的生命感，他一直在传递着这样一种鲜活的情感。他从未一成不变，他为时代状况呐喊过，他为人类自由呐喊过，他为贫穷饥寒呐喊过，他为人世荒诞呐喊过，他为孤独忘我呐喊过……他从未改变，无论何时何地何种逆境那个戴礼帽的男人总是迸发着人性光芒，无论微弱与渺小。剧情的爱情线有些对应《马戏团》一个男人对女人的爱情其实很简单，就是希望她好，竭尽他所能给予、所能付出的一切对她好，《马戏团》中他把身着舞裙的少女推给了适合她的男人……万般酸楚，无私于此，戴礼帽的男人独自惆怅这一切……戴礼帽的男人再次把身着舞裙的女孩推向另一个男人，但这次不行，她知道了爱的样子。
（9/10）罕见的卓别林和基顿在同一部电影里出现，不过基顿的戏份仅有片尾的最后一次演出。有意思的是，这段高潮却是无声的表演，他俩的舞台终究属于默片，而这部作品，其实也是在宣告他俩的时代已经结束了……
-如何面对生命和光荣的消逝 如何独自面对虚无而不觉孤独-
卓别林真正的谢幕之作，也是喜剧色彩最弱的电影。英雄迟暮，浮华落尽，但小丑仍旧要在人前强颜欢笑，及至孤独面对空场的观众席。戏里戏外的重叠，更令人无限唏嘘。卓别林（以及唯一一次与他共演长片的基顿）终究是不适合于有声片的“过气”艺术家，而他作别美国的那一刻，也标志着一个时代的无奈终结。但最动人的，莫过于特瑞与卡瓦罗跨越年龄、身份与物质俗世的爱情，这份爱起于绝境中的相互扶持，却并未随时间而改变分毫。两人在酒馆重逢的场景，最简单的台词凝聚了最热切浓烈的情感。卡瓦罗说，没有人想长大...万事变移...但我知道你永远会爱着我...这正是让我心痛的地方。他的回绝与离去，恰证明了至纯至真的爱，是在放手与别离中彰显；她的爱则如圣母般澄澈无暇，虔诚笃定得可历一切试炼。可惜，死在舞台上，是他唯一可能的结局。（9.5/10）
对于我来说这部电影在1小时53分才开始。潦倒的基顿和无法在有声电影游刃有余的卓别林最后的谢幕。女主就是我们这群观众，以最不可能的爱去一遍又一遍对卓别林说着“我爱你”。基顿更是悲凉，无声无息的出现，无声无息的退场，甚至不能拥有死于舞台的权利
9。50年代，卓别林和基顿都已风光不再十几二十年了。终于听到基顿的声音了，最打动我的是不卓别林，而是客串的冷面笑匠，那个以前片子里永远看不到愁容的基顿，现在已经沦落为客串角色了。
自你那天走了人類變得很無聊
从默片时代的王者，到有声时代的看客，卓别林自编自导演自己的故事。君生我未生，我生君已老，在卓别林面前，女主就是我们每个迟来的观众。所有伟大喜剧的内核都是悲剧，搞笑的人往往是最抑郁的。然而即便注定是一场悲剧，他也笑着走完了。最好的卓别林。
卓别林真是在有声片中把一生的本领全施展出来：配乐、提琴、作诗。还有默片的肢体跟表情。求的只是在观众心目中呼唤爱。即使像女主这样一遍遍地说「我爱您！」也挡不住时代车轮。在笑声和掌声中离世就是大师本人的期望吧。第一次在大屏幕上看这个催泪一级。PS：美国广电局是肿么看出「赤化」倾向的
如同费里尼的《卡比利亚之夜》一样，影片真正做到了“哀而不伤，乐而不淫。”
关于基顿和卓别林的高下之争可能永远不会得到结论，但有一点我可以肯定：伟大的基顿只有一位，伟大的卓别林却有两位。一个是初生的朝阳，一个是冬日的夕阳。小罗伯特唐尼为了模仿那血红的夕阳，整整当了十多年的失意演员。但我想，他是没有后悔的，因为没有人会去后悔热爱过纯粹的生命。
卓別林最後一部催淚彈。Limelight更像是個人職業生涯的告別。寫之以實動之以情。默片時代造就了卓別林。一旦有聲該退則退。和女主之間的情感也處理的很好。據説Keaton也是很有名的喜劇明星不認識不評價。
CC和BK的encore合作，私以为这是CC最杰出的片子，亦真亦假，各种优秀(When you're sober/The glamour of limelight, from which age must pass as youth enters.)
锐利不再，温柔依旧。叙事上存在一些赘笔，卓别林依然在探索有声片的表达方式。他借此片回顾舞台生涯，投射晚年心境。依然有那么动人而无望的爱情，他昂扬的生活态度让我振奋，失意的眼神又令我心碎。可惜基顿只在最后出现，两个伟大的演员同台献上默剧表演。喜剧演员最好的谢幕，就是死在观众的笑声中
对舞台的留恋和告别，最后和巴斯特基顿的合奏真是让人笑中带泪⋯⋯
直观感受当然是不如卓别林在默片的才华与成就，他拼了老命要施展出自己的多才多艺，可是，终归要错过有声片时代的欢笑与掌声。对现代装老年斑的卓别林有点陌生，而只有回到舞台上，依靠丰富的表情和灵活的肢体，他又变成了那个熟悉的流浪汉。
Very sad,尤其是和Keaton合奏的一幕，两个时代的结束。