潜行者

“潜行者”和老塔的生命之旅 浅谈塔可夫斯基之《潜行者》 一 “……是谁想出这种折磨的？是爱。/ 爱是不熟悉的名字/ 它在编织火焰之衫的那双手后面，/ 火焰使人无法忍耐/ 那衣衫绝非凡人所能解开。/ 我们只是活着，只是悲叹/ 不是让这火就是让那火把我们的生命耗完……” 二 倘若你将用那双满是污秽的手触碰圣像以示虔诚，或者扬着嘴角肆意谈论着毕加索的哪幅画是“蓝色时期”之作。那你还不如买一大包爆米花以及一大桶可乐走进鼎沸的电影院里，斜拉绵软舒适的座椅，小心翼翼的扯一扯紧包臀部的短裙，已防止余光里欲望的突袭。请庆幸自己，不用被内心的魔鬼搅乱心智，也不会为了矛盾的遐想，对自己苦心建立起来的世界观大打出手。带着你那轻拂的发丝，扬起你舞动的裙角，生活不是苦痛，更像是部清新诙谐的短剧。被大地牵起的木偶，你是否考虑过挣脱那引线，你是否怀疑过自己那飞扬的笑话？ 对于老塔，更多是虔诚的朝圣，像是在观赏一幅梵高的星月夜，不去细究作者内心的矛盾和复杂的创作背景，也不去追捧和推崇笔法构图的绝妙，更不会为了他被日渐高抬的价格而心生向往。渴望自己也能咸鱼翻身般的获得奇迹，即使为此毫不犹豫地付出一只耳朵。那么我该去怎样欣赏如此画作呢。用自己的心，贴在这古老的油彩和肌理之中，感受它的呼吸，时而热烈，时而冰冷，时而绝望，时而充满渴望。这单纯的交流其实是它的低声喃喃叙说，这样真诚而又谦卑的方式，更是一种对待艺术的起码尊重，就好比别人用炙热的情感写一首华美诗篇，你却用繁复的格律和枯燥的公式来诠释它之所以为“好诗”。如此亵渎以及迂腐，恐怕永远没有一颗单纯之心。 话虽如此，我还是为了能更好的解析老塔这部电影的构思以及风格化的镜头语言，能让我像梳理狗毛一样的细细理开。解读这样的神作，我也做了几番工夫，其一了解作者本人对这部作品的深层解读；其二个人化的揣摩镜头之衔接情节之曲张；其三力图侵犯作者侵犯神作，以此怀疑作者导演的局限，以及对作品立意的宽泛性；其四反思自己，以供他人做半点遐想。 三 “我相信总得经历心灵危机才有治愈的可能。心灵危机乃是一种冀求发现自我、重获信念的努力。这是每一位以精神层面为目标的人所分派到的命运。试想，当灵魂渴望和谐而人生却充满纷扰，怎么会没有心灵危机？”老塔如是说。 从电影镜头的本身出发，我从中分离出二十三个（或者更多）镜头或者是场景的变换，依然是习以为常的塔式长镜头，深沉冷峻，灰暗沉默，有时也色彩饱满得张显出了草地的味道（而在电影中，草地已经丧失了味道）老塔也指出，这次他们的镜头运用，不同于《牺牲》的随意编接，也不同于《索拉内斯》光影中飘摇的水草凝视，而是寻求一种镜头之间没有时间的流逝，而在每一格的画面中时间都在推移，用大特写以及长镜头来审视电影中的人和场景，尽可能的减少镜头的戏剧化，并保持“整体结构单纯而静默”。 再从场景的构图来出发，首先是三场在小酒馆的戏，片头冷清光影斑驳，片中三人碰头开启旅途（作家在自我调侃并和教授在争论着什么）片尾三人沉默的坐在出发前的那个位置上，潜行者的妻子带着女儿来这里带他回家。其次是两场潜行者居所里的戏，片头（水杯，火车铁轨声，一家三口，来回推移镜头）夫妻争论，小女孩坐在床上。片尾（潜行者在哭诉，妻子在安慰，背景是一堵摆满书的墙，也许象征着知识）小女孩，三个象征性的杯子，再次响起火车铁轨声。接着是铁轨之上的三场戏，其一是潜行者走过铁道，作家正在和女人吹嘘。其二是一场略微科幻性质的逃脱游戏，在废弃的仓库和铁轨之中周旋，更是一场有关勇气的试验。其三则是最为经典且浩浩荡荡的长镜头大特写。（教授的眼神中更多的是对妻子的不舍，和对现世的诀别，为后面作伏笔；作家则睡着了，内心其实非常疲倦，眼睛睁开若有所思；而在潜行者的眼里，你什么也看不到，他更像一个职业的向导）。比较独立的是刚到“区域”里的场景，绿色的草地，风微微吹动着，教授和作家更多的是充满着期望，虽然各有目的，而潜行者则像是个归乡的人，在这里有你在现实中没有的尊严和使命。最后的一些场景都是由剧情推动变换的，矛盾冲突而大，三个各有不同程度的改变（或者说是对环境的敏感）和心理独白。大概都在水中，隧道，沙丘的房间，和中心构图的小屋子里运行着老塔所谓的“时间、场所、和行动的三一律”只能说老塔对水上摄影，光影流动，中心构图，灰暗的局部打光的偏爱吧，这些都是他的所有电影中不可缺少的符号。更像是后来所作的《乡愁》，放弃简单直接的捷径，而寻求周而复始的来回打转，一次次的轮回，更加“坚定了我们心灵的深度和潜能”。最后两段颇有多余，一段是妻子对着镜头的独白，在新浪潮一大群人里，这种手法非常常见，比如戈达尔在《筋疲力尽》里的运用。而小女孩三个杯子那段，简直和现在好莱坞电影《盗梦空间》的结尾一样，虽然老塔在前，但也是形式大于内涵的常规隐喻。 哗啦啦的写了上面这段，自己都觉得困了。就好比剧本大纲一样，这就是老塔这部电影的一个基本的剧本框架，而更为重要的细节处理，演员的表演，对白的意义才是这部电影叙事的灵魂所在。 因为太过繁复，我在这里只是按人头的来总结一下。首先是女主角，一开始激动情绪溢于言表，“表，去哪里了……答应做正常人的工作……再关十年……古怪的人”最后，“你回来啦，还带了它回来了……可以带我和你一起去区域吗；其次是潜行者“……对我来说，哪里都是监狱。……我们在这里，最后会在家里。在这里你更能看清你自己……生命是陷阱重重的，一会儿希望，一会儿绝望，走完全程，取决于我们自己……坚硬的东西重来不会取得胜利。……我不能怀着不明的动机接近这里，在这里，我是快乐的，自由的，有尊严的……如果它不能对你起作用，你会怎么样。接着是话唠般存在的作家，“等边三角形，三个角都相等……我的良知需要素食主义赢得整个世界。并且我的下意识却向往着一块抹上汁的肉。那么我该想做什么才好？我不在乎自己想要的，只在乎自己…我只感兴趣我自己…在这里没有真实，我已失去良知，我只有胆量，他们都是有情感缺陷的，没有人需要我，我只是一种虚无的化身……他们也会去吞噬别人的。我该回顾自己的一生……”沉默的教授其实隐藏着众多的心灵危机和缺陷。只电话的一句，我在四号工厂，足够显示出教授的内心的煎熬和反噬。 还有三人几处矛盾冲突，各自内心的独白，在这里就尽量语焉不详了，只整理潜行者一家人三段对着摄影机的独白，以供人更深入研究角色的心理。且不可过度解读，有时候枯燥的记录更能保持不对老塔作品之线索以及脉络的干扰。 潜行者独白 ( 诗歌是不可翻译的，只能简单的表达字面的意思) 所有夏天都已经走了 没留下任何的墓志铭 现在阳光下还很缓和 但仅仅那样是不够的 所有真相都将浮出水面 就像那五瓣的绒毛球 在我手掌里悄悄收拢 但仅仅那样是不够的 最后的结局很好 全世界张灯饥结彩 喜庆的光芒闪烁着 但仅仅那样是不够的 人生一直十分踏实 有人关照,让我开心 我真的很幸运 但仅仅那样是不够的 树枝不回枯萎 翅膀也不回折断 天空像玻璃一样 被擦的干净明亮 但仅仅那样是不够的 （这首诗，是一个诗人的性灵，也是老塔的父亲的内心低吟，在老塔的众多的电影，包括《牺牲》《镜子》里都有大段的诗歌独白，是老塔的一种精神的支柱。） 潜行者之妻独白 你知道我妈妈反对他 你可能已经注意到他不属于这个世界 我们所有的邻居都在嘲笑他 他是那么笨手笨脚而又可怜 我妈妈经常对我说‘他是一个潜行者，他注定永远是个囚犯，你不知道潜行者的孩子是个什么样的’ 我甚至都没有和他争辩 我知道这是我自找的 他注定永远是个囚犯 没有哪样罪恶会被轻视 而他的孩子也是 我唯一能做的就是 我相信和他在一起会快乐的 但是，我也知道有很多悲痛 但是痛苦而幸福的生活 也许我想这一切都会过去的 他靠近我说，跟我来吧 我说，我绝不后悔，绝不 我们有很多的痛苦 很多的恐惧和很多的羞耻 但是我从来不曾后悔 而且我也不会羡慕别人 这就是我们的命运，我们的生活 我们就是这个样子 如果我们不曾有过那么多不幸 我们就不会变得更好，而会更糟 因为那样的话，就没有什么幸福 没有什么希望 （有什么比一个女人的爱更能令人心动呢，老塔或者剧中人物还是一种对道德的回归，推崇的是爱的一种表征，但现在的我，还无法能忍受这样的爱） 小女孩 内心指引的旁白 我喜欢你的眼睛，亲爱的朋友 它们是如此充满激情和光艳明亮 你突然送来的一瞥 犹如天堂里的闪电 从头到尾吸收了一切 可还有更多让我倾慕的东西 当你的眼睛往下看的时候 爆发出爱的火光 一种忧郁而阴暗的愿望 从你的睫毛旁飞快地划过 （可以说，这是老塔在电影艺术上的故弄玄虚，因为一位伟大的艺术中，只会陷入对艺术形而上的自我崇拜，但这确实也能牵引出众多的隐喻，比如说母亲所说的命运，也许这就是老塔，一种意志的延续） 没有什么比这样充满隐喻的完美构图和画面更令人沉醉和浮想联翩，如此亢长的镜头充满了静默的美感，如果你一不小心漏了一眼，你都将失去很欣赏的空间，更不要说老塔的诗意镜头如果用过多的蒙太奇和剪辑转换，那该如何的眼光缭乱，那时候你还能够保持自己瞌睡的本性对艺术美感的冷淡吗，这样的假设是不可能成立的，因为老塔的电影就如同毕加索的画一样，有时候你始终无法解毒，有时候你也只是一味的追捧和膜拜，但你真的能了解作者吗，你能从每个镜头中体会到些什么吗，如果这些都不是必须的，那么你还能够保持一颗虔诚的心灵，去沉浸在这样一部用心灵谱写的诗篇吗，读每一首甜美或者苦涩的诗篇，读每一本真诚而又独特的书本，如果你不够真诚，不够专心，你是永远也无法体会到其中哪怕千分之一的内核的。为了重新欣赏这样一部电影，前前后后为了营造那种磁场，花了几天的时间，直到完全把自己掏空。我的每次旅途的开始，我都会忘记自己是谁，而完全作为一个单纯目的和浅薄思想的人去体验这一切，虽然屡屡不遂人愿。 浅谈了老塔电影中的镜头，演员的表演，以及剧本的对白，以及诗意的旁白，最后在略微提及一点，就是，老塔的电影音乐始终用的很少很少，还有色彩也是非常的吝啬。这里自然有新浪潮的表征以及老塔的独特理解，不能不提的是，这部电影中的火车声音的运用非常的前卫，音画不同步，这里的火车声更多的是种隐语，至于是什么，观者自有不同的解读，关于片尾那段《欢乐颂》在老塔的电影里，一共出现过两次，一次是在杯子掉落的时候，一次是在《乡愁》里点蜡烛的时候，关于这个隐语的说话，老塔予以否认，你只不过是觉得旋律非常合适而已，可见老塔对身边很多东西是非常有感情的，小到声音，大到家乡的房子，父亲的诗，母亲的特征，都在老塔的电影里，不断地出现，这只能说是一种情结所致吧。 这样一部艺术的电影，正如老塔所说，“唯有人类的爱——不可思议的——才能够证明“世界已毫无希望”这种愚钝的主张实属谬误。世界是我们共同的、实实在在的资产，虽然我们已不再知道怎么去爱了。” 四 我们的生活充斥着种种的不幸，根本不会有什么乌托邦的存在，但我们却有幸生为人，所谓的万物的灵长，在短短的一生中，我们会经历众多的诅丧和片刻的喜悦，被人抛弃或唾弃他们，但却有一种东西会与时间同在，有那么一部分人不安于社会或者人生的悄悄腐蚀，总是站出来，反思自己，或者希望通过别的路途来完成一次救赎，也许只有这样我们才可能真正的接近心灵的深度，潜行者透过路途的体验，把别人作为自己的镜子，完成了自我的救赎，而作家和教授也通过这样一个无限放大病患对内心绑架的旅途，在矛盾丛生和信仰虚无的挣扎中接近了本我，不知镜头为何如此平静，这样的一次一次的冲突和重生，就好像被大汗淋漓过一样。 我也曾想过做一位圣人或者恐怖分子，一方面完全以他人为己任，做一个十足的殉道者，但在暴躁嫉妒和不安愚蠢中我丧失了保存那种深不可测风度的机会，而恐怖分子也时刻想做，但却总是狠不下心去，总有那些阳光的东西在向我招手，所谓爱所谓艺术所谓事业，但我又时常远离他们，在这样的天生或者天性的摇摆中，我只做了一个平庸的人，在没钱的时候会为钱发愁，在遇到交际的时候总是小心翼翼，而当别人破坏了自己固守的原则的时候立马刀锋相向，有时候也想认识个美女聊聊人生之类的，但总是败兴而归，对于这个社会的种种破落我能保持着理性的思维，但在爱情面前，立马就失了魂一样。人啊，做一个平庸的人也是如此艰难，不管你是知识分子还是工人农民，不管你是男人还是女人小孩老人，你总是无法逃避对这个社会的责任，更多的是对自己的责任，做一个平庸的人，我们只好每日三省吾身。 我总喜欢在文字之中忏悔，但现实生活依然乱如丝麻，一次次的走上凯鲁亚克或者尤西利斯的路途，虽然这路途可能是个象征或者是个隐喻，我一面在完成自我的救赎和个人体验，一面将要面对更深或者更难逃脱的陷阱，像我这样的人，永远都不会有安息的时候，安息就意味着停止燃烧自己，停止对过往幻象的超越，想想两年前自己还是只啥也不问啥也不懂的小白鼠，就觉得这跌宕起伏的遭遇甚是值得。 有一所房子在你那里，也在你的心里，你想要走过去，可能会面对荆棘满地，或者是种种欲望，但你一定要告诉自己，你自己就在那房子里，你的心就在那里，通过考验，拥有坚定，你才能更接近自己接近自己的内心，可能我们永远也无法知道那里是什么，是欲望的本源，还是某种粒子。 有时候世界真的很简单，通过零散的镜像，琐碎的文字就能把这世界剥得赤条条的，但这样又能如何，世界同样是复杂，为任何一条路途你都要付出比它更长更重的艰辛和挫折。譬如你想要掌握一门乐器，但想要登峰之极却是又是如此的艰难，并且甚至要付出一生，相反你只需掌握，那就有点信手拈来的意思，但你却永远无法或者音乐所谓的真谛，但真谛又她妈的是什么呢，是乐曲的和谐还是累人的心灵谱写，论辩的人总有一套自己的说辞。有的说真谛就要用一生的全部性灵来谱写，有的说，知足常乐，最美好的东西不就是快乐吗，何不整天像个傻子一样乐呵呵，在这点上，我又点像老塔，总是看些什么卡夫卡或者陀氏的小说，总是拨弄起深沉的竖琴谈论诗歌，总是完美主义的寻求一种艺术，沉默和抒情诗一起共同存在，内心的升华总在一次次自我流放之中于自虐的痛苦中寻得，所以我更加能理会这样的一种尊严性的哲思。世界总是不断地重复呈现多彩的方式，而我们只能选择一种或者其中几种坚持到底，不然就如浮游一般丧失了生命力。 我的每一次自我流放都是在寻求一种尊严，在那里我不会在理想主义的道路上渐行渐远，最近偶然想起上次离开山里给自己的目标，于是马不停蹄的昼夜的构思着剧本相关的东西，也在到处联系专业的朋友和设备，如果能借助目前这样的优势和题材，更加的关注教育和人性的某些方面的细节，来做一个实验性的尝试吧。现实生活中我是个缄默的人，但我每次开口，就意味着事情已经开始行动了。 五 对于宗教了解不深，但听说过上帝是“三位一体”。而在《潜行者》里，潜行者也是三位甚至多位一体的，他可以是作家可以教授可以是那个潜行者和他的妻女，甚至酒馆里的那个老板所组成的一天，他们是不可分割的，正如老塔所说：“基本的人性不能加以融解或分割，形同一颗水晶般存在于我们每一个人的心灵里，弥足珍贵。虽然他们的旅程表面上仿佛一败涂地，事实上每个角色都得到某种无价之宝：信心。他心里开始意识到什么是最重要的东西，而那最重要的东西亦存活于每一个人心里。” 当然，我也开始意识到什么是最重要的东西。 当然，我也有信心每次都会有这样一次梦魇般的施洗。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　谨以此文肤浅的片面解读这部伟大电影的万分之一的性灵 　　 无心之人也别当回事,臃肿之言罢了

我该从哪儿知道，

我想要的东西是什么。

我该从哪儿知道，

其实我并不想要自己想要的东西。

还是说，

我实际上不想要，

自己不想要的东西。

它们都是捉摸不透的东西，

当我说出它们的名字，

它们的内涵就像烈日下的水母，

开始模糊、融合乃至消失。

我的良知渴望素食主义赢得整个世界，

而我下意识却渴求一块抹上汁的肥肉，

那我想要什么？

让他们为自己的欲望投以一丝嘲笑，

因为他们所谓的欲望，不过是内在的动力，

不过是灵魂和外界之间的摩擦。

最重要的是让他们相信自己，

让他们变得像小孩儿那样无助。

因为软弱是伟大的，而意志力是毫无意义的。

当一个人降生于世之时，他是何等的脆弱与柔和。

当他行将就木之时，他又何等的僵硬与麻木。

当一棵树茁壮成长，它是何等的葱郁与婀娜。

当他变得干枯与僵硬之时，便垂死挣扎。

僵硬与挣扎是，死亡的伴侣。

婀娜与柔弱是，鲜活生命的体现。

要知道，生命的僵硬是不可抗力的。

一个人也因为备受折磨，心存怀疑，而投笔著书。

他就得无时无刻，向自己，向别人证明自己的价值。

如果我坚信自己是个天才，那何必著书？

究竟为了什么？

我们生存是为了…

你们的工业科技，你们的高炉转轮，还有别的乱七八糟的东西。

设计出来都是为了减轻负担，享受更多。

这些全都是拐杖和义肢。

人类之所以存在，是为了艺术创作。

与其他人类活动不同，艺术创作是无私的。

那是宏伟的幻想，真实的绝对写照。

你们在谈论我们生命的意义，艺术的无私。

就拿音乐做例子吧。

音乐和现实关联甚少。

即使有关联，也不是思维上的，而是力学上的关联。

而空洞的声音，就与一切关联脱节。

然而，音乐奇迹般地，穿越我们的灵魂。

是什么原因让我们与“噪音”达成和谐共鸣的呢。

是什么原因让我们，把它当作极乐的源泉，以至使自己震撼，使众人归一。

这一切又何必了，还是要说，谁需要这一切。

你们会说“没人需要这一切，这毫无理由，也毫无私心。”

不，我不这么认为。毕竟，一切事物都有自己的意义。意义和存在和理由。

又拿我来当实验品。

实验，事实，最后才道真理。

根本就没有事实这么回事，尤其是在这里。

所有这一切都是，某人愚蠢的发明。

难道你没发觉？

当然你会想找出谁是始作俑者。

你的知识又有什么用？

有谁的良心会遭到谴责？我的良心？

我并没有良心，我只有神经病。

有些混蛋骂我，我受到了伤害。

另一些混蛋又来赞颂我，我又受到了伤害。

我把内心与灵魂奉献出来，他们却将其蚕食一空。

我本想消除灵魂中的龌龊，然而他们又将其蚕食一空。

他们都是有文化的人。他们都是饿鬼。

他们周围总是围绕着一大群记者，编辑，评论家还有一些络绎不绝的女人。

他们都渴求，来啊，来啊。

如果我讨厌写作，如果写作对于我是无尽的折磨，痛苦而羞耻的职业，呼之欲出的毒疮。那我算个什么作家啊？

我曾经以为自己的书可以使人们变得更好。

不，没人需要我。

当我死去后，两天后，他们又会蚕食其他的人。

我本来想去改变他们，结果他们改造了我。按照他们自己的模式来改造。

过去会认为，未来只是现在的一个延续，带着变换在地平线上隐约闪烁。

而现在呢？未来和现在已经融为一体。

难道他们已经早有预谋？

他们什么都不想知道，他们就知道蚕食。

你梦想着一样东西，得到的却是完全不一样的东西。

理解塔可夫斯基及其影片，首先需要理解的便是俄罗斯的东正教信仰，正如本片中文片名在字音上存在某种巧合性的暗示，唯有当我们将“潜行者”理解为“虔信者”，才最接近塔可夫斯基本人的作者视角。

《潜行者》是不好懂的，其主题本身的宏大高深就是主要的艰深晦涩之处。不过，这部电影最集中展现的话语冲突因为有着长久的文化背景，从而使得我们在理解它时可以在宗教-哲学的语境下找到对应性极强的互文对象，例如《卡拉马佐夫兄弟》。不知是《路边野餐》原著者的无心之举，还是《潜行者》创作团队的有意为之，本片三个主要角色的典型形象似乎正与卡拉马佐夫三兄弟一一应合：“作家”对应大哥米嘉，“科学家”对应二哥伊万，“潜行者”对应三弟阿辽沙。

卡拉马佐夫兄弟

9.6

[俄] 陀思妥耶夫斯基 / 2015 / 上海译文出版社

片中的“作家”和书中的米嘉都以“感性”为核心表征。且更进一步说，影片中“作家”的言语和行为似乎展现出一个尼采式的“超人”形象：他耽于感官活动，在潜行过程中不忘女色和美酒；他崇尚或置信于强制力量，随身带着手枪便是一处证明。更关键的是，他是一位“作家“，亦即艺术创作者，追求灵感这一最高形式的生命意志。

“作家”

无独有偶，科学家和伊万又都以“理性”作为核心表征。科学家这一身份本来就是直接指向理性的，且在电影中，“科学家”也展现出了其自身特有的性格和行事特点，严谨、不拘一格并服从规则，但又难免会患得患失（譬如放不下被遗忘的水瓶）。其智性虽高，但在德性上却显得些许虚伪，为了达到炸毁“区”的目的，他甚至不惜向潜行者撒谎。

“科学家”

感性激情的“作家”与理性冷酷的“科学家”，二者的核心表征虽是不同向度，却在一个终极问题上站在同一个阵营里，那就是他们都不相信“区”。如上文所勾连的那样，唯当潜行者即虔信者即阿辽沙，本片处处显露出的神性和宗教意象才能被放入到最恰当的语境之中，因此，与其说《潜行者》是一部科幻电影，莫不如说是一部宗教电影，“区”即“神”，在“区”中潜行即漂游于彼岸世界。总之，“作家”与“科学家”的根本一致性实际上就在于，他们都已不是虔诚的信徒，而在某种程度上与虚无主义相切近。

于是乎，本片在主题上所展现的最大冲突就是信仰与否。作为虔信者的潜行者无疑代表着信仰的正题，恰如《卡拉马佐夫兄弟》里的阿辽沙，爱与希望始终安放在他们心灵之中。然而，潜行者们也有其困顿之处，他们作为引领人们进入彼岸世界的向导，自己却不可以进入到“房间”之中祈求愿望的实现，因为他们不能带有“私心”，这一点使潜行者更向神职人员（即某种“摆渡人”）的身份靠拢。与此同时，潜行者们在“区”外的此岸世界中生活得相当艰难，除了承受身心之苦外，还面临“区”被军队强制封锁的局面，这或许构成了一道影射苏联社会现实的隐喻。

潜行者

总之，三个角色作为三种符号分别承担了不同的价值意义，它们构成三种话语，围绕信仰的母题在潜行过程中展开周旋，最终在“房间”的门口爆发争斗。一个现实处境是，纵使在彼岸世界的“区”中，以“信仰”为核心表征的潜行者也始终敌不过“作家”和“科学家”，他对于物质力量上的失势根本毫无办法，只得哭泣和恳求。这同样是一道对纯粹宗教的隐喻，毕竟真正意义上的信仰依靠的是心灵层面的皈依，而非力量层面的强制。最终，潜行者就是通过这种力量“弱”的方式打动“作家”和“科学家”的心灵，保存住了“房间”和“区”这世上仅剩的信仰空间。

信仰者与不信者在“房间”门口发生争斗

然而，“房间”和“区”到底只是一种缺乏确定性的主观信仰，还是说它们真的就代表着彼岸世界的客观神性呢？塔可夫斯基并没有把这个问题抛给我们，因为他在影片中已然给出了自己的答案。需要了解的是，塔可夫斯基本人是信仰东正教的，这使得他的宗教态度和伯格曼式的新教态度截然不同，宗教感在前者那里要稳固得多。因此，塔氏对神性的客观存在作出了肯定性的表述。

英格玛·伯格曼：《第七封印》

例如从一开始，他就以色调的强烈反差象征着两个世界在本质上的差别，这就意味着“区”中的彼岸世界并非是单纯想象的结果。

此岸世界

彼岸世界

其次，一般人质疑宗教的主要论据之一就是所谓“奇迹”的缺乏：因不存在任何奇迹的显现，故而不存在任何神。但塔可夫斯基不仅不抗拒对宗教的奇迹确证，还有意地加以展示。这种展示首先是暗示性的，在隧道里潜行者听从“区”的声音让“作家”探路，因为作家是“坦诚”的，而从后续情节来看，相较于“科学家”隐藏炸弹的虚伪，“作家”确实无比地坦诚。因此，这种对二者人性的洞察和预见便已是一种“奇迹”。

还有一处更为直接的奇迹展示：在影片结尾处，潜行者的女儿凭借意念就可以隔空移动桌上的杯子。值得注意的还有该段落后续出现的火车经过声以及桌面的剧烈抖动，这一处理究竟有何深意？可以明确的是，由于该段落已然回归到彼岸世界的真彩色调，这必定是一处充满神性的场景，杯子确实是被女孩“奇迹性”地推动了。但塔氏似乎在这之后对观众留下了一个引人深思的反讽，即，作为无信仰者的我们假若真的目睹到此类事件，恐怕只会想当然地把杯子的移动与火车经过引发的震动联系起来，从而把这一切都当作机械的因果作用，丝毫无涉于任何奇迹。这大概是塔可夫斯基对现代人尤其是无信仰者的一次思想质询、拷问甚至是批驳：不是奇迹不存在，而是我们没有认真地思考和发现过它们（有眼不识泰山焉）。

女孩以“奇迹”移动杯子

总之，我们都可以从上述几段处理中感受到塔可夫斯基对信仰的某种坚贞之情。另外，从本片的其他几个充满宗教性的段落中，亦可感受到这一点：

由于在基督教信仰中，作为本质的彼岸世界比作为现象的此岸世界更加“真实”，因此在本片中，此岸世界与潜行者做梦时的梦境的色调是同样的暗黄色，换言之，此岸世界如梦一般恰似泡影。

暗黄色的梦境

当走到隧道尽头、打开舱门时，“作家”和“科学家”逐一先下后上地经过水池，这一场景正是“受洗”之喻。

“受洗”

在三人抵达“房间”门口的一系列段落中，有一处镜头始终未被给出，那就是从三人的视线出发朝“房间”内察看的镜头，这似乎寓意了“上帝”的不可见性。

最后，不要忘记本片多次给出的直打镜头，当片中人物直面镜头陈述话语时，那绝不是独白而是对话，电影在寻求和观众的沟通。因为塔可夫斯基与陀思妥耶夫斯基以及任何伟大的思想者一样，他们都面对着最普世性的人类命题，都在寻求和所有人就共同的存在处境对话、交谈。也不要忘记诗歌，诗与宗教，在很多时候其实是一回事。

“夏日消逝，永不复返

高阳依旧，热炎仍亏。

事将过往，宛如五瓣之叶

落吾双掌，只惜叶瓣仍亏。

恶未殆尽，善未惘然

光明耀世，只惜光明仍亏。

命受力气，安稳开颜

吾应庆幸，只惜庆幸仍亏。

无叶枯萎，无枝断折；白昼晴朗，宛如琉璃

只惜白昼仍亏。”

——安德烈·塔可夫斯基之父

1.

片头，字幕走完后，镜头徐徐地向两扇半开门之间的间隙推去，直至两扇门完全从两边消失在电影的景框之外，推镜头的运动停下了，房间被完全暴露在全景镜头中。

在经过了一辆火车驶过的时间——镜头垂直俯拍一家人的睡姿——的漫长等待后，镜头回到了原来的房间全景的位置，开始了新的等待：男主起床穿衣的整个过程。

在这个过程中，我们很容易忘记这个镜头所处的位置（也就是，它实际上仍然处于两扇门之间），只有当他走出房间，从景框外的两边关上门，门入画，我们才回想起这个镜头的“来历”。

我们会在“区”里看到很多这种镜头。

2.

影片第一次出现垂直俯拍的运动镜头也是在这个房间里，镜头伴着火车驶过的声音一来一回地划过一家人的上方，似乎形成了一个循环，在绝对清晰的景深里，被摄对象几乎变成了一个平面。

我们会在“区”里看到很多这种镜头。

3.

Сталкер，Stalker，跟踪者，——可是，跟踪谁？先搁置这个问题——这个词总是已经勾勒出一个形象，他往往弓着腰，驼着背，甚至在必要时匍匐在地，常常鬼鬼祟祟地左右张望，害怕一些他自己并不清楚的东西，害怕被跟踪。

我们发现这就是男主角的形象了，典型的跟踪者形象。可是他所追寻的对象（可以说是“房间”吗），电影在最后并没有呈现它的样貌，我们甚至不知道它是否存在，在这种条件下，如何能够构成一种“跟踪”关系呢？

一个不跟踪任何人的人不会害怕未知的目光，而一个跟踪者却会；或者说，一个时时刻刻对周遭未知的目光的恐惧和躲藏，反倒使这个人成为了一个跟踪者。而他所“跟踪”的，甚至不需要存在，因为“潜行者”从不进入“房间”，这会终止“跟踪”。

4.

让·帕里斯为乔托的《圣弗朗西斯将斗篷送给一位可怜的骑士》做了精彩的阐释：

一座城市坐落于左侧山的山顶，右侧山顶则有一座教堂，城市与教堂之间略微倾斜的视线，与弗朗西斯和骑士之间的视线平行。显而易见，风景特征呼应并阐明了人物之间的关系：“将圣徒和凡人联合在一起的无声对话，就是在天堂中将教会和城市联合起来的对话。”（Paris 190）但是帕里斯也坚持认为，在乔托的画中“最终是风景在看（sees）[se fait voyant]”（ibid. 189）。风景不仅和凝视之间存在着象征性的联系，而且风景本身也向前凝视着。城市和教堂的门窗、山丘的岩石表面和树木在画中充当视点，充满空间的多重凝视。【1】

这就是了。影片中那些不明来历的，总是缓慢地推进或拉出一个个门框、窗框的镜头，也许才是真正的“潜行者”，这些是“区”的目光（联系开头的那个景别游戏，这一家人似乎自影片起始就已经处在“区”的凝视下了，这让结尾小孩施展的神迹好像也不那么意外了）。是“区”在看人，而非人在看“区”。

为了确保这点，老塔还通过景别与景深的创造性使用，来表现“区”的不可见性。

5.

电影绝不只是关于镜头拍到了什么，镜头所没拍到的和它所拍到的一样重要。

“区”的目光总是全景和远景，而在拍摄人的看的时候，镜头却常常将景别收拢在近景乃至特写。

在这个长镜头中，受到“区”的警告的作家慌忙逃回两人身边，男主走到镜头旁边，景别变为近景，在大段的关于“区”如何如何危险的独白里，他一刻不停地左顾右盼，而景别紧紧地定在原位，我们无从得知他所张望的到底是什么，近乎全黑的背景也确保了这一点；独白结束，他回头走向他的同伴，镜头稍稍上摇，我们惊奇地发现远处的那座房子不知道什么时候被浓雾给遮住了。

我们能在马奈的《铁路》中看到相似的通过目光来表现不可见物的方式。画面中的人物投出两个相反的目光，但我们都不知道她们分别看向了什么。

但《潜行者》这个镜头的特别之处在于，我们已经在远景的深景深镜头中见过这座房子的模样了，因此，当镜头变为浅焦拍摄了男主的独白后再将景深推远，本该在景深内的房子却处于遮蔽之中，而这“本该在景深内”的疑惑，才是这个镜头带给我们的挑战：“看”总是也已经是“看过”，它是一种思想，而景深是这种思想的一种便捷范式，我们总是将景深视作一个清晰可见的视觉范围，但在“区”里这种范式是不成立的，即便我们通过景深“看过”这座房子，我们也无从得知这簇浓雾究竟是如何生出而它与这座房子之间又有着何种隐秘的联系的。我们好像陷进了男主大段独白所述的“区”的不可见规则之中，“看过”和景深仿佛都失忆了，无论浅焦深焦，都无法令风景变得可见。

关于作为一种“看”的思想范式的景深，在主角们乘坐轨道车进入“区”的那个长镜头中，就已经被催眠了。浅焦镜头的景别卡在人脸特写的位置，背景是快速掠过的灰黑色模糊风景。镜头在三人的头之间来回转换着拍摄对象，但给出的却常常是人头的侧面乃至背面，我们无法通过角色们飘忽的眼神来获得什么，而这和镜头近乎随机的摇摆如出一辙。

我们很容易想象另一种拍法：同样是人脸特写，镜头先给到角色一个明确的“看”的眼神，然后反打一个深焦全景拍摄风景。可是，在风景快速掠过的情形下，看清角色的眼神和看清他所注目之处有什么意义呢？他真的能够“注”目吗？

在这个镜头里我们发现景深不再作为某种“看”的思想范式，而是变成了一种如何“不去看”的方式。

一方面，快速移动的风景本就与角色的观看的要求相对抗；另一方面，镜头本身“从一者到另一者”的运动通常被认为是一种引导观看的目的性动作，但在这种随机的摇摆和角色不可见的眼神中，也找不出任何镜头运动的目的。

于是风景只以虚焦残影的姿态出现在背景中，而通过拍摄这些与“在看或不看”无关的角色的姿态，镜头的运动也仅仅呈现为一种姿态。景深即使驻留在这些人身上，我们也无法通过它的“清晰度”来得知什么，景深仅仅是塑造了这些无目的的影像姿态。从中我们也能知晓老塔对这个新世界的理解：它不可见；在它之中，角色的视线不可见，镜头（观众的视线）运动的意图不可见。我们和角色一样在这个新世界的影像洋流里漂浮涨落。

6.

福柯在马奈的《马克西米利安的处决》中指出：高墙封闭了背景，两队人挤在狭窄的前景平台上，行刑士兵的枪管几乎抵在了囚犯的胸前，但通过缩小囚犯的身形，通过两队人形体大小的对比，马奈抽象地表现出了枪口与囚犯的这段并未在景深中得到展现的距离。【2】

在这幅画中，枪口与囚犯的距离并不可知，景深也不再提供感知的捷径。

在影片的这个镜头中，潜行者紧紧地贴着墙面从右往左移动着，我们既无法得知镜头与它所拍摄的角色之间的距离（像《处决》中枪口与囚犯的距离一样），景别的限制也让我们无法得知他此时脚下的地形状况，我们只能通过他此时小心翼翼的状态来猜测出他行走在峭壁的边缘上。

当画面中失去了前中后景从清晰到模糊的层次关系，而只有一个绝对清晰的平面时，景深反而取消了纵深距离，我们只能通过角色的姿态来想象这些距离。

由此引出影片的一个主题性的动作，就是“测距”：向草地抛出螺母，测试出草丛和被覆盖的地面之间的距离；挑选一个人先步入险境，测试出一段一段的安全距离。我在这里对第3点“跟踪者”形象的描述进行再阐释：一个“跟踪”的过程便是一个不断确认距离过程——确认自己与跟踪目标的距离，确认自己与那些潜在的反跟踪的窥伺的距离；在可见世界中，确认距离只需要目测，但在“区”里，人的目光是失效的，他只能通过身体的行动去确认距离，他只能先去创造一个跟踪的距离，跨越它，才能进行下一步。可以说，他们所跟踪的，就是他们自己所不断测知的距离本身。

测距是一种欲望生产的方式，一段可测的距离意味着一段可被跨越的距离。作家自认为目测出的“房间”与自己的距离便意味着自己能够直接跨越这段距离，但在受到“区”和潜行者的警告后，“房间”重又回到大地的遮蔽之中。

与上面那个镜头相似的，便是影片中后段大量出现的垂直俯拍运动镜头。不难发现的是，影片出现这些镜头的时候，都是主角一行人处于或躺或坐的休息状态的时候（甚至在第2点提到的第一次出现这种镜头的时候，也是人们睡在床上）。

在这时候，他们暂停了测距的行为，不再去为未知的距离担惊受怕，我们也不再需要像上面那个镜头一样去想象他们与他们身后的平面背景之间的距离，因为他们就零距离地栖息在这个平面上，大地以毋庸置疑的坚实接纳了他们。

“区”也不会在此时施展它的危险，它放下了防范，同角色一起休息了下来。因此，镜头才能够在此时去注目“区”原先所遮蔽起的幽微之处，它抚过水面，拍摄水面下的笔记本、注射器、枪……这是我们先前从未看到过的。

我们既不需要知道这是什么的视点，也不需要知道被景深取消了的被摄物与镜头的距离，在这里，就像休憩中的角色一样，我们终于能够在水的绵延中去“看”——既不是通过门框窗框所暗示出的“区”的视点，也不是角色的视点，倒不如说，是镜头运动本身所带来的纯粹时间的视点。

【1】罗纳德·博格，《德勒兹论音乐，绘画和艺术》，刘慧宁 译，南京大学出版社，2020

【2】米歇尔·福柯，《马奈的绘画》，谢强 马月 译，湖南教育出版社，2009

如果把老陀看透了，就不可能对这部片子一头雾水，甚至说老塔试图把自己故事讲清楚的决心还蛮大的。

1，老塔要说什么？信仰的缺失。

确实这个故事内涵非常庞大，每段对话信息量都巨大且扎实，但是如我所说，老塔有着很强的“希望被人理解”的愿望，于是他不仅把本该融入在环境里的象征意义的事物（譬如水）放得到处都是，让你根本无法忽略，还要通过主角的嘴巴点题（别躺这里，太潮湿了），强调之深，让我都感觉是不是有些存在感太强了。

因此对于他想说明白的道理，在片尾他也索性直接通过主角的嘴说了出来：潜行者在完成了这次潜入之后，突然“累”到原地躺下，无力地像小孩一样软弱（提醒观者注意“像孩子一般软弱”是片中单开一段的独白之一），闭着眼睛，用尽力气吐槽两位访者：

你没法想象我有多累，他们还自称是文化人，作家！科学家！他们什么都不信！因为长时间的荒废，他们信仰的能力已经残废扭曲......他们的眼睛是空荡荡的，他们总在想怎么把自己卖个好价钱，怎么攫取更多，吐出来的每口气都得有回报，他们知道他们生来的目的是为了获取成就，鹤立鸡群，他们说“生命只有一次”，像这种人，还怎么可能信仰任何东西？.....不止他们俩，现在没人信仰了，没人，我还能带谁去那？哦上帝啊，最可怕的事情是，没人再需要它了，没人需要那个房间，而我的一切努力都白费了。

不管用什么标准去讲，这段话都不能算隐晦了吧？潜行者在吐槽人类信仰的缺失，是尼采所说的“上帝死了”，是陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》和《白痴》等书里提到多次的那些“新式的罪犯”：他们彻底摈弃了宗教信仰，因此内心毫无道德底线，资本主义发展又持续放大了人类的欲望，两个因素双管齐下就导致了一个堪比启示录的世界：老陀在白痴中引用启示录，正如本片中休憩中的主角听到宣读启示录的声音。

潜行者是什么人？是一个真正的信仰者，一个虔诚的牧师，一个引导人们寻求信仰的渠道，在某个意义上，他代表了基督。在“房间”门前那场大戏中，作家很直接地质疑过潜行者：一路上潜行者都在说教（宗教说教）；在要求他们做一些不符合逻辑的事情（宗教礼节）；要他们绕路走，浸入水中，先进入绞肉机（要他们承受痛苦）；而他自己却不进入绞肉机（终极质问：神如果存在，为什么要创造苦难？为什么神自己不来世间替我们承受苦难，或者索性从根本上消弭苦难？）；难道潜行者就是那种借着别人对“房间”的渴望而借机敛财的恶人吗？（宗教是不是本质上靠人类的痛苦发财？）更甚一步地说，作家还指责潜行者享受看绝望的人受苦，而他能够“play god”，决定谁生谁死。

这些可以说涵盖了现代社会对宗教的根本质疑了吧？潜行者怎么回答的，他眼含热泪，非常委屈，他为了“带人进入房间”（寻找信仰）这件事，被社会所不容，物质匮乏，自己也多病，这都是他做出的牺牲，这一切的目的就是为了让那些绝望痛苦的人找到信仰、满足内心最深处的渴望，他认为自己的意义和尊严就在于引导这些人。从这个意义上说，他才有了基督的意向。

另一个有趣的点也能够佐证这个事实，那就是潜行者的妻子。和那两个失败者不同，她是一个“信徒”，只不过她的信仰对象是爱情。在她的描述里，她接受爱情所带来的一切痛苦和欢愉，甚至说正是因为有痛苦才有了欢愉。这个宗旨完全吻合了整部片子里不断重复出现的意向：水所代表的痛苦，只有像孩子一样柔软地接纳顺从，才能跨越痛苦，也只有跨越了痛苦，才能找到真正的解脱。

看过老陀的，会意识到“像孩子一样柔软顺从”、“跨越痛苦”都是他亘古不变的主题，老陀对罪犯的悲悯也来自于他这种非常复杂的宗教情绪，越是在恶里打滚的人，越有可能承受加倍的心理苦痛，越有机会得道解悟。

故事的尾声，又累又气的潜行者说自己再也不带人去“房间”了。妻子在安慰他，表示她可以跟他去，却被拒绝，为什么？这其实是一个非常悲伤的情绪，他说：“万一你也通不过考验呢？”妻子是什么人，是一个有一定觉悟的人，但她的觉悟表现在爱情，至于她的信仰还是个未知数，因此潜行者害怕连妻子也会在索求信仰的过程中被过多的痛苦劝退——所以我看到评论里说什么潜行者最后不再相信房间了，这是不对的，他的信仰没有变过，他是不再相信人类去信仰的能力了，而妻子，是他内心的一线希望，他没有勇气去试。我想这个情绪也很好地代表了老塔本人的态度。

老塔对宗教信仰的坚定还可以在片尾小女孩的意念超能力方面看出来。潜行者和妻子二人自始至终是以一个“被损害”的形象出现的，他们生活在潮湿阴冷贫瘠、不断被工业社会震动（火车）且充满污染的环境里，他们的女儿是个残废，这些都对应了真正的信仰所遭受的苦难，可是正是这样的苦难，生出了看似残废，实则超人的女孩，全片中这个女孩的特写镜头是彩色的，彩色是老塔专门给予信仰的（zone）。

2，画面的“plasticité”和比喻

很多人看雕刻时间，会从字面意义上认为老塔拒绝隐喻，但其实他整个想要表达的是一个比较复杂的意思：他称之为“象征意义”的东西，是指一个物品A作为一个确定的概念B的具象化；而他称之为“比喻”的，是指一个物品A作为一个不确定的形而上概念B的具象化。

因此很明显，老塔如此排斥“象征”这个说法，是因为象征很大程度上缩水了他想表达的对象的层次和立体程度。他并不满足于表达一个确定的概念，而想追求“不确定”。

但是“不确定”也并不意味着“包罗万象，说了白说”。这就是一个非常难以让大众理解的度量问题了——很多人，比如我，在系统地学习现代艺术之前，都觉得现代艺术是个骗局，每个人都说自己想表达一个非常不确定的概念（比如Gerhard Richter），那这个“不确定”难道可以持续模糊到毫无边界吗？那岂不是谁都可以当艺术家？随便弄一个东西，就说它有“不确定的隐喻”，都说得通不是吗？但显然天才和大师是不世出的，对隐喻的选择是有原则、有宗旨、有章法的，老塔拒绝“确定化”他的内容，不代表他想表达的内容是“你看到什么就是什么”，它是有边界的。

当然从某种程度上说，“看到什么就是什么”也没错，因为大部分人通过自己的感知系统所获取的信息基本都在老塔的意图内：就像在每个人面前放一个三棱镜，所折射出内容的不确定性让它成为了一个容量极大，甚至无限，但并非无法抽象归类的集合。打个比方的话，比喻就像是一个无理数集合，象征则是一个数字。

因此在隐喻的媒介方面，这部作品中展现的场景、道具均堪称艺术品，这，就是典型的现代艺术的表达语言。