大剧院

而真正让观众意识到自己被文艺PUA，那就要感谢娄烨导演拍《兰心大剧院》了，让吾等小辈在59分47秒里清楚意识到，我们已经过了被文艺PUA的年纪。

黑白片，非常奇怪的色调。不黑不灰，质感诡异到发紫，不是黑泽明那种熟练运用色彩后呈现出来的黑白质感。应该是后期调试出来的土洋效果。

整个片子观感就是：土洋。

土洋的爵士乐，晃到让人想吐的镜头，作死的字幕（没错，就是word文档里那个新宋体，真正作死的是排版），娄烨导演用自己的审美，按着头强行给观众吃安利。

幸好这部片子被撤档，大概是没有机会上院线。否则为了30几块的票价和“来都来了的电影院”，度过比山鸡寂寞的120分钟，说不好会不会打群架。

巩俐是个好演员，可不代表巩俐来了就是个好片！她这几年烂片没少接。她仿佛顶着个姨妈综合症的面瘫脸，毫无神采和剧情需要是两码事。赵又廷像网吧里呆久了，空洞，没有戏味的脸，叼着几根破烟强行装X。

噢，还有那没完没了的雨——这些装X导演，为了艺术的壳子尽坚持些反人类的癖好，根本不管人家受得了受不了。

又是戏中戏，文艺片导演说不好故事又想学人家诺兰玩非线性叙事？夜晚它不美好吗为什么要给自己添堵，小荷尔蒙片它不能够身心愉悦吗。

这部《兰心大剧院》才真正让影评人不知道从哪里骂起，因为它从头到尾没有信息量，演员不知道自己在干什么，影迷也不知道他们在干什么。就好像过去的59分钟47秒观影过程里我们不知道自己在干什么。看了个寂寞。

枪战？那都是亮点了啊？枪战能升华出个什么？还玛丽花大女主嘞。真的看够了小资风味的伪精致。电影是造梦的话，导演这次造了一个做作的梦。

这就是该死的文艺片。油腻的创作者用艺术的噱头PUA广大年轻的小青年。他们掏钱坐在沉默的屏幕前，不敢发表自己的观点。甚至因为看不懂创作者本就没有完成的剧本，为此苦恼，陷入自我怀疑：是不是自己的涵养不到家，是不是自己火候太欠，摸不到艺术的边。

这些文艺片导演老觉得观众非得为自己那点自大狂的审美买单似的。哪来的自信，就凭几个柏林威尼斯搬回来的铁破烂吗？完全没有敬畏心。

谁说艺术注定是枯燥无味的。你看看过去的大师，谁是这么搞的。哪一个作品不是有血有肉的？比如黑泽明。所以我们管空中楼阁叫什么？反正不是艺术。

不过年轻人吃这一套。年轻人相信，看不懂的，不喜欢文艺片的人都是俗物。片子越闷越艺术。这就是思想怪圈。笔者曾经也这么过来的。后来等你见过高山之后就会明白，原来过去信奉的不过是年轻。

（本文首发于个人公众号ToRebuild）

据传上古之时，全人类只说同一种语言，彼此诚好，无有纷争。人们决定建立一座高塔，直冲云霄，来标识自己伟大和谐的文明。此举触怒上帝，于是神降临世间，分化人们的语言，离散人们的家园。以后，人类之间再不能交流，异心渐起，杀伐频现，直到如今。那座终未建成的塔后来便被叫做“巴别塔”，巴别，变乱之意。

娄烨导演的新作《兰心大剧院》，在我看来就是一幅后巴别塔时代，人类被各自利益欲望分化，沟通不再成为可能，从而深陷无解的纷争杀戮的社会政治图景。

语言与政治

语言，是《兰》片不可忽略的叙事和形式要素，也是解码其深层意涵的一把钥匙。

文本层面，《兰》讲述了二战间“孤岛”时期的上海，身兼间谍的著名演员于堇在纠杂缠斗的各方势力中，以出色的表演天赋为盟军刺探收集日军情报的故事。片中一共出现了五种语言：中文，英文，日文，法文，德文。此外还存在着一系列“暗语”：摩斯电码，以及全片之麦高芬——日军行动代号。

如此复杂的语言符号体系，放眼世界影坛亦实不多见。这当然是1941年殖民地上海作为各方势力明争暗斗之舞台的现实氛围，却也无疑是创作者对于语言-政治相互指涉意义的提炼和抽象。

语言是什么？语言即国家、民族、文化、价值观、身份、立场、利益、看待和认识世界的出发点和角度。在《兰》中，母语直接关联着人物的文化归属与政治身份，自不待言。而说非母语，如莫之因、于堇的说日语，则多半是一种伪装，或利益使然，或出于非属本心的任务。

巩俐 饰演 于堇

在临近结尾处，日本兵用英语（非母语，索要便利）向休伯特借火点烟后，一面走开一面转为日语（母语，真实的表达）对话：

——“你想家吗？”

——“我时时感到寂寞。”（国族身份）

——“为什么周围还有这么多外国人？”

——“无所谓。反正他们最后都要进集中营。”（根深蒂固的政治仇恨）。

这是全片最悲哀的时刻。其悲哀不仅在于，日本兵对善意授火的休伯特毫无感激，反而充满鄙夷与仇恨。更在于，由于语言的不通，休伯特对这份仇恨一无所知——又或许已不必去知晓。

这也是全片意识形态指向最明晰的时刻：操着不同语言、分属不通政治阵营者大概永远不可能真正地彼此交流和理解，因而人类的冲突永不可调和，暴力和杀戮亦无法避免。

由此，语言在本片中，已不仅是对白，是传达故事的介质，是能指；更是一种政治实在，是对于人类由利益分化带来的信任与沟通无能、又因信任与沟通无能而进一步加剧了这种分化的象征，是所指。

《兰》最终以一派悲凉萧索确认了这巴别塔式的诅咒，人类的终极宿命。娄烨所呈现的旧上海，即是一座语言与政治的迷城。此实为影片的大气候。

于堇究竟是谁？

在影片的大气候之下，微观层面上，这又是一个事关个体体认自身身份、探寻并最终皈依本心的故事。

毫无疑问，《兰》是一部大女主式的电影。这不仅因为于堇是谍战情节的主要执行者，更缘于她也是全片身份最复杂、拥有最多重“面具”、内心冲突最煎熬激烈的人物。

于堇的身份矛盾首先在演员-间谍的对立统一中产生。她的公开身份是一名演员，上海滩红极一时的大明星，一位艺术家。而她的秘密身份则是一名受训多年、手段老练的盟军间谍。

艺术家往往讲究戏假情真，要具备纯真、诚挚和感性。而间谍则必须戏假情假，虚伪、冷酷和绝对的理性不可或缺。有趣之处在于，两者看似背道而驰，却又分享着同一种必要的东西——演技，或曰伪装。事实上，由始至终，于堇都在这两种身份既分明又暧昧的矛盾中挣扎，她精湛的表演天赋既是武器又是负累，既是奖励又是惩罚，既磊落又卑劣，既应引以为豪又不能不受到鄙弃。

职业之外，个人关系上，于堇依然陷于无比纠结的身份定位中。面对谭呐，她是渴望回归爱情的恋人，或“引诱-利用者”；面对休伯特，她是充满感激和敬意的养女，却又无法从根本上认同他授予的任务；面对倪则仁，她是心有悔愧不舍的前妻，又是残忍的准刽子手；面对白玫，她起初是带有疑虑地打量，后来则生出信任和怜惜，成为了类似姐姐甚或同性爱人的存在。

其实，在影片的整体语境中，于堇还有两个易被忽略的身份：在国族认同上，她是一个中国人；在性别上，一个女性。

小田切让 饰演 古谷三郎

于堇的形象，犹如在暗夜孤灯的照耀下，无数个切面均反射出诡谲光芒的钻石。从出场起，就给予观众强烈的神秘感、模糊感——这事实上是她对于自身身份的迷惑与不确定。不得不赞扬巩俐在处理这个角色时所采用的的类似“零度表演”的策略，外表波澜不惊，而内心冲突只在眼神的细小变幻、肢体的紧张或松弛的切换中作十分压抑的展露，可谓完美契合人设。

自然，剧作上《兰》依旧采取了“最后一次任务”“选择真爱”等常规套路，但政治迷局的大环境则使本就焦灼的人物身份认同危机愈加催化，令这些套路最大程度上避免了cliché，延展出极为丰富的内涵。

归根结底，于堇面临的身份抉择不单是个人的，也是国族的、政治的、时代的，同时还是具有跨地域跨时代的普世意义的。

她承受着间谍身份带来的政治高压（“这些年，我做了很多事。有的是我想做的，有的是我不想做的。都做了”）；她在生死边缘挣扎（“上一次，她几乎死在西贡”）；她不得不忍受实际纯良的内心、对艺术的热爱同肮脏任务之间的巨大冲突，欺瞒一腔赤诚的谭呐，牺牲情义犹存的倪则仁，以颇显卑鄙的手段催眠古谷三郎；还有未被刻意强调的——她作为有气节的中国人，却遭到别国势力的掌控和支配。

——她疲惫的面庞、心力交瘁的状态其来有自，绝非刻意拗出。

于堇是谁？一个不自由的寂寞的人。

于堇是谁？一个决意要以某种方式取得自由，完成身份确认的人。

所以她反反复复地借由戏中戏台词呢喃着“我不是秋兰”——“秋兰”，罢工组织者，喻指政治属性。所以他对谭呐吐漏心声，“然后我就回来了，来做我喜欢做的事”。在重返上海的时刻，她其实已隐然做出选择，并在其后的行动中不断地体认和审视自我，对政治彻底失望，逐渐坚定本心。这其中有两个关键人物：

一是谭呐。与谭呐的恋情，与其说是爱情，不如说是对最后一隙本真的坚守。在最后明知几乎必死的情形下，她依然毫不犹疑地前去船坞酒吧，正是因为谭呐已是唯一能让她确认自身存在的证据。倘若不能带上谭呐，她也就失去了全部的心，全部的身份。

一是白玫。白玫实为另一个于堇。同样是孤儿，同样热爱艺术且颇具表演天赋，亦同样为政治所操纵。在她的身上，于堇必然是看到了年轻时的自己。两人的关系在催眠一场戏时得到根本性的转折。这是很有意思的：于本对白充满疑虑，白亦对于抱有目的。催眠，本是一种试探，一种“欺骗”，但经此一役，白确知了于的身不由己，从而理解了于的挣扎和痛苦；而于也从白心底的柔弱、孤独和纯净中镜观到了自己。两人反而由伪饰中达成了一种不言自明的真实，一种伤感的约定。（白云裳，裳，外在的装饰-白玫，玫瑰，关于美好的情感。）

休伯特，于堇的养父和上峰。一方面，他对于有教养之恩；另一方面，他又指挥于去完成种种违背本心的任务。这里十分明显地，隐喻着政治与艺术的关系。前者在某种意义上是后者的“家长”，却又一直在压榨和利用后者。

赵又廷 饰演 谭呐

然而，于堇所最终选择的身份是“艺术家”——非从属于政治的艺术家。她以自己精湛的艺术造诣获取了盟军所需要的情报，却又偷天换日，遵从了内心的价值取向，拒绝再次成为棋子。诚然，这一举动包含着家国之情的成分，隐瞒日军偷袭珍珠港的情报，致使美国卷入太平洋战场，从而加速了日本侵华的失败。但，这何尝不是艺术对政治的疏离与反抗呢？

其实休伯特也知道的。他早就说过，“于堇永远是一个艺术家，一个女人。”

那么于堇究竟是谁？我不能不认为，于堇事实上投射着导演娄烨自身。

结尾处，休伯特将古本《少年维特之烦恼》丢入垃圾桶，是否也暗含着娄烨的某种感慨：政治和艺术，不管如何纠葛，最终也应当暗淡地挥别？

《兰心大剧院》的艺术技巧及其他

《兰》是第六代著名导演娄烨的最新作品。那些我们已十分熟悉的娄烨个人风格——手持跟拍、晃动不安的情绪镜头、特写大特写、跳切、自然光等，在这里依旧延续。而诸多不同于娄氏旧作之处也令我们眼前一亮。

一是黑白影像的使用。还并非一般意义上的黑白处理，而是带有灰蓝色的调子，颇具解放前老电影的质感。这或许使娄氏本就不低的观影门槛“雪上加霜”，但着实对还原1940年代氛围大有裨益，也更符合本片黑色电影的定位。既让观众更易浸入那种独特的“场”，又保持着一定程度的间离。

二是醒人耳目的“戏中戏”。娄烨对戏中戏的使用亦不循常规，而是无时无刻不打破舞台和观众、戏剧和现实的界线。这固然提升了看懂故事、理解影片的难度，却与全片政治迷城、身份迷宫、谍战迷局的整体构思高度统一。

黄湘丽 饰演 白云裳/白玫

电影主创甚至刻意加重了这种迷离混乱之感。

首先，片中谭呐导演、于堇主演的舞台剧《礼拜六小说》，如稍加注意，即可发现其舞台空间实际是在复刻于谭两人相识的船坞酒吧，可以猜测，谭正是以于和自身为灵感来源创作了剧本。剧中的秋兰，现实中的于堇，分别通过“罢工”“间谍”指涉政治；而谭呐则保持着追求者、懵懂者甚或是被欺骗者的形象——一组精致的互文。

舞台空间和现实空间的重叠，为戏内戏外界线的模糊提供了巨大便利。首次排练时，于堇和谭呐由戏入实，忽然从舞台的窗口转为酒吧的窗口；谭呐携于堇重访船坞酒吧时，两人由闲谈转而练习对白，又忽然剪至排练场景，等等。造就了一种假作真时真亦假的观感，需要观众以敏锐的观察跟随情节步伐，否则极易迷失——不过迷失也无妨，迷失有迷失的美。

其次，作为舞台剧的《礼拜六小说》完全不像一出“正常”的舞台剧。由片中展现出的样貌来看，它实在缺乏舞台剧需要的造型感、主次分明的人物动线，甚至谭于的对白都类似窃窃私语，仿佛毫不在意观众能否听到。它更近似于《SLEEP NO MORE》式的沉浸话剧，或者更准确地说——一种电影的调度和视听处理。这种奇异的处理，无疑在剪辑上赋予了空间交错以更多可能性，代价却是略显失真。

此外，除却兰心大剧院，片中还有一个隐藏意义上的舞台，即华懋饭店。兰心是一个艺术的舞台，华懋则是政治势力的舞台。此处则戏剧（于堇以间谍为目的的表演）直接在现实中发生，两者随时交混。

三是本片的结构上的巧思。

全片以一周七天的时间来结构。前三天，每天出现一组新的人物，即引入一组或几组新的矛盾：第一天，于堇回归，入住大酒店，她和谭呐的重逢，爱情如何发展？管家夏皮儿对她的监听，间谍线初露峥嵘。

第二天，白云裳出现，显然绝非单纯的追星。紧接着便交代她的重庆军统身份，同时揭晓王传君南京伪政府的身份。细陈纷繁复杂的国内政治利益纷争。

第三天，日本人入场，休伯特现身，谍战戏正式开展。同时倪则仁出场，旧情和任务，于堇内心又一冲突；倪作为汪伪政府替罪羊，为重庆军统所不容，又是盟军所希望利用的棋子，联系着国内国际两重风云。

至此，所有主要人物全部出场，主要矛盾铺陈完毕，后四天则专注于矛盾的发展收束、人物的命运走向。

2020年1月底 在巴黎中国作者电影节上首次观赏《兰》 饰演休伯特的帕斯卡·格里高利到场与观众交流

必须指出，《兰》开端第一场戏却是独立于前述七日结构之外的，而且也属于后面任何一个情节。初次观片，如坠迷雾，颇觉晦涩，难以厘清头绪。再看三看，则大约理解，这场戏其实展示的是于堇的心理空间，是她在回到上海前，内心对于即将以演戏为掩饰实则从事间谍行动的一种想象。这段戏也是全片的引子，爱情、政治、暴力等主要元素均已囊括在内，是全片的气氛铺垫和情节预演。

最后还想聊一点私人趣味，即《兰》对中国现代文学史元素的运用。

礼拜六小说（也是本片英文名Saturday Fiction），实际上是中国现代文学早期流派之一，又名鸳鸯蝴蝶派，多写痴男怨女才子佳人的消遣题材。特意在这样一部具有严肃政治意味、并不大旨谈情的影片中引入此名，当是一种不无幽默的反拨。

而谭呐的剧团名为“新月剧艺社”。新月派，中国现代诗歌流派之一，影响颇大。只不过在影片故事所发生的1941年，新月派早已沉寂。想来，该派秉持的超功利的、自我表现的、“纯诗”的立场，大约与娄烨的艺术追求相近。

其实，从《春风沉醉的夜晚》中对朱自清、郁达夫的借用，或许就能窥见娄烨对中国现代文学及文学家的偏爱。纵观整个中国现代文学史，左派实为主流，朱、郁及新月派几位代表人物，俱是左派文艺工作者。迄延安整风前，左派文艺都呈现出一种自由、清健、纯粹而同时又联系现实、关注同情底层、批判政治、具有国际主义特征的风气。我想，娄烨是欣赏早期左派的理念旨趣的。我从不认为他是一个小资产阶级情调的电影作者。

我愿意称娄烨的创作为“新左派电影”。（完）

太久没有在院线看到一个这么纯粹地美着的故事。 太久没有看见好到这个地步的巩俐。 霸王别姬，蝴蝶君，色戒。 一些演员，一些间谍，一些女人。 于堇是三者的和。 而她们所有人的故事，都只讲述了一件事情：扮演，是最真实的谎言。 真实到自己也会相信，会割下一部分自我做交换。欺骗着他人又损耗着自己。 于堇从诊所返回舞台的时候，扮演和真实交汇到一起。 谭呐对她喊出了剧本里的两句词。 “你来了。” “你变得好像另一个人。” 没有人认识她。无论在戏里还是戏外。 所以她最后的屠杀必须要在剧院完成，表演发生之地。她要在这里杀死自己的所有角色，杀死缠绕着自己的所有人，直到杀死自己演过最后一个角色的丈夫。 由此，她重新成为自己。也才能够真正拥抱她的爱人。 但是，同时，于堇最后究竟成为了什么，没有人可以断言。 曾扮演过的两任角色的丈夫死去（张颂文和小田切让），让她杀死了身为妻子的自己；通过对苏联父亲的背叛，她逃离了身为女儿和间谍的自己；她在剧院完成屠杀和出走，看起来，似乎也剥离了作为演员的自己。 演员，间谍，女人，逼迫她进行表演的三重身份都被破坏殆尽。 可她最后还是躺在了导演的怀里，依然没能真正摆脱演员的身份。她究竟是作为于堇在爱着谭呐？还是作为戏里的角色在延续着爱意？ 从表演发生的那一刻开始，真相就已经彻底迷失了。 除于堇以外的角色，的确都会显得极单薄，像是协助她完成整场演出的工具人。 谭呐就不必说了。他像是于堇为自己设立的一个坐标，迷失时能抓住的稻草。 其他男性，都是这场谍战中无聊的玩家，也是无能的棋子。 可能只有白云裳，作为一个年轻版的，弱小的，尚未成熟的于堇，作为她的崇拜者，同样具有间谍和女性双重身份，并致力于也成为一个演员……有着更丰富的解读空间。 她当然也在扮演中迷失，也因此能和于堇共情。她贪慕着扮演者能获得的光和热，但并没有相应的能力和魄力，也就无法活到最后。 而本片的女性主义表达，可能反而无需多言。 刚好也可和《色戒》相比，色戒是扮演角色并成为角色，是接受命运，被屠杀；兰心则是剥离角色，反抗命运，杀死丈夫，欺骗父亲，以己力改时局。白云裳作为于堇的追随者，也向欺凌者的阳具捅了一刀。 女性在战争中的能动性被发挥至极。 其实观影前半小时，我简直晕得想吐。脑海里满是三号厅办兰心放映的推送里，说的，会给到场观众准备呕吐袋。 我心想，真是必要又实用。 但随着情感的铺垫，巩俐对于堇的诠释，痛苦和迷失慢慢变得粘稠，娄烨的晕眩也终于从眼睛转到了我心里。 娄烨的风格对我来说一直是这样，不能共情时，只能感到头痛；能够共情时，眩晕和晃荡则真正成为撼动人的力量。 与其说前半段是对真相过于缓慢的揭示，不如说它是对于堇身上缠绕的多重身份的堆叠，是对冷峻时局的横向铺展，因此是必要的、粘稠的、令我享受的。 如果说风雨云是乱成一团的烟，是不可解的混沌，情绪浓稠却无实质，人物动机不可理喻；兰心就是雾气缭绕的戏台，挥开了底下是有东西的，戏中戏的结构，“扮演”与迷失的核心主题，都使它成为可进入的。

CineCina：我们先从您的角色聊起吧。我们刚和娄烨聊到谭呐这个角色，他是比较迷失的。他不太知道电影里的这个社会到底在发生什么，但是他还想做一些事情。您对您这个角色是怎么看的？

赵又廷：他应该不至于对这个社会发生什么事情都不知道，但是各方势力复杂的程度可能超出他的想象。迷失，我倒觉得在这部电影里每个角色都是迷失的。他反而比较确定他自己想要的是什么。

CineCina：就是做出这部戏吗？

赵又廷：不是，我觉得就是爱情。我记得我问过导演一些关键词，就是这个角色我该怎么去理解？然后他（娄烨）从我身上看到一些单纯和美好，就是适合这个角色的。所以我觉得应该把这些东西放大。

CineCina：您昨天是看过成片了，对吧？

赵又廷：对，威尼斯首映看的。

CineCina：看完成片后和您当时表演的时候有没有一种感觉上的差别？因为娄烨的电影一直很注重剪辑。所以您看完之后，再回想拍摄的过程，有没有一些不同的感受？

赵又廷：我觉得最大的感受是看到了一个陌生的自己。因为其实本来会有点担心，他（娄烨）要的东西都非常真实，真实的话其实就不需要自己为这个角色做太多的设定。很多（表演出来的）东西可能就是一个本能，一个最真实的回馈。所以我真的会担心说会不会看起来就是赵又廷在演赵又廷。但还好，我觉得现在看下来，确实不是我自己，而是融入了环境的谭呐。

CineCina：电影中的每个角色，像比如说巩俐的角色，都有一个很明确的身份。您的身份大概是一个话剧导演，还有于堇的爱人。那您对这个“话剧导演”角色的准备，因为在电影里面，您需要进入一个真实的话剧演出，要走到后台，又要再次进入这个舞台，这其中有很多转变。可能观众不会时时刻刻留意这种转变，但是您在表演上还是会做一些微调和变化吧？

赵又廷：对，就是这一点，我发现有点困难。因为我就一直在进入到一个导演思维，真的完全进去之后，我的强迫症就会犯，就会调各种细节。然后娄烨导演给我这样一个自由，就是说在（电影里）排练的戏份中，如果你看到哪里不对，你就喊停。反正现在舞台是你的，我们就会一直排下去就对了，你爱走几遍就走几遍。

CineCina：因为对我们观众来说电影是一层，电影里面那个戏又是一层。那排练的时候是会分两层来拍，还是这就是一层，我们就在排剧，是这样吗？

赵又廷：对，往复杂处想是你说的这个样子。但其实你在现场，如果不当作我是在拍戏的话，那我就是一个话剧导演，我在排一出戏。

CineCina：要进入那个角色。

赵又廷：对对对。也有一些时候，它会有戏中戏串联到过去或现在的情况发生，也会跟导演讨论看看到哪里是什么（时空）。其实我觉得当时他（娄烨）想要探索各种可能性，所以我们其实同样的走戏会拍很多遍不一样的。就可能这一条我就完全都是谭呐的，下一条是完全都是戏中的角色。有时候会非常混乱交错，有时候我也不清楚我现在是谁（笑）。

CineCina：有一场戏，我印象很深刻。莫之因，就是王传君那个角色，喝醉酒撞到日本人那边，然后日本军官要过来和于堇合照，然后您就一直要挡在当中。那段其实对观众来说，镜头晃动厉害，可能脸什么都看不清。但是从动作也好，那个架势也好，观众都是会看懂里面的人物与人物之间的一个关系，就是说他要试图去保护于堇，对吧？

赵又廷：对啊。

CineCina：那段戏给我印象比较深刻。您就整个拍摄过程能分享一些其他的感想吗，比如最辛苦或者是最有趣的一段？

赵又廷：都很有趣，真的每天都是一个新的挑战。每天都不知道会发生什么。每天收工回去都觉得自己拍的时候真的像做梦一样

CineCina：有一点我很好奇，跟巩俐搭戏是怎样的一种体验和感觉？

赵又廷：很幸福。首先能够跟这么优秀的演员合作，就有一种幸福感。她也给我很多的信任感，把主导权让给我。就是（戏中）我就是导演，所以每场戏都是由我来带领着。

CineCina：所以在拍的时候真的是要您要当这个导演？

赵又廷：因为其实你说（电影里）排这个话剧，跟我们拍导演的戏，每天也都是所谓的，不是说排戏吧，就是在走这个戏，每一个都是真实的，每个人都在探索可能性。然后，她（巩俐）比较被动一点地等待着我去带领这个戏的方向。她可能会根据我的情绪走。我觉得这一点把主导权让出来这件事情挺不容易的，挺难能可贵的。

CineCina：有没有比方说，原来没有在剧本里的部分，可能因为当天的表演的状态，最后被剪进电影里面？

赵又廷：你看到里面那80%的内容都是剧本之外的内容。

CineCina：那挺让人惊讶的，有80%这么多。

赵又廷：就常常导演只会给你一个场景，比如说“谭呐带于堇回到办公室”。

CineCina：后面就没有一个台词的指示？

赵又廷：没有。就是你也不知道他们做了什么。

CineCina：像那段他们晚上去办公室里面，给她看舞台的模型。

赵又廷：导演突然就说临时加一场这样的戏好了。然后我们就问要说什么，他就说，随便你们。他大概有个调度，他说整个办公室的范围内都可以走走，反正就看你们想要干嘛。就随便你们，所以就是很特别。

CineCina：那真的很特别。自己发挥的空间很大。

赵又廷：对啊。所以（巩俐）把主导权都让出来，然后如果对手完全不会带、或乱带，或者把这东西搞砸了，就连带赔的是你自己的表演。所以我觉得她能够把信任丢出来，还是蛮看得起我的。

CineCina：好，就这些问题，谢谢！

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兰心大剧院 (2019)

7.2

2019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷

作者： pASslosS

1937年至1941年的上海被称为「孤岛」。《兰心大剧院》就聚焦于珍珠港事件发生前的一周，即1941年12月1日到6日。

在保留原小说骨架的情况下，导演娄烨和编剧马英力对虹影的《上海之死》进行了两处较大的改动。

一处是改写了小说结尾（且在形式上摒弃了倒叙），另一处则取材日本作家横光利一的《上海》，用其中「五卅反帝示威游行」的相关内容替换了原作的戏中戏部分。

《兰心大剧院》的戏中戏迷幻如《首演之夜》，主角于堇也似《女煞葛洛莉》，影片并没有构思一个简洁而易于理解的叙事，反而陶醉于混乱的时间节点，以及一个焦灼滚烫的上海空间。

进入《兰心大剧院》的第一个障碍，是人物。

尽管这是属于于堇（也属于巩俐）的独角戏，但如果没有其他人物，于堇这个角色就无法被托起。

在电影的前一个小时，每一个场景都会引入新的信息，每一段对话都至关重要。也正因为抛出的脉络过多，于堇最初给观众的感觉是神秘而不连贯的，这个复杂的人物，似乎很难捏合与自洽。

于堇的前夫倪则仁（张颂文 饰）是国民党，此前替日本人做生意，发战争财，被利用完之后遭到陷害，被日本人关进了监狱。

莫之因（王传君 饰）不觉得于堇单纯。

他是文艺圈人士，也是谭呐的戏剧制片人，但其更深层的身份是汪伪政府的情报员，一个狗汉奸。所以当他听说于堇回来了，第一时间想到的是她要从日本人手里救前夫倪则仁。

白云裳（黄湘丽 饰）在日本留过学，学的是日本文学和戏剧，还做过记者，可以说是经验丰富的文化工作者，但她却是国民政府的情报员。与此同时她还是于堇的头号戏迷，并和于堇有了暧昧不清的关系。

盟军间谍这一条线有两个人。

华懋饭店经理索尔·夏皮尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）既是盟军间谍，也是犹太人。他的家人被关在集中营生死未卜，所以他留在上海会更加安全。

于堇的养父休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）是法国人，是同盟国间谍头目。他早就盯上了日本军官古谷三郎（小田切让 饰），这个日本人的亡妻与于堇长相相似，所以他需要与于堇合作启动「双面镜计划」来破获日方情报的关键信息。

这三个人看似是一条船上的蚂蚱，其实互不信任。索尔在监听于堇的一切动向，休伯特并没有告诉索尔自己的终极计划，于堇也不知道自己正在被监控。

片中两个日本人的角色截然相反。古谷三郎是密码破译专家，这个人物是非常迷失的，他沉浸在对亡妻的思念中，并没有专心投入到这个混乱的当下。

梶原（中岛步 饰）则忠诚于日本帝国，直到最后一刻都在履行任务。

片中人心的真假难辨的确有点《色，戒》的味道，尤其是于堇，她既是大明星也是间谍，一个极度曝光，一个极度隐匿，这两个身份非常割裂，每个人看到的「于堇」都不一样。

在情感关系上，她是前情人，也是曾经的妻子，还有一个「爱她+想成为她」的白云裳。

白云裳分不清自己喜欢的是于堇还是芳秋兰，而于堇面对这三人时，到底是逢场作戏还是真情流露也成了谜。

到了后半段，人物的复杂性终于晕染开来，有明有暗。明的部分来自叙事的驱使，暗的部分来自本性的觉醒。

于堇的能力在于与人相处时的滴水不漏和游刃有余，巩俐的能力则是演好一个穿梭在历史里的演员，这是一个演员在饰演一个演员。

如果说巩俐的角色是有能动性的，那么赵又廷饰演的谭呐便与她截然相反。相较于莫之因的龌龊和虚伪，谭呐表现出的是一种文艺气质下的懦弱。

他在片中说自己是棋子，这不假。谭呐是时代的棋子，情感的棋子，也是娄烨的棋子。

棋子的本质不是被摆布，而是「无作为」。

《兰心大剧院》的英文片名Saturday Fiction，其实就是「礼拜六派」，放在当下，这应该就是偏主流、偏取悦、乐于躲进安全区的一个派别。

礼拜六派虽轻浮，却能让观众舒适，是更容易被买单的。

在当时，左翼话剧与「礼拜六派」是对立的。不过谭呐作为剧作导演，把芳秋兰潜伏在日本人的工厂，以及暗中组织工人罢工的内容写进戏中，这说明他心底里是站在左翼一边的，尽管实际行动上矮了一截儿。

那么跳出影片内容，如果把整部《兰心大剧院》看做一次对主流和商业的「取悦」，那么娄烨可能也在其中藏了一些「不妥协」因素。娄烨此前也说过这部影片可以看作和「礼拜六派」的对话，这里面多少有点自我嘲讽和对照当下的意味。

此外，片中的主要女性角色只有和于堇和白云裳，但就是这两个人物，把《兰心大剧院》的女性主义元素拔高到了一定程度。 白云裳也是间谍，但她没有于堇隐忍神秘的一面。

她第一次出场时，就面对于堇把「能说的/不能说的」一股脑儿都说了，这说明白云裳的「梦想身份」不是间谍，而是于堇，只不过于堇和芳秋兰刚好都是间谍。

于堇和白云裳的感情线是影片中看似突兀的一段情节。「百合之爱」其实不能定义二人的暧昧，她们之间是出现了超越桎梏的共鸣。

于堇和白云裳之间的信任是最为独特的，几乎只基于女性的共性，而不是利用和交易。

这其实也是角色选择上的胜利，被称为「独角戏女王」的话剧演员黄湘丽太适合白云裳这个角色了。

《兰心大剧院》的后三分之一最为精彩，表演性和叙事性都被枪林弹雨切断。没有人能走出这一夜，带着宣泄和终结意味的大雨里包裹着子弹，他们也看不到自己的行动会如何影响整个世界的进程。

影片中其实有一处文本上的巧合，因为在日方密码破译中「rain means crisis」。

在影片风格上，为了让观众集中注意获取信息，由手持摄影机拍摄的《兰心大剧院》选用了黑白色调，只采用平行剪辑，而且没有配乐，个别场景就像是舞台角落的特写，只有通过流动的摄影和角色无休止的行动才能生效。

不过哪怕没有时间线上的小把戏，《兰心大剧院》也绝不是那种「易读」的影片。娄烨用空间戏法把时间「糊」在了一起，一旦将开头和结尾相连接，观众就会看到一个高速转动的巨轮，舞台空间和电影空间彼此叠合，彻底混淆了虚实。

摄影师曾剑选用了高感光度的摄影机和大光圈镜头，画面对比度较高，但关键细节不打折扣。

娄烨的说法是，相较于《罗马》，自己的影像是「劣质」的，没那么中产阶级。 但娄烨的「劣质」并不意味着毫无顾忌，因为他的影像是自洽的，且拥有自己的美学系统。这种「劣质」恰恰具备反抗意味。

其实娄烨在黑白电影里所展现的美学逻辑与其过往的风格是高度统一的，其挪移快速却帧率不高的长镜头一直存在「读取障碍」的问题，这一次，这种障碍依然被保留。

它不会以《罗马》的「精准和清晰」为标准，影像的灰度可以有残缺，而画面截取哪一段「灰度信息」完全取决于艺术表达的需要，而不是向所谓的完美影像靠近。

在电影形式上，娄烨也对精英审美进行了一定程度的抵抗。

他在采访中说，片中的「戏中戏」其实就是供中产阶级享受的东西，所以他才要在于堇的上海时间中填充上海的另一面：烤火的妓女，酒店背后的洗衣房和烫衣间……这些内容无法在谭呐的舞台上出现，但在《兰心大剧院》这部影片里，它们可以存在。

《兰心大剧院》中其实还有一处意外的延伸，而这也是唯一一条与于堇没什么瓜葛的情节。 犹太人索尔和自己的家人都是二战大屠杀的受害者，但法国人休伯特却愚蠢到想用一本1774年出版的《少年维特的烦恼》拉拢索尔。

休伯特之所以认为这本书珍贵，是因为书中有一段尼采的亲笔评语。但作者歌德和尼采都是德国人，而且在二战期间，尼采一直被与反犹主义和法西斯主义捆绑在一起，所以索尔当然会感到被被冒犯。

计划失败后，休伯特将这本视若珍宝的书随手丢在上海街头的垃圾堆，可见他对战争的失望。

台上的于堇是戏中人，是中产阶级在战争年代的灵魂参照物；台下的于堇则戴上面具，走进历史的舞台，延续了她的表演性。

她在各方势力中周旋，却没有一个「恨之入骨」的人物核心，就像她对待前夫的方式——前夫不是什么善类，但因为她念旧，所以还是要救。同样的，谭呐懦弱没有行动力，她也并不嫌弃他的爱意。

她对思念亡妻的日本人不忍多开上一枪，相较之下，汉奸却对被他杀死的白云裳狠狠补上了一枪。

她把休伯特当作敬重的父亲，当她知晓索尔的处境，也会在别离时希望他保重自己。于堇的道德和人性是具备超越性的，她看似被各种因素绑架，却有翻盘的能动性。

娄烨塑造的于堇与《间谍之妻》里苍井优饰演的福原里子形成了有趣的对照：她们恰好是战时女性的两种面孔，前者在场，后者无法在场。

作为一个与「时代、政治、艺术」互为镜像的人物，于堇的「戏」不是虚与实的嵌套，而是熟练的日常。多重身份带来骗局的交叉，「自我矛盾」和「与外界的矛盾」均由此衍生，而它也将是人之本性得以流出的唯一洞口。

于堇身上爬满了时代的影子，在顺从的同时也撕开了它，而这或许就是《兰心大剧院》最珍贵的那一部分——这部电影属于当下，而非历史。

作者：NoNoNos

对于娄烨影迷来说，恐怕过年都不能和一年看两部娄烨新片相比。

继年初的《风中有朵雨做的云》参与柏林展映之后，娄公子再接再厉，带着新片《兰心大剧院》登陆水城参与威尼斯主竞赛，顺便实现了个人导演生涯欧洲三大A类电影节全入围。

赛程尾声，整个威尼斯电影节远不如刚开始时那么人潮汹涌，对于所有的媒体、所有的影迷来说，真正重要的电影就只有一部——娄烨的《兰心大剧院》。

第六代导演中作者风格第一人，“巩皇”巩俐加盟担纲女主角，赵又廷出演她的恋人，话剧女演员黄湘丽首登大银幕，四国卡司囊括小田切让、中岛步、帕斯卡尔·格里高利…

《兰心大剧院》的主创阵容亮点太多太多，将人们的期待值拉到最高。

后文含一小部分高能剧透，慎入！！！！！ （主要是“01”篇，可跳过或眯着眼看）

兰心大剧院 (2019)

7.2

2019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷

《兰心大剧院》主要改编自女作家虹影的小说《上海之死》，取材日本作家横光利一的小说《上海》，讲述了一个发生在珍珠港事件爆发之前一个礼拜内发生的谍战风云。

01

消失四年的著名女演员于堇（巩俐 饰），为了出演话剧《礼拜六小说》从香港风尘仆仆地回到上海。

名伶返沪，谣言四起，人人都想知道她回来的真正目的。

《礼拜六小说》这部戏的导演谭呐（赵又廷 饰）是于堇曾经的恋人，坚信她必然是忘不了自己和这出戏。

而谭呐的朋友、编剧、日方汉奸莫之音（王传君 饰）却咬定了于堇是为了回来救汉奸潜伏倪则仁。

她的法国养父弗雷德里克·休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）清楚，她是为了同盟军的情报任务而回国。

但是养父的犹太养子、和平饭店的经理索尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）却对她心存怀疑，24小时对于堇实施监听…

日方情报头子古谷三郎（小田切让 饰）在酒店大堂见过一次于堇之后就神魂颠倒，被她和自己亡妻一样的面容深深吸引。

她的粉丝白玫对她穷追不舍，几番用前夫的消息诱惑于堇，两个人相处时久，竟产生了奇妙的化学反应。

在爱情、欲望、情报、阴谋的漩涡之中，于堇一刻也不能懈怠。

她始终没有忘记自己回来的真正任务，在上海这座“孤岛”中，寻找乱世最后的救赎。

02

《兰心大剧院》看上去只有两条情节线索：一部戏、一封情报。

整部电影的事件跨度也极为短暂，从1941年12月1日到12月7日，仅仅一个礼拜。

娄烨也没有使用任何花哨的剪辑方式，从头到尾只有简单的平行剪辑，似乎符合娄烨对于原著小说《上海之死》“极简主义”的形容。

但是由于历史背景过于复杂——英法租界的权力博弈结构写几百本书都讲不清，牵扯的人物身份都不单纯——每个人都是双面甚至三面间谍。

再加上娄烨对于虚实叙事暧昧地处理，给观众的观影设置了相当的门槛，许多外国影评人大呼看不懂。

除去前面两点，第三个虚实混杂交替叙事的特点，恰恰是本片的魅力和炫技之处，也是娄烨之所以为娄烨，《兰心大剧院》是为作者电影而不是强调戏剧冲突的谍战类型片。

本片一开头，是1937年1月，赵又廷饰演的谭呐带着剧团和巩俐饰演的于堇排练《礼拜六小说》的场景。

两个主角坐在咖啡馆试探地聊天，旁边的人群随着萨克斯风吹奏的舞曲自由配对、翩翩起舞，明亮的日光从窗口照进来，一切显得这么真实。

但是身为导演的谭呐，突然喊卡，音乐起晚了，重来。

于是全剧团重新走步，于堇再点上一支烟，一切倒带一般再次发生。

但是很快一个胖子模样的人闯进来，带走了于堇，谭呐追上去，一行人从台上逃到台下，一场迅疾的谋杀之后，一对恋人牵着手逃到远处。

1941年12月，巩俐回到上海，为了《礼拜六小说》的首演之夜和剧团排练。

相似的情景再次出现，舞台上模拟出一个烟雾缭绕的咖啡馆，群众演员起舞，于堇和谭呐抽着烟聊天。

突然下一个镜头，两个人开始以现实中的身份继续聊天，剧场的小咖啡馆变成的真正的咖啡馆。

如此几番，观众开始对每一个镜头都产生不信任感，这究竟是发生在《礼拜六小说》的舞台上，还是现实中？

于堇此时的表演，究竟是因为她是一个演员，还是因为她是间谍？

于堇对谭呐的依恋，是由戏生情，还是逢场作戏，亦或者出于同盟间谍的政治考量？

于堇和白玫之间你进我退的游戏，早已超越了粉丝和偶像之间的关系，白玫在舞台上下，逐渐成为了于堇钦点的B角…

03

但是消化了一天、和剧组的主创深聊之后，会觉得《兰心大剧院》是一部难以现在讨论的电影。

某种程度上，和这部电影最为相似的是克里斯托弗·诺兰的《敦刻尔克》，而不是许多记者对娄烨提问时对比的《第三人》《神圣车行》《卡萨布兰卡》和《无耻混蛋》。

这不是一个在影院造梦的过程中试图改变世界的电影。

诺兰和娄烨讲述的都是人人已经知道结局的故事——英国成功实现了敦刻尔克大撤退；所有同盟国间谍都默契地隐藏了共同获得的情报，让珍珠港突袭事件发生，将美国扯入二战，掣肘日本，从而破解亚洲困境、上海“孤岛”之局。

两者所做的，都是通过对时空的调度，人工制造悬疑感，将观众放置到主人公所在的境地之中。

诚如娄烨所说，他一直以来创作的母题，并不是某种都市空间、某个年代的风情画卷、某段感情、某种历史解读，而是人作为个体的困境。

如果要讨论《兰心大剧院》中巩俐脖子上淡淡的伤疤，舞台上爵士风格的萨克斯风曲，兰心大剧院后台迷宫一般的布局，未免有些将娄烨降格到匠气的层面。

如上所述，《兰心大剧院》本无所谓剧透，但是它又是如此的混沌和庞杂，无法不通过举例具体的场景和对话来分析。

在不剧透的情况下，所能分享的只是感受和情绪，只能是对一部作品、一个项目、一群人选择的理解。

而这种思考达到的不是赞美或者批评。

对于我或者很多影迷来说，对于娄烨作品的感情是在这么多年的观影经验中逐渐积累起来的，与其说喜欢他的风格和视角，不如说在一部又一部的电影中对这个人产生了理解和接受。

许多人提到《兰心大剧院》，以混淆的叙事、黑白摄影、无配乐等为例，力图论证这是一部人们从未见过的娄烨电影。

但真的是这样吗？更多的人看完本片，感受都是“还是我们熟悉的娄烨”。

04

同样是还原历史，阿方索·卡隆的《罗马》力求一种穷尽技术和物质的精确建模，目标是和导演本人的回忆亲密无间，是我为之倾心的高级奇技淫巧。

而娄烨就表示，自己并不喜欢《罗马》，认为突出摄影的高超毫无意义，更反对这样一部剖析各个阶层的电影，用那么昂贵小资的摄影机。

我们在聊天的时候，将他的选择称为“反《罗马》的光影”，他追求一种“坏的影像”、“坏的光”，不饱和是历史的质感，黯淡是回到那个年代的光线条件，模糊和虚化是制造记忆的粗糙质感…

这些往往都是在后期上花了大精力、大价钱的，不过是一种作者的审美和选择。

IMDb5.7的评分不重要，场刊得分没有名列前茅也不重要。

娄烨什么时候成为过场刊的宠儿？

烂番茄50%的新鲜度也不重要，他从来也不是当红的、热闹的、取悦观众又受人之托追捧的。

只看一遍《兰心大剧院》是不够的，不够去体会每一个场景灰度的明暗对比，不够去揣测每一句台词背后的政治利益捆绑，不够去度量每一场戏艺术指导的良苦用心，不够去欣赏每一个戏骨在本片中火花四射的演技对决。

现在参加“威尼斯娄烨作文大赛”为时已晚，我也无意成为最懂娄烨的人。

只能期待本片12月7日国内顺利上映，可以更多的人都能欣赏到娄烨这部《兰心大剧院》，看到一段历史，看到一些人的命运。

《兰心大剧院》真的是部命运多舛的电影，17年就开始拍摄，19年收到了戛纳电影节的入场券却还未完成后期，无奈只能入围同年的威尼斯电影节主竞赛。当年12月定档又因为宣发方等多方面问题延期上映，直到2021年10月15日才确定上映。

影片的亮眼之处

电影整体质感很好，黑白定调与低清晰度也加强了神秘感。本片是必须用低清晰度黑白调的，一方面电影本身有戏中戏的部分，这种方式符合当时的戏剧质感；更重要的是作为一部谍战片，人物关系错综复杂并且隐秘暧昧，低清晰度黑白模糊了色彩的同时也模糊了人与人之间，人与环境之间的边界，也让戏中戏和现实密不可分，使整部影片弥漫着神秘隐晦的色调；更何况人物心理状态也是透不进光的，在暗影中罪恶一点点蔓延，而内心的阴暗也一点点扎根，真相都被埋在模糊的阴影中，所有人都在这看不见色彩的混沌世界里沉沦，没有人可以幸免于难见得阳光。

同样的道理，大面积选择阴雨天也加重了罪恶感和压抑感。整部影片场面调度方面，无论是灯光、服装、布景或者演员表演都让观众感到闷热黄昏午睡时醒来的沉，在温水里慢慢溺死的那种闷，别说戏中的人物被压抑的无路可退，连观众都被昏暗的环境、黑白的色调、厚重的服装、绵绵不断的雨压迫的喘不过气。电影的基调就这样子深深根植了。

造型调度这块稍微提一下，即是优点也是缺点。它符合电影本身的表达效果，厚重而严实把于堇这个角色的孤独感与沉重的负担给凸显了；并且造型是符合秋兰的人设，虽然不太符合于堇的身份，但把虚拟与真实人物之间的边界模糊了。可本片的造型是绝对不符合正常审美，也不是通俗意义上的好看，设置的太过度了，这点后面会重点提。

于堇始终把自己裹在厚重造型里，人群有多追捧她就有多孤独

戏中戏的不仅设定的很高明运用的更是出彩，娄烨通过行云流水的剪辑和剧情设定模糊了电影中的边界，整部电影在虚虚实实的阴暗光影中交错，给人一种迷离的不真实感。本片中于堇饰演的秋兰和于堇本人渐渐融为了一体，重复排练多次的话剧却映照了电影中的现实发展。最后于堇本人走上了首映舞台，说的是戏剧中的台词，却也是现实的需求，绝对的人戏合一。台上演员演的就是其现实进行的，台下的观众也被迫参与到了剧情。演员下了台，观众登了台。整个剧院成了一个大舞台，在大雨天矛盾终于爆发。可惜现实结局远比戏剧残忍，没有一条走向阳光的路。另外值得一提的最后的一段枪战戏用手持镜头使沉浸感非常好，配上黑白的色调和暗淡的光影真的是写实也增加了未知性。

而电影的节奏进展也非常紧凑，在戏剧与现实的交错中，现实像车轮子一样飞速的滚向了戏剧剧情。无数的人物较量着、纠缠着，共同把于堇推向了戏剧中的人物。女主角的设定是真正的好角色，各种语言角色切换并有三重身份，舞台上的她、真实的她，伪装成大明星作为间谍的她。她心中装着民族大义却又看中儿女情义，太过于矛盾却又得隐忍，只能一点点把自己裹进装扮中。她在男人中周旋，成为戏剧矛盾的中心；又是真正的女英雄，主宰着大事件的发展。

不得不说巩俐真的是演技本身，本片一改她近些年来以爆发力和张力为主的表演方式，选择了内敛含蓄的方法，也更符合人物身份。她把于堇的孤独感体现的特别好，人群在追捧她拿着相机对准她，她在车上把自己裹成了粽子，仿佛这就是她的堡垒。白玫是与于堇镜像的那个人，于堇扮演着美代子，她扮演着于堇。同样的孤独同样的不得已，因为这份惺惺相惜她们互相有了爱慕之情，而一直很喜欢你又是多美好的告白语？

于堇最后的选择让我想起了一句诗：“你把枪打开，独自走回故乡，像一只鸽子，倒在猩红的篮子上。”这部电影真的是浪漫之死的故事，她完成了使命任性了这一回，旁人不理解自己却是值得的。下面来谈谈缺点吧。

影片的一些瑕疵

我一直好奇男主角为什么用赵又廷，他的气场完全和巩俐不配套，不仅不像情侣反而像极了老大和小弟。但是仔细想想赵又廷这个角色本身就是更弱软的一方，反而需要于堇保护，只是演员确实不够有银幕魅力能和巩俐配对。你无法理解于谨这种优秀的大女主为何沦陷于谭呐，但是《如果爱》里面周迅饰演的孙纳对金城武饰演的林见东稍微薄情一点我们都不能接受，一样是饰演软弱的小男人金城武却可以让人心疼，只能说都怪这该死的魅力。

电影本身采用黑白片形式无可厚非。但是部分方面却没有配合好，例如服装太过累赘，缺乏色彩更使得层次感不够，配合阴暗潮湿的大环境观感是太压抑了，符合电影效果但更是缺点。巩俐的裸妆在黑白片中显得非常憔悴，如果不能有合适的妆容造型，黑白片不仅无法模糊年龄反而更显疲倦。其实黑白片对普通观众并不友好，也可以采用部分黑白的形式效果可能更好，但是如此边界感就会变强。

整部电影手持镜头非常惹眼，虽说写实且亲历感强，但配合电影阴暗的环境和色调使得画面更加模糊，我觉得只有枪战部分才需要。而且在电影院看真的太晕眩了，观众眼睛都不知道往哪放，这是本片观影体验上最大的问题。

服装造型这块很奇特，不太明白娄烨的脑回路。虽说真美人适合所有的造型，但是也不过是玩笑话。巩俐骨架较大，身材也够丰满，实在不适合累赘的发型和服装，把她活活衬托成了俄罗斯伐木女工，还远不如《嘉人》当时拍的封面造型。就事论事，这身装扮谁穿也好看不了。其实她在小田切让病床边把头发放下来就不错，如果为了电影角色而设计当然无可厚非，比如《兰心大剧院》中有戏中戏，于堇饰演的秋兰是女工，装扮土气一点、妆容憔悴一点都是可接受的。但巩俐饰演的于堇哪怕是特工但更是大明星，她如果是素人裹的严严实实完全没问题，但明星身份才是她最好的保护色，搞这一身累赘的造型并没有民国女星的风范。于谨的妆容发型甚至服装风格与她饰演的秋兰几乎一模一样，我觉得娄烨的初衷也许是为了模糊电影与戏中戏的边界，也模糊于谨与秋兰的边界，给人一种似真似假云雾缭绕的感觉，也符合电影神秘的气息，但是用的太过了反而让人物造型失败了。

整部电影娄烨企图用模糊的边界、模糊的色彩、模糊的人物关系、种种的模糊提高电影的格调，但是太过度的渲染给观众的体验感却反而太不明朗。 其实电影本身也不是为了标榜自身水平，或者凸显格调，特别作为一个院线电影也不仅仅给业内或者影评人欣赏，更多的是最广大的普通观众来捧场，那么影片是不是通俗意义的好看就很重要了，而这部电影的确有一定观影门槛。

关于演员巩俐

先来谈谈巩俐的主要成就吧。巩俐被誉为第五代导演的缪斯，更是华语电影九十年代黄金期的领路人。 她曾十二次入围三大主竞赛，是亚洲女演员第一人，是华语圈第一个威尼斯电影节影后。她是世界上第二位主演电影获得三大电影节最高奖满贯的演员，也是唯一一位女演员；34岁就成为第一位来自亚洲的柏林电影节主席，还是柏林50周年，36岁又成为第一位来自亚洲的威尼斯电影节主席，是第一位来自亚洲的双三大主席，也是全世界两度担当三大电影节主席人选中最年轻的；她是全华语影坛的第一位及第二位三大电影节主席，更是亚洲第一位及第二位女性三大评委会主席。在此之前亚洲甚至没有女性A类电影节主席，巩俐却一举超过了所有亚洲男性坐了两次三大电影节主席的宝座，她是当之无愧的亚洲影坛女皇。其演绎生涯横跨五个十年，连续五个十年都有票房前五的电影，连续四个十年都有入围三大电影节主竞赛作品，其演艺生涯之续航为华语女演员第一人。

巩俐1995年婚后就大幅度减产了，可能几年才有一部院线电影。不得不说她的职业生涯有泾渭分明的两个阶段，大从两个方面可以体现出来。首先在其事业巅峰的80年代末到90年代末曾10次入围三大主竞赛，仅用五年时间主演了三大电影节最高奖大满贯影片。《红高粱》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》分别荣获柏林、威尼斯及戛纳电影节最高奖，《大红灯笼高高挂》及《活着》又分别荣获亚洲威尼斯及戛纳电影节二等奖，短短几年的作品就奠定了其华语乃至亚洲作品女皇的地位；但是走入新千年后的巩俐随着中国电影业的遇冷加之自身的减产作品削弱了不止一个等级，当然还各式各样的时代以及自身的因素。曾经的巩俐与作品是相映生辉的，共同创造了辉煌年代，而新千年后的巩俐是拉高电影质感的妙药，无论是《满城尽带黄金甲》、《艺伎回忆录》、《归来》、《西游记之三打白骨精》、《夺冠》皆是如此，电影可以不合格，但是巩俐对角色的塑造却是接近满分的存在，不得不说这是演员的极高境界。

巩俐早期角色，按时间排序

其次其个人的表演风格，角色类型以及气质走向了两个完全不同的极致。巅峰时期的巩俐被誉为中国的山口百惠，可仙可纯可地母，塑造的角色多为正面的、受压迫的或是深情的，表演也偏内敛，但是其依然在这个范围中塑造了许多截然不同的经典角色，演员需要天赋，而30岁之前就达到巅峰的巩俐是当之无愧的天选之女。而中年后她的气质达到了另一个极致，那股子性感及强势让人俯首称臣，修炼出了一股淋漓尽致的女王范，塑造的角色也多为进攻型的狠角色，这些角色甚至比其年轻时神作中的角色更出圈，毕竟谁不爱强势美艳的大女人呢？可以说前期巩俐作品出彩，后期便是角色出彩了。关于其气质及风格的变化我认为王家卫的《2046》及《爱神之手》至关重要，他发掘了巩俐截然不同的一面，也改变了其根深蒂固的表演方式，可惜两人没有真正意义上密切合作过一部长片，实实在在是华语电影的损失。

当然巩俐也有96到03长达数年的蛰伏期，好在她从未放弃，转身走上了另一段无法替代的演绎之路。

巩俐后期角色，按时间排序

巩俐无疑是华语圈独一无二的，如此低的产量依然有着最好的片约，五十多岁依然可以是顶级资源中的大女主，她也从未放弃对表演的热爱。其实她个人没有再创造巅峰离不开自己那股子执拗，走遍三大电影节的她如同远洋巨轮上的船长，让她在江河里面遨游从心态上就难以转化。其推过的电影不少都是好作品，如《青蛇》、《夜宴》、《一代宗师》、《让子弹飞》等等。她太执着于好角色、好电影及好导演，反而限制了自己，忽视质变也可以引发量变。何况演员的事业需要联动性，几年一部的产量实在无法把她推的更上一步。而且当你习惯于拒绝时，只会让人望而却步，形成一个解也解不开的恶性循环。但是还好她是巩俐，华语圈最伟大的女演员，哪怕不在江湖处处都是她的仰慕者。

最终，磨了巩俐许多年的娄烨终于拍出了《兰心大剧院》，也是巩俐第一次与第六代导演合作，希望是新起点，未来有更多的尝试。

巩俐在威尼斯电影节《兰心大剧院》首映红毯

槽点：作者那点事

上图是巩俐出席威尼斯电影节《兰心大剧院》首映，状态之好无需多说，事实上那段时间有热度的不是电影本身而是巩俐的状态和气场。在电影节上更是铺天盖地的摄像头对准她一人，与其说是电影的宣传平台，不如说是女王的个人大秀。

本来准备看一下原著，但是作者真乃奇女子，从多年之前就开始在微博嘲讽巩俐，最可笑的是嘲讽其年龄。往俗的说作者比巩俐还大上三岁，颜值和状态更是云泥之别，巩俐的状态在同龄人中已是望尘莫及的，不知道虹影女士又是如何嘲讽别人的，又是哪来的自信？往雅的说作为一个所谓的文化人又同是女性，去嘲讽女性年龄真的是件非常狭隘甚至低俗的行为，何况对象还是一名杰出的女性，是华语电影的骄傲，虹影女士的做法和旧时代嫉妒别人整天搬弄是非的小脚妇有什么区别？

我想不到一个女性作家去嘲讽优秀女性的年龄，也同样想不到她嘲讽别人没文化。术业有专攻，巩俐在事业上的成就是虹影女士十辈子都难以追上的，以往出演的改编文学作品也皆是莫言、余华、严歌苓等文坛大咖，巩俐没有嫌弃虹影水准不够居然反被羞辱，也不知道是谁没文化修养。嘲讽演技更大可不必了，拉踩别人演技不能让自己的文字变得更优越。

虹影女士如果如此高贵，可以好好把版权收起来，不必为金钱折腰出卖文字，也不会选上她及其嫉妒的巩俐。巩俐就是巩俐，无论别人怎么嘲讽也不会压盖光芒，本部电影也是非她不可，巩俐也给了原著更多的光彩和知名度。虹影女士不感激反在电影拍摄宣传期间多次内涵巩俐，什么叫黑白片可以模糊巩俐年龄？难道用黑白是因为巩俐超龄？真的是可笑又低级。还是希望作者以后守好自己的一亩三分地，各自安好。

（首发于微信公众号“甲10号”）

盟军间谍于堇执行“Two-way mirror”秘密任务，从日军情报官古谷三郎身上获取了日本偷袭珍珠港的情报。但是，她却未将情报传出，隐藏起一个能左右时局的秘密，改变了历史走向。于是，珍珠港遭袭，美国对日宣战。

从专业角度看，《兰心大剧院》讲的这个情报故事能够成立吗？

从三个角度做一分析：

1．于堇的情报源

情报源在哪里？这个问题，是搜集情报的首要问题。没有可靠的情报源，情报就是无源之水。

可靠的情报源，必须有接触情报的条件。如果拐弯抹角、八杆子打不着的人，或者貌似沾点儿边、其实根本进不了圈子的人，说自己手里有情报，八成是骗子。

日军偷袭珍珠港，这是一个决定世界历史走向的超级绝密情报。从哪里能得到的这个情报？在《兰心大剧院》里，于堇的情报源是日军情报官古谷三郎。

从情报活动的规律和历史史实看，古谷三郎掌握这个情报的可能性是几乎不存在的。也就是说，他不可能成为偷袭珍珠港这个消息的情报源。

偷袭珍珠港是关乎日本生死存亡的超级绝密计划，日本官方对此采取了极为严格的保密措施。1941年10月之前，在日本整个军界政界，知道这个绝密消息的，只有少数几个参与计划制订的高层将领与高级参谋，以及参加御前会议的核心决策人物。

随着偷袭日期临近，日军军令部开始向联合舰队下达与偷袭行动有关的文件。这些文件全部由专人递送，禁止使用电报，防止被截获破译。直至攻击开始，日军从未使用电报传送过偷袭计划。

参加偷袭行动的官兵对偷袭计划也是毫无所知。行动演习期间，每个官兵只了解战术层面的有限信息，对行动的真实目标、时间、地点，全部一无所知。

史料记载，日军在整个偷袭行动中只发过一份电报，由联合舰队司令长官山本五十六于12月2日发给突击舰队，内容是：“攀登新高峰1208”。即使这份电报被截获破译，想仅凭神龙见首不见尾的几个字，就得出偷袭珍珠港的结论，只能是天方夜谭。

日本官方的严格保密措施，使情报外泄几无可能。后来的历史也证明了日本对偷袭珍珠港计划保密措施的成功。

《兰心大剧院》里的古谷三郎，作为一名远离日本本土，远离日军大本营，远在决策层之外的低层级情报官，既没有资格参与计划的制订，也不是突击舰队的成员，几乎没有任何机会知晓偷袭珍珠港的计划，哪怕是只言片语。

不对呀！古谷三郎不是普通军官，他是个情报官，怎么会不知道这个重要情报呢？

“情报官”？好多人误解了。

情报官不是什么情报都知道，什么情报都能搜集的。从大原则说，一名情报官的职责，只能是搜集对手的情报，而绝不是搜集自家的情报。

古谷三郎身为日军情报官，他的职责只能搜集对手盟军方面的军政情报，而不是搜集日本自身的情报。他的情报网，他的情报关系，他的情报触角所向，都只能针对敌方目标，而绝不允许也绝无可能去刺探日本自身的机密情报。

古谷三郎作为情报官，他对日本自身机密的了解，只能根据他的职级，根据他的知密权限，了解有限的那点儿东西。他在了解日本自身的军政机密方面，并没有超出自身职级的任何特权。像偷袭珍珠港这种知密范围严格控制的高度机密计划，他是根本不可能了解到的。

史料记载，当年中国方面有两个渠道获得了有关日军偷袭珍珠港的情报。一个是军统密码破译员池步洲；一个是中共潘汉年情报系统的日籍中共党员中西功。

据说池步洲根据破译的日本外务省电报密码，掌握了日本外务省与驻夏威夷檀香山总领事馆之间的一些密电内容，由此分析得出日军将要偷袭珍珠港的情报结论。

潘汉年情报系统的中西功，于1941年11月初从上海到东京，从日军报道部得到消息：驻扎在华南的日军正在向台湾集结，在中国东北参加“关特演”的部队也海运南下，开往小笠原群岛和南印度。

回到上海后，中西功于12月4日在满铁调查部资料室看到《皇军大东亚战争南方部署》，从中抄录了如下内容：坂国中将，三个师团，泰国；今村中将，三个师团，马来亚；寺内大将，两个师团，香港。

中西功还收到在南京的情报组成员西里龙夫发来的密件：“日前应邀参加‘总军’欢迎关东军参观团招待会上得来的点滴资料奉告：甲、关东军留20万防苏，其余全部南调；乙，海军集结作战待机海域‘择捉岛单冠湾’；丙，11月下旬舰艇启动，航向东南。”

潘汉年情报系统据此研判日本即将偷袭珍珠港。

这两个渠道获取的情报，相对来说更贴近现实的情报源，可信度更高一些。但是，可以看出，他们得到的，也远远不是包含偷袭要素的清晰完整情报。

2．于堇情报的基本要素

影视剧里获取情报的场面，往往是这样的：

一双手悄悄打开密码锁，机密文件静静躺在保险柜里，拿到手就是一份内容完整无缺的情报。

或者一个魅力四射的角色，用酒色翘开对方嘴巴，于是，要素齐全的情报就一五一十地详细道来。

但是，这种内容清晰、要素齐全的情报，大多只存在于影视作品之中。现实情报战中，获取的情报绝大部分只是大幅拼图中的若干碎片，零碎而模糊，而不会是一幅五官清晰的完整画像。

一份完整的情报，要具备四个W：Who（何人） 、What（何事） 、When（何时）、Where（何地）。

偷袭珍珠港的情报就应该是：1、Who，日本空军；2、When ，1941年12月7日；3、Where，夏威夷珍珠港；4、What，轰炸珍珠港美军基地。

古谷三郎有可能了解到包括这四个要素的情报吗？

对比一下池步洲的情报来源：日本外务省与驻外使领馆的往来电报。

与古谷三郎相比，日本外务省与情报源日军大本营决策层、与御前会议的关系，无疑更加接近，更加密切。

但是，池步洲破译的日本外务省往来电报中，与偷袭计划的有关内容，也是支离破碎，要素匮乏。

池步洲撰文回忆了破译电报的一些内容，包括 “日本外务省突然电令西南太平洋各地……所有日本使领馆，除留下最简单的密码本外，其余各级密码本全部予以烧毁”；“颁布许多隐语代号”，其中“‘女儿回娘家’表示‘撤侨’和‘东风雨’表示‘已与美国进入交战状态’”。

池步洲回忆：在日军偷袭珍珠港前五天，破译了一份日本外务省致日本驻美大使野村吉三郎的密电，内容有“(一)立即烧毁各种密码电报本，只留一种普通密码本。同时烧毁一切机密文件。(二)尽可能通知有关存款人转存于中立国家银行。(三)帝国政府决定照御前会议采取断然行动”。

不过，相同内容的电报，日本外务省也发给了驻菲律宾、新加坡、曼谷等东南亚地区的使领馆。

这些电报里，没有一句关于偷袭珍珠港的内容，更没有行动的日期、地点等要素。要根据这些宽泛零碎的电报内容，分析得出日军即将偷袭珍珠港的情报结论，显然远远不够。

日本外务省的电报尚且如此缺乏情报要素，古谷三郎作为一名远离核心的下层情报官，即使听说到什么消息，也只能是支离破碎的传言。于堇要从古谷三郎身上获得时间地点行动内容等要素齐全的偷袭情报，基本没有什么可能性。

3．于堇改变了历史走向？

于堇成功获取了日本将要偷袭珍珠港的情报，但她为了促使美国对日宣战，却故意没有将这份情报传出。于是，一个中国女子改变了历史走向。

《兰心大剧院》的这个情节设定，隐含了一个前提，就是如果美国得到于堇的情报，就会毫无保留地完全相信，并且采取有力措施，阻止日军偷袭阴谋得逞。

这个前提，又是一个对情报活动规律的极大误解。

事实上，从情报的获取，到决策者对情报内容的认可，中间从来不是一个等号。

史料记载，当年中国方面获得的与偷袭珍珠港有关的情报，都通过不同渠道传递到了美国人手中。

而且，美国情报部门当时截获日本电报和破译日本密码的水平高于中国，中国传递给美国的有关日本的电报，美国情报部门也都截获破译了。

但是，美国并没有采取什么防范反制措施。日军偷袭珍珠港的阴谋还是得逞了。

为什么呢？

美国情报专家罗伯塔·沃尔斯泰特（Roberta Wohlstetter）在《珍珠港：警告与决策》一书中写道：

“事后看迹象总是清楚的。……我们现在能看出它当时预示着什么样的灾难，因为灾难已经发生，但在事发之前迹象总是模糊不清，有各种互相矛盾的理解……总之，我们未能预见到珍珠港事件，不是因为缺乏有关资料，而是因为无关资料太多了。”

情报太多，而不是缺少情报。这是许多重大事件发生前决策者面临的困境。

尤其是模棱两可、语焉不详、含糊其辞的情报碎片太多太多。让情报部门和决策者无所适从，头疼不已。

珍珠港事件发生前，美军情报部门早已破译了日本外务省的A 型密码、“紫色密码”和B型密码。而且美军监听站遍布夏威夷、关岛和美国西海岸，日本外务省的密电没有什么是美方不掌握的。

当时美国情报部门众多，互不隶属，无法将众多片面、破碎的情报分析整合为可供美国决策者参考的有效信息。

1941年1月到12月，美国各情报机构获得了不少有关珍珠港的情报，但都淹没在海量的其他情报之中，无法得到重视与有效的分析整合。

1941年1月，美国驻日大使格鲁通过秘密渠道，获知山本五十六给海军大臣的信件内容，里面初步提出偷袭珍珠港的计划。这个情报由国务院转给海军部和陆军部，但海军情报署直接将其标注为“又一个谣言”。

1941年9月，美方破译一份日本外务省向驻檀香山领事询问美军舰队在珍珠港停泊情况的电报；10月，美方又破译了日本要求驻檀香山领事每周汇报两次军舰停泊位置的电报。

但是，美国海军情报署并没有特别在意这些电报内容，也没有转发给太平洋舰队指挥官。日本外务省这种要求上报军事部署情况的电报，也发给了驻其他国家的使领馆。

当时，白宫每天都会收到大量有关日本的情报，里面也夹杂着一些有关珍珠港的情报。这些情报内容大都支离破碎，亦真亦假，甚至相互矛盾。

美国决策层倾向认为，日本不会敢于进攻美国。

美国情报部门和美国决策者低能吗？未必。

事件发生后，做事后诸葛亮很容易，发现原来情报的重要性也很容易。但是，在事件发生之前，要从海量信息中将零碎的、含混的、与珍珠港有关的情报识别出来，认识到它们的特殊重要性，其难度不亚于解答哥德巴赫猜想。

类似情况在国际政治现实中屡见不鲜。

同样在二战中，苏联情报员佐尔格报回了德军突袭苏联的系列准确情报，但是苏联情报部门与最高决策层没有采信佐尔格的情报，使得纳粹的突袭阴谋得逞。

斯大林虽然估计到德国迟早会撕毁互不侵犯条约进攻苏联，但是他认为德国不会东线西线同时作战，希特勒只有在解决了英国之后才能腾出手来对付苏联。

受斯大林判断的影响，苏军情报首脑在佐尔格发来的战争预警情报上一律批注“来源可疑”，再送给斯大林。

还有911事件。事后美国人回过头发现，911事件之前并不是没有情报，而是有很多相关情报。

911事件一年前，中情局开罗分站就发来情报：“基地组织的一个小组讨论如何驾驶飞机撞进中央情报局总部大楼。”中情局情报分析人员认为，这是不可能做到的。他们从哪里弄到飞机呢？又能从哪里找到飞行员驾驶它呢？

分析得入情入理。

情报被束之高阁。

临近911事件前一个月，2001年8月6日中央情报局呈送的《总统每日简报》上有一条内容：“本·拉登决心袭击美国”。

没有时间，没有地点，没有具体袭击方式，这样要素缺乏的情报，显然很难引起总统的注意，更无法让总统下决心采取什么防范措施，总不能大惊小怪地宣布全国进入紧急状态吧。

以色列情报机构辛贝特的领导人雅科夫·佩里说过：“几乎世界上所有的情报机构，都没能预见到重大历史事件的发生。”

这几乎是个规律。主要原因不是没有情报，而是情报太多，难以识别判断。

珍珠港事件，美国未能幸免。

所以，即使于堇的情报传送出去，到了美国情报部门手中，甚至到了美国总统的案头，也只不过是在众多纷杂的有关日本情报中，多了一张纸罢了。

这类情报，当时美方手中不是太少，而是太多了。

美国人的眼光在这份情报上会不会多停留片刻，都是一个问题。

退一步说，即使于堇拿到的情报，时间地点等要素一应俱全，送到美国人手里，是否就会引起重视呢？这也未必。

因为情报源不具可信度。专业情报机构对一份情报真实性的分析判断，情报源是一个重要的考量因素。当年佐尔格报回的德国突袭苏联情报，基本要素齐全且精确，但是因为苏联高层对佐尔格这个情报源不够信任，再加上其他因素，导致这个宝贵的情报未被采信。

即使于堇的情报内容具体清晰，但是，美方对于这么一个决策高层的绝密计划，却出自一位远离决策圈的低层军官之口，而且其内容与美国决策层的战略判断相左，难免会疑虑重重，采信的可能性微乎其微。

于堇的情报是否传递出去，对于她身为一个间谍的职责，是个大问题。但是，对于历史的走向，可能只是个无足轻重的事情。

有影评写道：《兰心大剧院》的主旨终于浮出水面：一位女性改变了二战。

这，只能是个纸上谈兵的良好愿望了。