清水里的刀子

且把它看成是“松弛影像”吧。刻意拉远的镜头、自然光形成的光影（日常生活的质感类似维米尔的绘画）、叙事上的松散、延拓每个镜头的时长以阻止前后镜头间的接续酝酿出的冲突……这一切都在指证《清水里的刀子》是用某种松弛影像的方式拍成。它不断地取消具有实效性的动作，或将这些动作柔化在日常生活的背景中，借助于冗长的仪式（开头的葬礼）或极为松散日常的对话（还钱），以保证所有这些具有伏笔性质的隐性动作都在指向结尾将要出现的具有绝对意义的动作——宰牛。 可以说，整部电影就是围绕着“宰牛”这一终末的动作在做漩涡般的向心运动，但问题也正在于此。一旦这一动作在影片结尾得以揭示并完成，之前所有松散无序的影像就将自动排布，组织成前后交互的隐性推进，进尔取消“松弛影像”的意义。这个在结尾爆发出来的显明动作，如同一颗被发现的肿瘤般反过来回溯出整个影像织体是如何酝酿出它来的。日常生活的无序、松散被瓦解了，这首颂歌也就暴露出它不轨的意图，不再有它自身应当具有的艺术价值。 我们可以看看侯孝贤在《咖啡时光》中是如何来完成“松弛影像”。日常生活的颂歌以相似的方式进行：一种隐蔽的观察视角，无论是在室内刻意拉远的镜头，还是在列车上隐蔽的机位，都旨在还原现实生活的感知方式。虽然《咖啡时光》同样只有一个动作，但这个动作既不在开首，也不在结尾，而是被安排在影片中间极不显眼的一次母女日常对话中：极其不经意地，女儿向母亲透露了自己怀孕的消息。对话因此停止，两人陷于沉默之中，而摄影机则在房间一角远处默默地观察着她们。 《咖啡时光》里的这个动作对整部影片无疑具有绝对意义，但它并没有像《清水里的刀子》出现的情形一样将整部影片“硬化”，反而像是在平静湖面轻轻投下的一粒小石子，荡漾开一圈圈的涟漪。它取消了动作所能创造的阐释强力，并一种迅疾的方式将所有松散的影像联系起来。这是真正的日常生活颂歌，是比现实更高级的影像真实。相反，《清水里的刀子》违反了现实生活的崇高法则：即想以新现实主义的影像风格（我们能找到一个极为相似的例子是埃曼诺·奥尔米的《木屐树》）来完成一个具有决定意义的动作。它企图调和两类影像（时间－影像与动作－影像）殊异的运作方式，但最终失败。

很喜欢这部电影的节奏，好像有大把的时间。

喜欢电影讲故事的方式，没有配乐渲染，话语也甚少。情绪的表达就在一个眼神、一段静默之间缓缓进行。印象特别深刻的是老人离开老伴的坟默默走出镜头后，镜头并没有跟随他的背影，而是继续留在坟上。死生之间形成强烈对比。

画面真美。

两代人的冲突表现的也很明确。老人的情感表达是内向的，宁愿自己在静谧的夜里燃灯诵古兰来纪念老伴，把对老伴的思念留给自己只与造物主分享，祈求造物主对老伴的赐福。儿子却觉得要操办，宰牛。办完事情儿子还要去城里打工，家里只剩老人，媳妇，和几个孩子，没了犁地的牛，也不知道日子要怎么过。

喜欢电影里诵经的方式。应该是老派的念法吧。小时候家里面办事情阿訇念经都是这样的念法。现在的一般城里阿訇念经都是新派的念法了。假期去长春找好朋友玩，在清真寺偶然听到大殿里传来老派的念法还觉得是很大的缘分。（时间太快，现在想来恍如隔世。）

喜欢影片对伊斯兰精神的解读，清洁与顺从造物主的意志。苦难中的希望。

喜欢这个故事，每一点都很有带入感。老伴老伴，到老做伴。父母变老，娃要上学，家里没钱。虽然故事是贫瘠土地上一个回民村的故事，但讲述的是大家都会有的经历。

喜欢演员的表演。

喜欢纪录片一样的感觉，是对一方水土，一种生活方式，一个消逝中的时代与社会关系的记录。

为什么没给五星呢？说不上来那块儿欠点力。也许结构不够紧凑？我也不懂。只是觉得和五分电影还是有差距。

对回族同胞的生活习惯和信仰的认识，一直都是道听途说的，直到这天我走进广州“光塔”怀圣寺，才知道那几乎都有我自己的误解。

光塔｜广州｜2009.11.25

那天是我第一次走进回教庙宇。怀圣寺很安静，只见到几个工作人员，我也不好乱问，也不敢乱走。见有些小册子，就选了几本感兴趣的回家看，一下子就记住了其中的这句话：

“万物非主，唯有真主。穆罕默德是真主的使者。”

小册子上说，接受这句话的人即是穆斯林。我想我那天就全然接受了这句话，否则不会只看一眼，至今还记得。

这大概与我之前遇到不少“巧合”的事情有关，接二连三的，我就不再觉得是巧合了。祂似乎在暗示我有一个更大的存在。

好奇的我去请教高人，读了一些经典，然后就是重温了一遍曾经学过的《电子学》。行为怪异的电子一入教科书，就让当年的我认为理所当然而无视其怪异。这时才发现，电子怪异行为所引出的量子物理学有此一说：

这个宇宙，只不过是某个更大的存在的一个局部。

起码在这点上，科学与古老的各派宗教不再有冲突。在这个科学框架下，或者说是我们当下的宿命，不甘心受困于局部的人，看来也只能够找个信得过的过来人，然后跟他（她）走就是了。

不过信谁？

就剩这么一个最简单的大问题。这样的活人能遇见，不知概率是多么的小？万幸的是，这样的故人，谁都能亲近。

能给我提供参考的，其一是电影。

电影《清水里的刀子》（2018）将回族同胞面对生老病死的态度，浓缩在一个“由杀牛而引发的一连串生活琐碎故事”之中，让我只用一部戏的时间，就大概了解到一些他们的信仰问题。当然更重要的是，我也能用这盘“清水”，照一照自己心里装满的那些“刀子”。

2018.9.30 http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_12af8dc2a

文|汤旅 发表于MOViE木卫

王学博的这部《清水里的刀子》两年前就在上海有点映了，那时因事错过了，因此一直把这个遗憾留到最近——它正式上映的时候。没有想到一部文艺片拖了两年才能在大银幕上看到。这部影片曾获得了第21届釜山电影节的新浪潮奖，在银幕上，它的独特之处得以最好的呈现。

在中国，偏远农村的题材很容易处理成画面粗糙的现实主义，重点在人物矛盾与命运，但这部影片回避了起伏的情节，似乎类仿阿巴斯对生命的思考，将剧本对话、故事情节全部精简化，只留下老人日常所做之事、独处的所思之时。在丢弃常规的剧本后，导演请了耿军的御用摄影师王维华，给它在所呈现的影像上推向极致。

每一个画面、人物调度，都极为精细，于是它脱离了惯常的现实主义风格，而产生出一种疏离日常的油画风格。绘画呈现的是可见之物，在绘画中，画家往往会隐去自己不想呈现的部分。在《清水里的刀子》中，老人缓慢行走在小平房前，净白的墙面使画面干净整洁，除了一些零星点缀的枯枝，画面内没有其他现实主义电影里常见的杂物。因此，这部影片可以说与现实主义背道而驰，从而呈现了趋近油画的风格。

片中有关宗教的表达很多都依赖于这样绘画般的影像，用视觉直接言说宗教的林林总总。在影片开头，几个农民在荒地里耕作，有意安排的人物动作和位置关系构成了静态绘画，很容易想起米勒的《拾穗者》。

在老伴去世时，众人做祷告，在幽暗的低调光下，众人围坐在一起，进行着仪式一般的活动，回归到了西方古典画派的风格上、群像、宗教、静观的动作；我们所看到的老人“洗澡”，其实是穆斯林的“净身”（大小净），是一种宗教行为。

在净身中，老人正对昏暗暖黄的墙壁，导演仍然把场景精细布置，去掉杂质，画面中只有后景墙壁、前景净身的工具和老人瘦削、线条分明的身体。处处体现着明暗对比法，这种肌体的呈现在德里克贾曼《卡拉瓦乔》中也是如此。

贾曼的《卡拉瓦乔》

正是因为这样的鲜明的有意安排感，影片伊始就给观众疏远的陌生感——我是一部精美的艺术作品，而不是贴近生活的电影。穷苦的环境并没有给观众熟悉的现实主义电影的生活感，而像是本身就保持了距离的戏剧。伤者居画面左下、女人和老人分别占据画面的左右分割线，墙上报纸的贴放整齐有序，墙壁虽破旧、脏，但在有意的布置下反而与整体形成一种干净简洁的感觉。

即便是素人演员，在这样的有意安排下，方言和自然生活也开始失效，于是他形成了另一种不同于非职业纪实派的演员气质。在映后访谈中，导演说到有许多业内评委对老人的评价是：他长了一张非常电影的面孔。在我看来，沉稳、皱纹，甚至是瘦削极有线条感的肌体，都符合西方古典绘画的美学要求，在摄影中，则十分接近现实主义摄影的特质。

摄影之所以不同于电影，在于它的静止感。在传统的人文摄影中，构图、人物关系、光线等都极具考究，也就是说，它捕捉到的并非自然的现实，而是摄影师有意通过景框塑造出的极具张力、内容的现实。所有的事件、主题、符合都浓缩在这一张图中了，因此要求画面极具表现力。而电影，一种流动的影像形式，它不需要每一个画面都那么精炼，时时刻刻都被处理地完美无瑕，它的叙事随着流动而变化，主题符号则被拆解游离在不同的画面中。

于此，《清水里的刀子》则更像是传统观念里的人文摄影艺术，而非流动的电影。在大远景的清蓝色的雾霭中，人物与生命之树、远山构成了极像欧洲艺术电影大师的影像，但不同于那些的是，《清水里的刀子》几乎不进行镜头的行云流水的调动——它是静止的。当我们期待每一个精美的画面能有所运动时，它就被剪辑到另一个画面了。因为影片是由不同的精美的画面剪辑而成的，而恰好，这些精美的画面又极具符号仪式感，每个画面都有自己饱满的符号表达。视觉足以让人振聋发聩，台词的隐蔽留给了视觉足够的阐释空间。

因此它绝不是对欧洲艺术大师的模仿，它是静止的；同时也并非是对侯孝贤等人固定镜头生活态电影的风格呼应，它的极具仪式感的构图摄影抛弃了现实。它形成了与自然感知类型的影片截然不同的风格——一个精美的、静止的艺术品，而非简单的对现实描摹。

在声音处理中，它保持着和视觉一样的精美极简的处理方式。不同于自然感知的影片（《天地悠悠》、《沼泽》），它隐去了艺术品中非必要的声音，隐去了自然环境中该有的嘈杂音，只剩下时钟的滴答声、倒水声、柴火燃烧的声效、牛在环境中的零星声响等诸如此类的细节声。这同样有助于完成这样一部看上去现实，实际上疏远的艺术品。同时声音元素也并没有被放大，这更有利于加强视觉的重心。

清水是流动的，而刀子确是静止的。牛知道自己将被宰割的宿命，磨刀与否则无关紧要了。

父亲和儿子演的很好，绝对是本色出演，很真实的还原了西海固偏远山区人们生活的艰辛。其他人有点在硬生生的读台词，还不够自然，不过已经很不错了，一些偏远到不能再偏远的地方的农民，有些可能字都认识的不多，没有学过表演，为什么要求那么高呢！我觉得他们演的就很棒，真实的还原了十几年前西海固偏远山区人们的生活，蛮好。

一个在西海固出生长大的人的评论

每一代人都有理解死亡的方式，死亡，生命的最终的虚无形式在一代又一代人的理解下，它成了故事，成了情感，成了怀念。

在谈论生活的时候，我们会巧妙的避开死亡，但死亡却不会消失。它如鬼魅，在阴暗的墙角窃笑，因为它比人类更清楚，万物终归死之寂。

这种感觉由来已久，在看《清水中的刀子》的时候，这种感觉尤甚。

在我过去的生命历程中，经常听见老人们谈论死亡，他们谈论的方式和死亡本身有很大差异。他们更在意的是，死期将至的时候，儿女要在身边。这大概是对生最后的留恋，用要求的方式，留住最后的热闹。

《清水中的刀子》讲的也是关于死亡的故事，电影没有围绕着死亡的可怖和不可控，而是透过“死亡”来观察和死者有关的人，他们的选择、相处、观点、言语甚至行为。

在苍茫萧瑟的黄土高原上，死亡的意义被生存的意义削弱，死去的人就像那些枯死在干裂土地上的植物一样，他们存在于尘土飞扬的大地中。尚且在世的人依然要面对生活的困顿和未来的无望。

电影中的死亡和穷困一样，缠绕着生活在黄土之上的人们。他们计算着每一笔开支，恩求更好的气候带来更好的收获。生存永远比死亡重要，尽管死亡总是不期而遇，可生存还是要继续。生，是一件美好的事情，看着儿女长大，看着庄稼收获，看着房屋翻新，看着妻子逐渐温柔。

在电影中，导演特别喜欢用远景来表达空间感和死亡带来的虚无，天地辽阔、悠远、永续，生命渺小、卑微、未知。这种残酷的对比提醒着人们要珍惜周遭的一切，包括自然的恩赐和家人的陪伴。

从某些意义上来看，空间是一种容器，它容纳了一切，包括生和死，包括疾病和灾难。所以导演总是试图体现电影中的空间感，因为只有将死亡放在这巨大的空间中，才会削减死亡给人类带来的诸多悲伤。

除了角色黝黑的皮肤和满脸的纵横之外，在《清水里的刀子》中看不见任何流动的时间，或许，在导演看来，时间只是一种载体，它承载着过去、现在和未来。而所有的过去、现在和未来又如出一辙。

清水是一种隐喻，它代表着澄明的现实，就像我们知道什么季节应该种什么蔬果，什么时候要还欠下的债。

刀子同样也是 一种隐喻，它代表着危险，就像长久无雨造成的贫困，相濡以沫时的突然死亡。

万物有灵，而死亡未知。

在《清水里的刀子》中，我们还可以看见信仰，看见他们渴望得到神的救赎和原谅。以前，总觉得人要有信仰，否则生命毫无意义。

其实生命本身就是虚无的，信仰只是一种安慰剂，中和了人们对死亡和丑恶的恐惧。无法摆脱贫穷的人们对信仰的坚持，就像皮肉里进了一根软刺，痛苦，但不致命。

很多人感叹，这是一个没有信仰的时代，我觉得并不是这样。信仰只是换了一种方式存在着，它从抽象逐渐走向具象。相爱是信仰，被爱也是信仰。和病魔作斗争是信仰，拖着不完整的身躯求生也是信仰。

时代的变化会导致信仰的变化，信仰不会消失。

有了信仰，还会害怕死亡吗？我想是会的，信仰会教会我们和解，但它并不是永生的良药。

对待死亡，人们多少还有些畏惧之心的，尚且在世的人害怕失去已知的东西，比如爱、陪伴、温暖，这些象征着美好的词汇，这其实是另一种意义上的贪婪。

为了新事物的到来，必然有终结。

和死亡相伴着一起出现的，还有孤独，活着的人最不想面对的一种情绪。

孤独比死亡还可怕，它无时不刻不瓦解着人们周围的热闹。它会提醒你，此后你将是一个人。对习惯群居的人类生灵来说，孤独是一种癌症，它蔓延到人的血液里。在华灯初上的夜间，在东方泛白的黎明，在热闹酒会的散去，在突然清醒的夜晚。

那是孤独的安身之所，也是人最脆弱的时候。或者说，孤独总在人脆弱的时候出现，它试图引导人们走向死亡。

不管是死亡，还是孤独，理性的面对，融洽的相处总是很难，但却有不得不面对。

与其如此，不如坦然面对。我们生来就是要死亡的，我们生来就是要孤独的。接受死亡，肯定死亡存在的意义，然后更好的生。接受孤独，肯定孤独存在的价值，然后更好的爱。