咒怨：诅咒之家

原版三部《咒怨》电影采用了片段组合的叙事时间模式，这有别于线性、交织与回环等结构，允许创作者随意提取叙事素材，进行交叉拼贴，又要求观众跳出惯性思维，通过心理重组情节序列，进而营造出一种扭曲诡异的悬疑感。到了Netflix出品、三宅唱导演的六集迷你剧《咒怨：诅咒之源》，片段组合以更高明的方法化零为整，统摄整部作品的立意。

这部剧对我而言更像是以《咒怨2》为灵感改编扩写而成，因为在设计上更注重心理细节而非场景层次。它表面上弃用了人名分段的形式，但实际上是将其以更加紧密的节奏串接到一起。整个咒怨系列利用凶宅形成闭环的叙事时空，而《诅咒之源》更是跳出了以往的格局，将凶宅描绘成泡沫经济破产前后的时代象征。甚至在此之外，它展示了整个系列怎样暗合了现象学家梅洛-庞蒂的知觉场概念。

三宅唱并不是我热衷的那类导演，我对他的过往作品既看的不多，也无意研究，然而《诅咒之源》确实出乎我的预料，在近几年的恐怖影像中堪称出类拔萃。它精巧细致，同时具有独特的影像风格，即便是伽椰子和俊雄的双双缺席，也没有影响到可看性。凶宅作为叙事的核心，浓缩成身体与时空交织而成的多维度景观符号，成为打破现实时间连续性的抽象存在。剧集也是通过这层意象，回望关于日本的集体焦虑、社会图景和意识形态反思，并通过“此在”的层叠意味，将历史的痼疾引申到如今的现实之中。

作为Netflix出品，剧集后半部的风格也一定程度上接驳了西方的恐怖电影元素，例如对血腥场景的刻画，以及事实上的三人驱魔小组的建立等等，但这些多是用来点缀，浅尝辄止，没有破坏整体的日式恐怖氛围。这种分寸感拿捏得都很好，在电影界风格融合的大趋势下，《诅咒之源》一方面有着鲜明的怪谈基调，一方面视听语言又具备现代化的多变性。

剧集一上来就建立起有别于经典老三部的人物图谱，从清水崇聚焦的“怨灵-人类”二元对立扩展成“犯罪者-怨灵-受害者”的三角关系，三宅唱借用恐怖主题表达社会性批判的目的显露无疑。与原版《咒怨》相似，本剧严格意义上没有主线的存在，每一个人物都构不成主要视点，并且人物身份与原版也有着较为明显的呼应：高中女生、通灵者、警察、明星等群体仍然是恐怖旋涡的中心。当然，在情感张力上，河合圣美的故事显然是最扣人心弦的，也最有伽椰子一家的影子。而小田岛泰男作为一名串联各个叙事片段的线索人物，同样也被赋予了起源的故事。剧集尽量避免功能性“纸片人”的出现，即便是出场不多的连环杀手和被诅咒的次要受害者，也都在寥寥数笔内建立起了自己的个性与往事。

相较于原版，《诅咒之源》更加强调“身体叙事”，体现在片中大量的女性角色设置。录像带版《咒怨》的小林俊介之妻、《咒怨2》的原赖京子，以及伽椰子，都在本剧中被拆分成更多的女性角色。首先是在重写的起源案件中，房东之子囚禁女子致其怀孕酿造血案；然后是凶宅内被强奸的河合圣美，她未来的人生命运因鬼胎而改变；接着是真琦千枝，一手制造并成为剖腹取婴案的受害者，贡献了整部剧集最血腥的段落；最后是诸角智子，受怨灵威胁被送往医院，本人及肚子里的孩子结局未知。这些女性通过各不相同的悲惨遭遇，完成了作品对身体隐喻的表达。

女性最强烈的身体隐喻——子宫——无疑形成某种自在的编码系统，进而升华至叙事文本的核心主题。在普遍的历史现实中，子宫是东西方共有的文化信仰，代表着人类对母性的崇拜。然而《诅咒之源》特意将这一神圣性进行颠覆，这一器官既代表新生命的到来，也预示着个体命运的闷杀，既是罪恶的缘起，也是暴行的终结。剧中的孕妇，无一例外都是凶宅的闯入者（或间接闯入者）。不管以什么理由与凶宅产生关联，子宫立刻成为了一种具象化的诅咒。子宫割裂的意象，也展示出生命诞生之初的残酷，以及个体对现实世界痛苦而无奈的向往，这一点在真琦千枝案中被直白地加以表现。

更进一步，因咒怨的存在而被扭曲的个体生命，成为剧中大背景下群体意识的缩影，人性之卑劣在子宫中得以寄生。《诅咒之源》显然把目光放在了整个日本社会之中，电视里的新闻报道时刻提醒着我们本剧对现实的暗示。因此，河合圣美极端残忍的遭遇，就可被视为泡沫时代崩溃的先兆。亡灵送给圣美的孩子，也可被视为经济崩溃后日本社会的某种群体性的、不可名状的精神寄托。这样的寄托从诞生之初，就是充满血腥、扭曲而狰狞的。于是，俊树在被虐待的失语状态中成长，无法形成任何有效的举动，只能蜷缩地望着鬼妈妈。因此，有安君江对其拯救的努力也是注定徒劳。最终，俊树成为植物人，类似于俊雄那样介于生死之间的存在，正如泡沫经济后日本人集体性的精神残缺，以及对未来命运的迷茫与犹疑。而鬼魂俊树的“快逃”，似乎也是一种更有指向性的警告。

从女性对身体——被异化的子宫——进行的无力挣扎和抵抗，延展到日本八十年代末到九十年代的群体焦虑与社会症候，《诅咒之源》文本背后的主题不可谓不宏大。但如果我们认为这些对时代问题的指涉有过度解读的嫌疑，单纯将其总结为“人性比鬼更可怕”，同样也能察觉到凶宅作为第二层意象，以抽象化的时空映射外部世界的意图。无论是电视广播中频繁的犯罪新闻，还是剧集直接描写出的暴力行径，都是对日本社会伦理道德危机的明确反思。这些批判性的反思因叙事需要，被集中放置在凶宅的“势力范围”之内，反复对照，搬演。屋中经久不散的怨气，不断形成关于过去与未来的投影，在搅乱时间的因果次序后，剧集通过非理性的方式，向角色和观众展现出无数的狂乱景象。

正如开头所说，我在观看本剧的时候，不断回想起《咒怨2》中三浦朋香的章节。朋香的故事很简单，但是呈现手法在当年惊为天人。她的家中会莫名地响起敲击墙壁的声音，桌上的茶杯也会无故洒倒。后来我们才得知，是其男友被鬼吊在天花板上不断摇晃所导致的。于是，她和男友对灵异现象的疑惑，实质是对自己死亡结局的抗拒，只是他们和作为观众的我们一样不自知。这种时间上的闭环，有别于科幻电影中的时空穿越，是一种独特的惊悚体验。

《诅咒之源》继承了这一手法，并且以更复杂的方式内嵌进人物的行为心理。黑白影像是对原版《咒怨》电影的风格化致敬，串接起小田岛泰男的过往和他对自己人生轨迹的疑虑。童年的泰男在家中看到浑身漆黑的人影，也能与剧集现在的时间线形成联系，因为她很明显是河合圣美临“死”前的复现，只是行为目的不同而已。另外，诸角家搬进来后目睹曾经灰田家的血案，也是咒怨系列经典的恐怖手段。除了叙事文本中的这些技法，影片通过相似景别和运镜进行的转场，也称得上自然流畅，用不经意的假象性缝合了各个时空的情节碎片。处于凶宅中扭曲时空的人们，不光能捕捉到过去，还能感知到未来。

剧集与原版《咒怨》最大的不同，不是伽椰子和俊雄的退场，而是主观“灵视”视角的缺失。“灵视”视角是原版《咒怨》中的点睛之笔，摄影机充当伽椰子或俊雄的眼睛，从形式上“附身”于观众，引领我们一起窥探进入者。这样做有一定的暗示意味，试图将观众代入到伽椰子的立场，提醒我们女鬼并非如想象般那样是纯粹的恶灵，并通过片尾最终章揭晓答案，试图让我们体认伽椰子这一形象，并对核心主题进行总结。

本剧基本抛弃了这种主观的“灵视”，似乎不再关心观众是否能共情女鬼，女鬼在这里仅仅成为某种索引。实际上，诸如第一集深泽哲也进入凶宅时那个快速的推镜，以及后面本庄遥、泰男、深泽道子等遭遇瘆人情境时，摄影机仍然选取了一定量的主观视角，但不再有鲜明的指向性。在原版中，镜头明显在模仿伽椰子/俊雄的目光运动，而新版仅仅是一种较为抽象的主观游移——稳定，抽离，跳脱出应有的动作逻辑。所以，我们很难认定这还是女鬼的视点，而非一种单纯营造情绪的运镜手段。取消观众“灵视”的权力，也许是为了将精力集中于建立社会派叙事风格，让观众以更客观的姿态凝视人物所做出的考虑。

以上这些，都是为了表现无法散去的怨气对现实的冒犯。而这种怨气所起到的搅乱时间的效果，又不仅仅是完全架空的玄学设定，本质上是与莫里斯·梅洛-庞蒂的《知觉现象学》不谋而合。《咒怨》的创作者应该不会真的以此出发去设计鬼怪，但他们一定意识到了时空混乱对人类心智理性层面的撕扯。在观看《咒怨》时联想到梅洛-庞蒂的时间观点，听上去总有些荒唐，但也确实萌发出许多独特意味。然而，这种联想必定不是哲学意义上的，即便用此理论来解读《咒怨》，说不上大相径庭，也必定是一种浅显的、偏差的映照。当我们因感知影像而产生的心理意绪，试图将某种哲学观念转换成美学概念时，一定会丢失许多原意，甚至造成误读。

但我仍然乐于尝试以梅洛-庞蒂的角度来解析凶宅、伽椰子和本剧中的女鬼以及一系列时空错乱的编排，仅仅因为这样做足够有趣。通过梅洛-庞蒂的理念，《咒怨》中那些关于生与死、肉身与灵魂、罪孽与解脱的辩证关系，也许能得到某种全新的释放。甚至，梅洛-庞蒂也许能解释为什么新版剧集在几乎重写了整体设定之后，仍然是一次抓住神韵的改编，而非美版或周年纪念版那样徒有其表。我想，这在于剧集对超验性的把握，而这种超验性，又附着在角色身体与凶宅时空这两个最关键的叙事元素上，完美自洽地运转。因此，我们有必要重新从身体叙事出发，逐步抵达超验性的彼岸。

莫里斯·梅洛-庞蒂所做的第一件事，就是分别批判了物理学的客观时间观念和伯格森、胡塞尔的意识时间观念。他认为时间既不在事物或客观世界之中,也不在意识状态之中,而是产生于主体与事物的关系中,是肉身的一种生存维度。这个维度被呈现为一种知觉场，由处于核心的现在和处于边缘的过去与将来构成。于是，《咒怨》中的这所凶宅，完全可以看做是梅洛-庞蒂所谓的知觉场被破坏后的结果。

存在主义作为现象学的枝丫，将时间视作客观世界的一个伪命题。客观世界只有永恒的存在，没有将来和过去。将来和过去处在一种前存在和永恒遗存之中。因为客观世界过于充实，它完全被现在所占据，以至没有空隙让将来或过去进入其中。要使两者进入，就需要一个缝隙，需要一个能使坚实的事物虚无化的主体。萨特和胡塞尔把这种使事物虚无化的能力单纯地归于意识，而梅洛-庞蒂则把它转移到了我们的肉身存在上来。肉身主体限制了我们的视角，让我们没办法一下子把客观世界的所有方面尽收眼底。过去和将来正是以这种有限的敞开和连续的呈现为前提，进入到我们的视野中。

于是《咒怨》中的第一个超验性，就体现在凶宅和怨灵到底以何种形式存在，又如何作用于人类的。无论是伽椰子也好，还是被砂田洋囚禁怀孕的女人，她们最终都脱离了肉身主体，也就等于瓦解了梅洛-庞蒂的知觉场。凶宅里的过去和将来，弥散为无数个现在，以片段的方式展示给同处于现在的闯入者面前。这些闯入者实际上面对的是一种超验性的感知，在死亡之前就体会到了肉身主体被剥离后的真正的时间。

而正如梅洛-庞蒂所言，此时的时间以更实体化的方式，促成主体与事物之间的联系，所以它不是无形的，而是可以相互作用的。于是，河合圣美就真的可以接过来女鬼的孩子并怀孕，小时候的泰男也就真的能看到圣美打碎玻璃，即使他们完全不处于同一个时空。包括本剧结尾砂田洋的再次杀人，如果不是被囚女子与诸角智子实在的重合，砂田洋应能真正杀掉智子。从梅洛-庞蒂的角度来解读，咒怨系列中的种种恐怖桥段，显然无法简单归因为幻象，而是因为知觉场被怨灵破坏后，无数个现在叠加在一起相互作用的结果。

所谓的这种无数现在的叠加，来源于梅洛-庞蒂所说的行为意向性与作用（运作）意向性。主体的内在性与时间的超验性共同构成现实的同一暧昧性，它体现在所谓的“过渡综合”之中，当时间从一个时刻转向另一个时刻时，前面的时刻并没有完全消失，而仍然滞留在后面的时刻中，只是发生了变化，沉入了当前时刻的水平面之下，只要伸出手去，透过薄薄的时间层，就能挽起它。而怨灵与凶宅阻止了这种过渡综合，也就是让时间层出现漏洞，无法再让过去沉淀为现在，也无法让将来被推入到现在，因为所有的事件都成为了实际的现在。现实时间的同一性被消解，暧昧性得以升华。

进一步说，这也给原版电影和剧集采取片段组合的形式提供了合理性注解。梅洛-庞蒂的知觉场以胡塞尔的时间场为基础进行描述，在时间场的中心，有一个现实性高潮的“原印象”，过去之物在此滞留，将来之物在此前摄，时间的连续性体现在消失的过去滞留成一个晕圈，呈现给下一个到来之物的循环中。原版中，因为伽椰子的怨恨导致知觉场的垮塌，晕圈消失，时间无法再有效地连续性递进，整体的时间关系不复存在，滞留与前摄统统不复存在。所以，我们无法通过惯常的因果逻辑来观察故事，只能顺着怨灵所造成的后果去重新梳理过去、现在和将来的关系，也就是电影中以人名为章节展现出的错乱时空次序。

到了剧集中，加入了一条非常坚挺的现实时间线，从1988到1997年，看似时间在某种意义上，于这个反理性的故事中复原了，但实际上剧集要表达的是知觉场的破损，对肉身主体不可逆的侵害，以至于现实时间的连续性仍完好的情况下，主体也将陷入一种对周遭感知的阻塞状态。何况一涉及到凶宅，时间立刻重新变得紊乱。这是一种更高明的心理恐怖叙事。

在对时间尽情揉捏之后，梅洛-庞蒂所强调的空间的共在性，又再次扣合了凶宅在咒怨系列中的特殊地位。因为无数现在的叠加，凶宅作为一种浓缩的空间，受初始怨灵的统领，不断复现着继任怨灵的心结与行动。砂田洋事件、剖腹取婴案、诸角家灵异事件和终局的通灵事件，被紧紧搅合成一个共在的暴力/恐怖空间，轮番登场。泰男、本庄遥、深泽道子、有安君江和警察等，与这些事件的某一时刻不断碰撞，又同时作为观众的分身，得以整体把握事件的全貌。

但是，他们与观众一样，对叙事时间的把握永远是滞后的，所以又无法理解这些事件的真正含义。故事就在这样胶着的状态下前进着，将我们与角色一起推向迷乱的漩涡。文本内的连续性时间至此全部失效，偶有电视广播和生活化场景尝试将人物拉回现实，但却无法弥补知觉场的消亡。剧中无论是幸存者、失踪者还是已成为怨灵的受害者，无一逃脱不了咒怨的引力。

梅洛-庞蒂也不认为时间是意识内的对象。作为意识内对象的时间，在他看来是被夷平的“伪时间”，而作为主体与事物关系的时间，必然存在着许多褶皱。意识内的时间不是真正的时间，因为它不需要凶宅怨灵的影响，就天生不具备过去、现在和将来的过渡综合，只是一系列的现在。记忆或者某种被保存下来的痕迹，至多只会让人想起过去的一个契机，而非人所认识的过去。原版《咒怨》中巧合地强调了梅洛-庞蒂时间观中的“痕迹”，即被怨灵缠身的人在家中或凶宅内所看到的地板上的黑色印迹。这些印迹本身不存在过去，那些看到的人也不会因此被推到过去。但它们无一例外标志着与凶宅产生关联后，这些角色自身产生了与过去相遇的意义，也就是影片设定的怨气。伽椰子、俊雄和剧中的新女鬼，本都是过去之物，也就顺理成章地与生者相遇了。

在《诅咒之源》中，同样强调“痕迹”这一第三层意象。最明显的是诸角一家刚搬入凶宅，发现餐桌附近有不明痕迹。观众得到的信息比角色提前，瞬间能想起这是灰田家的那场血案。紧接着，晚上诸角两口子双双遇到了真琦圭一和死去的灰田夫妇。这些痕迹所唤醒的，同样是处于现在之人，受怨灵或凶宅的影响，使得自身产生了与过去相遇的意义，从而产生了相应的重现。在本来的梅洛-庞蒂观念中，这种呈现的过去不是过去本身，而只能是透过现在的视点所看到的过去，换言之,过去只有在与现在(或现在的事物) 的关系中，才能呈现出来。但同样因为凶宅所带来的扭曲时空，这种关系被实体化了，或者说“滞留”和“前摄”都被提前构造出来了，是将真正的过去（或未来）带入到现在，可以真切地造成影响，而非无害的错觉。这又是另一个超验性结构的体现。

总之，因原生的罪恶冲动也好，还是受凶宅怨灵的影响也罢，剧中每一个人内心的异变，最终撕裂为那个时代日本社会的精神深渊。他们无论对自身命运或他人命运造成了什么结果，均揭露了外部的巨大压力和内心的孤独不安，这是《诅咒之源》提供给我们的余绪。在没有丢失原版神韵的前提下，本剧构建了一个全新的叙事外壳，在坚持运用“焦外惊吓”（画面角落出现鬼怪）和片段组合的同时，又将格局扩大，将章节式的演绎变得更为紧凑细密，赋予文本内外深刻的讨论空间，甚至从立意和美学上，又能让我无缝联想到梅洛-庞蒂的《知觉现象学》，得到更多一层的旨趣。这种对知觉场、共在空间和超验性的巧合呼应，存在于“犯罪者-怨灵-受害者”，“身体-时空-存在”等三角关系的建立中，使得本剧不再是局限于情节的解谜和重构，或对恐怖感的极致追求，而是通过凶宅这一充满人性阴暗的渊薮，展示出一种可嫁接到现象学层面的文本结构，进而辐射到每一个时代的沉疴。

看过非常多的恐怖片，让我感到害怕且记忆犹新的两部是：1、日本的咒怨 2、韩国的笔仙。迫不及待的看完咒怨之家，有点小失望。 6集的故事仿佛是一部电影的时长，有意的多时间穿插叙事法，让看得人有点懵逼。。。 美式+日式的恐怖渲染手段，略感失望，婴儿爬上男人身上那段差点笑出声，太假。。。。 。 完全没原版咒怨吸引人。该恐怖的时候不恐怖，恐怖氛围渲染太差，各种莫名其妙的死亡，太过刻意。

总之，等了那么久 比较失望。

首先，在吹这部剧之前，要澄清下我自己也是90年代后半开始接触恐怖片，由《午夜凶铃》和《咒怨》入坑，同很多黑粉们的情怀点雷同，经历了录像带⇒VCD⇒DVD/数字影像媒介变迁的老恐怖片影迷了。《咒怨：诅咒之家》（以下简称《诅咒之家》）给与我的体验是由0到5的增长过程，带着一周目的各种问题二刷后，决定落笔这篇影评，整理的观点主要阐述两部分：A：《诅咒之家》的正确打开方式；B：《诅咒之家》的悬念和深思。

※本文有强烈的主观逻辑，充满着脑洞/无确凿性推理/荒诞意淫等可能让你不适的内容，不喜轻踩，没看完全剧请慎重下翻

A：整点阴间的！《诅咒之家》的正确打开方式

“真正”存在的诅咒之家

《诅咒之家》和《咒怨》元祖在恐怖技法上的区别

结论而言，本作采用的是不同于《咒怨》、回归J-Horor（日式恐怖）原点的恐怖技法。曾经的电影版/录像版《咒怨》之所以经典，是在于清水崇导演打破六七十年代为止为确立的、即以“小中理论”为代表的J-Horor定番手法，融合了古有经典和欧美JumpScare将伽椰子和俊雄“彻底具现”的怪物电影化处理。而对于中国观众，八十年代的日式恐怖并没有构成现象，反倒是在90年代末由《午夜凶铃》、《咒怨》、《怪谈系列》等急速形成的特殊文化现象，初成了国人对于“日式恐怖”的初步认知。包括日本因为《咒怨》带起的现象，导致之后的革新困境，成为续作不受初代粉丝的认可的主要缘由。我们知道，从美版开始这个IP遍开始淡出视野，老J-Horor粉们（不管是国人还是日本）都是边黑边硬着头皮去看，这种每一届都嚷嚷着‘不行不行’却每次都不错过，为了彰显自己是初代死忠的黑粉行为，不得不说真的和某40周年日式机器人IP的核心用户调调很像呢w（我自己也曾是其中的一员）。用户的生态也促成了洗牌作《诅咒之家》的突破方向，即为①完全废弃了《咒怨》元祖代表性的“触手可及”型欧美恐怖元素（包括JumpScare和配套的惊诈音效），完全回归J-Horor的原点；②强化“心灵”元素深造，结合潮流的现实映射，另谋蹊径。

J-Horor大师小中千昭的著作

《诅咒之家》的叙事结构更是日式恐怖片前所未有，从“乱序穿越+悬疑”的叙事载体，让体感更接近《恐怖游轮》、其传播性和破次元的“心灵诅咒”部分让人联想到《午夜凶铃》。（时空闭环本身也出现在诸如《现在去见你》等很多温情题材中），可谓怨灵+SF的“恐怖穿越剧”。

到底是哪些人会喜欢上这部剧？

①由于恐怖方式的回归和压抑化，作为日式恐怖片的娱乐惊悚效果大打折扣的确是事实，说白了这片和老《咒怨》相比一点都不《咒怨》，老粉的鄙夷是无可厚非甚至是可预设的。但站在IP经营者角度，20年老品牌需要新的诠释，单纯的情怀收割又显然不够上进，那么通过降低恐怖程度吸纳新用户的倾向性行为也非常能够理解；

②摒弃视觉惊悚，取而代之的是破四次元壁式的现实警示的深层寓意植入，二刷完后确实让我出了一身冷汗，真切呼应了冒头的标语所说“现实发生的事情，比虚构的故事恐怖得多”。而这部剧的存在，仿佛这剧的本身就是某种对于现实人心纯暗面的诅咒，深入人心，引发深思。而这种心塞感/压抑感，其实也是很多电影后的爽点（日文有个针对这类影迷或读者的词叫：胸糞中毒，指的是通过内容传递的沉重心理冲击感受到快感并上瘾的人，我也是其中一个）；

③因为时空设定的导入，带着疑问和思考去看，当EP5和EP6对前4话的线索连接，疑问解开的瞬间也带来悬疑破案般的快感。综上3点，喜欢悬疑式惊悚，接受不了JumpScare和90年代日式恐怖、且对于类型片技法搭配没有固化观念的观众，一定会在《诅咒之家》的观赏中得到满足；

归根结底，《诅咒之家》像《咒怨》嘛？不像！恐怖嘛？不怎么恐怖！爽嘛？看你是哪类用户，带着什么样的心态去和作品触碰/感受/融汇。无法强辐射到时代感，追求“内味儿”的老恐怖片观众，自己不做出一些视点转变，自然是不可能理解片子的“魂”和“匠”的。

含苞欲放的白衣女，比起贴鼻子舔脸的伽椰子大姐羞涩太多

这样的创作是否过于具有挑战性？

来了解下《诅咒之家》的两名主创背书。导演三宅唱虽然之前没有拍摄过此类题材，但在“玩乱序”方面确是一名天才，他在之前的《回放》（PlayBack）中就带入了时空回溯的叙事手法；脚本担当的高桥洋大佬则是早早进军恐怖片行业，除了赫赫有名的《午夜凶铃》系列，他在2018年的前作《布尔什维克之灵》（霊的ボリシェヴィキ）中就引用了“通过语言传播诅咒”这种更无形化的媒介设定。因此本片的叙事结构和设定考据都有理可循，发挥了两名主创优势的合理结合。跳脱出导演禀赋拿IP来挑战，那才是对《咒怨》的不负责。加上本片沿用了很多《咒怨》原始设定、核心理念也被完全继承下来，在兼顾了致敬和创新的方面，策略依然是稳健中略带保守的。

B：亡灵的现世托梦？《诅咒之家》的悬念和深思

谈谈“真实事件”与“诅咒之家”

相信不少人都留意到，在PV和影片开头那一段，虽然存在感并不强，却很难被忽视的Slogan：

呪怨は実際に起きた出来事を参考に作られた、それらの出来ことはある一軒の家を端を発していることが分かった。だが、実際起きた出来事は映画よりも遥かに恐ろしいものだった。

一刷完我还有这样的疑问，真实发生的猎奇案和大规模杀伤，多作为电视媒介的“彩蛋”形式出现，那为什么要用这样仿佛像是定义了全剧格调一样的前述？为了解答这个问题，首先我们来统计下剧中出现了多少“真实事件”（我按照规格很渗透程度简单分了下类）

灾难级= 切尔诺贝利（'86）；阪神大地震（'95） 猎奇案= 绫濑水泥事件（'88）；松本沙林毒气事件（'94）；地铁沙林投毒事件（'95）；酒鬼蔷薇圣斗事件（'99） 和剧集有明显穿插的案件= 宫崎勤连续幼女杀害事件（88'）；名古屋孕妇杀害事件（'88）；东电OL杀人事件（'97）

化名“M”登场的“疑似”宫崎勤角色

为了进一步探明真实事件和诅咒之家的关系，可以将问题拆分成以下3个部分剖析：

①为什么要导入真实案件？ 二刷时我一直在想：难道剧中“诅咒之家”这个存在从设定角度来看，只是为了带出强硬的时空扭曲嘛？电视播放节目的作用是什么？为什么不用伽椰子和俊雄了？ 其实这些问题的答案就藏在片头的引言中（作品根据真实事件改编）。引言的解读有两种：一种是仅为了衬托说服力，《诅咒之家》剧情和现实的弱关联触点；另一种是两者之间存在某种更密切关系，但是在第一季还不便揭露只能做一些伏笔。 我个人更倾向于后者，并且其建立关系的规格不是“几桩”而是“几年”。不妨假设电视机的节目收录只是为了强化代入感，那样的道具化处理就远远称不上“改编”，充其量只是娱乐彩蛋。如果是这样还不如把伽椰子和俊雄召回来用呢。之所以没有这么做，是《诅咒之家》是同现实历史共存的。甚至我们可以肯定，真实案件的提笔理应为体现剧情核心充当重要的布局伏笔。 所有的真实案件不论结或未结案，都有几种共性，连环杀害/动机单纯/未成年犯罪，这都指向一个单词——“纯恶”。而影片通过乱序表现出来的非逻辑性表像，恰恰是匹配了猎奇案件和无预兆的灾难所具备的无序混沌特质，映射出“纯粹的恶是没有逻辑的”这个究极主题。假设这里使用原作的虚构角色（俊雄和伽椰子）会淡化现实交错的存在感和“时空机制”的设计合理性。

绫濑水泥事件，3名少年犯杀害1名少女在结构上是不是和圣美被强奸有异曲同工之处呢？

②事件和房子是何种机制互相干涉？ 这里也关联到一个对于实际事件处理方式的差异问题。有一部分是通过电视频道输出给观众，另外一部分则是在主线中作为第一人称去讲述的，为什么要做这样的区分？结合第一季的全部线索，我对创作世界（诅咒之家）和现实的关系（平成黑暗编年史）作出预测—— 在这个故事中，没有“诅咒之家”就不会有这些真实事件，两者的关系可以说是由“诅咒之家”传染的咒怨形成了真实事件，所有这些出现的猎奇案件和天灾人祸同“诅咒之家”或许是一种‘制造’和‘收割’的关系。作为佐证之一，剧集通过“明显穿插的案件”似乎正起到了某种概念示范作用，他所指的方向也恰恰和本片冒头的自述是一致的。

③那么其中的几次大规模灾难怎么理解呢？ 即便我认为上面的推测有很强的可信度，新闻中报道的切尔诺贝利和阪神大地震两次报道和“诅咒之家”的关联性还是较弱的。这类灾难性报道和“诅咒之家”的关系仅仅是为了存在而存在？更让我在意的是，古代日本对于地震，有一种民俗式的说法是神性或地缚灵导致的。这让我产生了另一种设想，诅咒之家的暗源和现世的因果关系如果是成立的话，那么被“收割”的怨念，也可能被输出制造更大规模的灾害，这也似乎隐约为《诅咒之家》增添了一丝宗教性回归的暗示，而谁又会想到呼唤着死亡的天灾的背后，是象征着混沌的独栋小屋？是不是有点越想越恐怖了呢。

最后谈下除了推理部分，遗留下的几个让我在意的点

①两家男主人的死亡方式 全剧唯独小田岛父亲/诸角男主人这两个角色的死亡表现过于突兀。突如其来得甚至有点让人怀疑因为是最终话才这么粗暴处理的。但是蒸发后为什么是一摊热泥？为什么带振动和嘶吼着蒸发呢...尤其是諸角丈夫蒸发前的姿势，不管怎么看都让我觉得他死前手上怀抱着个小孩。

②关键性道具和之后的作用 全剧有两个道具让我觉得极度不舒适，但应该发挥着某种重要暗示：一是电话机、二是天井。 电话机第一次出现是被圣美用来杀害自己的母亲，第二次敲伤俊树的头颅，第三次就是真崎太太腹中的怨铃（真.午夜凶铃）。这里的象征意义显然大过剧情作用，可能正如小田岛的解释，电话在本作作为“镇魂”道具使用，接近某种类似‘物理木鱼’作用的解读吧。 诅咒之家由阁楼连接橱柜的天井，似乎是某种刻意形象化“子宫”暗示，开合机制（单向/狭隘/只能由内测打开）、人物关系（白衣女跨部视角）、传递内容（婴儿）。子宫暗示是为了托福孩子时白衣女的执念，如果说白衣女的确是遥，那么托福孩子一定是为了无限循环的诅咒机制，因此由上到下，表情也相对平静的刻画就更映证了这个目的。但是传下来的孩子去了哪里，到底化作了什么？剧情刻画对于“分娩”、“托福”的强调，其中的寓意与核心思想会是何种关系，将成为续篇最大的看点之一。

③黑怨灵究竟为何物 如果说白怨灵（遥）是纯粹执念的象征，包含了圣美的怨念集合体。我在这部剧中感受到导演对于运用不同滤镜表现不同时代的手法是非常精准且考究的，哪怕同样是过去，小田島一家购房时的滤镜也和宅子里是截然不同的。因此出现在小田島儿时的黑色怨灵，单纯只是因为来自未来需要这样表现嘛？将TA和圣美对比，发型和进屋后行为的匹配度就很难解释了。

充满子宫暗示的天井设计和镜头视角

总结

可以看出《诅咒之家》想讲的事情还真不少，隐隐约约仿佛在下一盘大棋。正如之前在看《哥斯拉》时也提到的，老IP的洗牌又要有突破还要不得罪老粉本来就是件难如登天的事情，而作为可以说走到暮年的《咒怨》这次的商业化延续，我认为在“复古”和“创新”的兼顾上是可以打9分的。“复古”是针对原作中对于无差别诅咒，怨念轮回这一主题的复刻（伽椰子和俊雄打一开始我就是视为媒介和衍生品），创新是在结合现实历史的次元突破和穿越+悬疑结构的融合。

正向解读创制班底的用意，那么《诅咒之家》是想告诫世人不要忘却历史上发生的各种猎奇时间，关注亡者和社会上的那些悲剧与不幸。反向解读的话，正如同剧中小田岛和佐佐木的作用，制作组仿佛是在通过“媒体刻意传播噩怨”这个设定，像一本黑色童话般对全世界发出毒咒：“你们所不知道的角落，那些曾被你们忘却的怨念或许早已蠢蠢欲动，总有一天会聚集成巨大的黑暗对这个世界发起复仇”。而出于这个目的做出这部作品的高桥洋和三宅唱，简直邪门到让人怀疑是不是受了亡灵的控制。总而言之，无论哪种解读，《诅咒之家》突出“人心之恶才是胜一切的”这点，真正让《咒怨》系列有了新的诠释，一直以来“诅咒”和“怨念”才是主题的故事，这次终于可以脱离媒介（伽椰子和俊雄），唤醒自身那种无处不在的战栗和无形无序的存在感。

《诅咒之家》是否为邪典还无从断定，诚然这部作品带给能获得共鸣度的观众的，毫无疑问是前所未有的强烈现实后患和心灵冲击。在传递破次元的“诅咒”和“奠基”作用上，三宅唱导演和高桥洋编剧的技法发挥安定，品质之高让影迷不寒而栗。现在都充满着对于剧情探索的欲望，マジで最高でした！

论及日本最广为人知的经典恐怖片，《咒怨》系列必然排在最前列。实际上，即便将范围扩大到亚洲乃至全世界，《咒怨》也占据着极其重要的地位。在我的记忆中，第一次看《咒怨》还是上小学的时候，妥妥的童年阴影。

简单来说，咒怨的规则可以总结为：怀抱着极度的怨恨中死去的人会留下咒怨，萦绕在他生前的地方经久不散。所有触及咒怨的人都难逃一劫，而在他们丧命后，又将会产生新的咒怨。

《咒怨》2000年的TV版里，详细介绍了咒怨的源头：被丈夫残忍杀害的伽椰子和儿子俊雄将自己的怨恨化为诅咒，影响了之后每一个来到凶宅的人。无论是谁、来自哪里，也不管是因为什么而走进了凶宅，都无法逃离。

老版《咒怨》中的俊雄名场面

咒怨轮转背后的编年档案

今年的新版剧集《咒怨：诅咒之家》，在故事上算是开辟了一个新的“平行宇宙”，以编年史的方式进行重新呈现。剧集的开篇发生于1988年，随后是1994年、1995年、1997年，间或夹杂着1952年与1960年的时空影像。

不同于以往的《咒怨》，剧集版在时间线上横跨了40 年，彻底围绕着凶宅所展开。发生的多宗恐怖事件，扩散出了一种咒怨“连环呼叫转移”式的传染病毒性质。

这样的翻拍在核心概念上，显然是与老版走向了岔路口。剧中，伽椰子与俊雄不再是引发咒怨的关键人物，取而代之的是一个被绑架、监禁后被迫怀孕生子的白衣女人。她在生下孩子后就被杀了，监禁的房子也因此成为了一座凶宅。她成为了一个被封锁在社会新闻里的符号，同时也被长久地封锁在凶宅中，就在这里将咒怨传染给到来的人。

剧集里的凶宅

开篇的引子带着浓厚的邪魅气息，新晋的女艺人本庄晚上在家中常常会听到不明的脚步声。惶恐不安的她上灵异综艺节目寻求帮助，灵异小说家小田岛施出援手，结果却让两人都深陷入危险当中。

新晋女艺人本庄

缠上本庄的声音来自于她的男友哲也。为了给两个人找房子住，他上了那个便宜的凶宅，进门几分钟后就被下了咒怨。他遗传了家族的通灵能力，不仅能直接看到女鬼，而且咒怨发作起来也非常迅速，没过多久就一命呜呼。

本庄的男友哲也

与此同时，刚搬来附近的女高中生圣美，被同班女生诱骗到这座凶宅里，之后更是被隔壁高中的雄大强奸。万念俱灰的她躲进衣柜，以《咒怨》系列最经典的撞鬼方式之一遇上白衣女子。从此，怨念就如附骨之蛆般藏匿在她身上，引出一连串无法被间断的宿命式悲剧。

高中生圣美

编剧从多条人物线索出发，让我们跟随着这些被咒怨的人，继续着他们与之前截然不同的生活。同时又让咒怨的传染发酵，不断加入新的人物。比如第三集中加入、第四集引爆的真崎家“一场出轨引发的血案”，其实就是在向《咒怨》中伽椰子与其初恋小林老师的故事致敬。

不难看出，这些人物身上都背负着各自所要承担的社会议题——诱拐少女连环杀人、校园霸凌、原生家庭的苦痛乃至弑亲、婚外恋与育儿恐惧、夫妻互戕。与之相配套的，则是穿插在剧集角落里，那些震惊世人的时代新闻：

1988-1989年，连环杀人犯宫崎勤禁锢并谋杀了4名幼女。

1988-1989年，绫濑水泥案，女高中生古田顺子的遗体在水泥密封的油桶内被发现。凶手是四名高中辍学学生，他们将古田顺子监禁41日，期间施以强奸、殴打、焚烧等暴行。

1994年，长野煤气集体自杀事件，7人死亡。

1995年，阪神大地震，6434人死亡，4万多人受伤，32万余人流离失所。

1995年，奥姆真理教实施的东京地铁沙林毒气事件，13人死亡，5000多人受伤。

1997年，酒鬼蔷薇圣斗事件，一个14岁的少年杀害了两个小学生，并进行包括分尸、破坏尸体、寄送挑战信等凶残的罪行。

奥姆真理教毒气事件

这些事件是一种点缀，也是一种点题。它们以电视新闻的呈现方式，自然而然地出现在角色们所处的环境当中。事件的性质、作案的手法，与他们即将发生的悲剧遥相呼应，算是一种“提醒”，但他们大多都没当回事。

日本的御灵信仰与民间怪谈始终是催生怨灵题材的文化根基。在此基础上，怨灵题材的电影也间接地反映出了在特定社会事件发生时，人们难以找寻出口的集体性心理创伤。

在四方田犬彦眼中，奥姆真理教毒气事件扭转了日本恐怖片的创作历程：“以黑泽清的《X 圣治》为开端的这一系列电影，也许用奥姆真理教事件以后的恐怖电影这个称呼比较贴切。”而奥姆真理教的教义之一：“不通过语言等媒介就能跨越时空，与他者身体产生直接感应的交流”，其实也非常直接地反映在黑泽清的众多电影里，包括之后由他监制的《咒怨》。

以奥姆真理教事件为一个节点，我们可以看到此前《咒怨》系列的横空出世，也是对此类题材在社会问题基础上的一次“再创作”。虽然包装上了更为神秘的类型外壳，其内在的逻辑却仍旧是对社会中人与人之间权力与斗争关系的多重书写，从而再次聚拢到现代社会对恐惧的恐惧、对焦虑的焦虑。

鬼魂与咒怨，无非是在背后推着已经站在悬崖边缘的角色坠落的那只手。

在新版剧集中，这种从社会议题出发的创作观念得到了继承与发展。人们被咒怨附着上的阴霾，其实也源于天性里幽微的黑暗，而这份黑暗之后，还有外部世界的压力与内心强烈的孤独与痛苦。

而纵观全剧，我们又会发现，新版剧集中的人物塑造并不足以承载他们身上设定的社会议题。编剧对人物的“议题塞入”，大多是刻板化的、凝滞化的，几乎看不到纵深式的、流动式的挖掘。

最近几年，全世界蔓延着与上世纪80-90年代完全不同的焦虑与恐怖。编剧并没有如观众期待的那样，将创作的视野放到目前崭新的社会土壤中，而是回归至对编年档案的冷眼旁观。

这也许是编剧的能力不足，但也有可能是一种有意为之。

毕竟，剧中这些角色最终的宿命，就是成为人们日常生活角落里的一丝阴影，化作报纸编年档案里冷冰冰的方块字。他们等待着人们跨越时空的二次重访，但没有人能真正接近他们、理解他们。

记忆与现实的二重共在

《咒怨：诅咒之家》的后半部，频繁地使用过曝的黑白影像来切割角色们的记忆与现实。时而让两者对立，时而让两者互融。

男主角小田岛幼时曾经住在凶宅里一年，那段时间的记忆却因为童年创伤而选择性遗忘了一部分。直到回到凶宅，他才开始面对自己真实的过往，也开始面对每个迷失在凶宅里的魂灵。

不少人问他：“为什么你要搜集这样的灵异故事？”我猜，找回实实在在的记忆，也许就是他潜意识里的答案。

一开始看到剧集里对“记忆与现实跨越时空”的处理，还是感到挺惊喜的。它并不是单纯地塑造恐怖感，而是扎扎实实地通过视听方式介入到叙事中，宛如一种在原先规规矩矩的叙事脉络下“开辟出崭新战场”的尝试。

比如下面这场戏：

1995年，圣美在杀害雄大之后，独自前往凶宅，破开了玻璃。这里曾是七年前她遭遇强奸、吸附咒怨从而被毁掉一生的地方。但当她举起杆子，眼前的景象却突然置换成了小田岛5岁时的场景。她在进屋后受到了当年霸凌她的同学的欢迎，在追问“还能回去吗？”中走向死亡。

这场戏的铺垫在之后获得了一个令人惊悚的答案：

小田岛以“在场”的方式回望着40多年前出现在院子里的黑影，40多年的时空跨度此刻被迅速弥合，那个黑影实际上就是昨晚出现在凶宅的圣美。两个时空因为咒怨而产生了叠合。

另一场临近结尾的戏，则让过去与当下的时空陷入更加混乱的状态。1997年，即将生产的孕妇眼前却突然出现了一个拿着刀的歹徒。他就是在50年代囚禁白衣女人、逼她怀孕并剖腹其肚中婴儿的人。

画风却再次一转，原先短发的孕妇变成了长发的女人，估计是白发女人的鬼魂突然显灵。她扭开了手中的刀，并成功反杀了跨越时空的“剖肚凶手”。一旁的本庄被洒了满脸鲜血，下一幕却又干净如初。

更令人惊奇的是接下去的情节发展。小田岛在重拾了记忆后，40多年前的父亲却突然降临，他连同着凶宅的新主人，在马路中央轰然消失，留下一滩炸了的血污。这似乎寓意着这两个不同的人在冥冥之中怀揣着相仿的命运。

我们可以看到，鬼魂的咒怨让现实与过往、大脑的知觉与记忆交融着迸发而出。潜在记忆与物质现实因此得以同时“二重共在”。这个点子的确非常显著地提升了剧集后半段的品质，让凶宅顿时成为一种“科幻场域”：未来的时刻可以出现在过去，过去发生的事也会跳转到当下。

不过这并非是三宅唱的原创。在看完剧集后，我又回头补看了《咒怨》2000年的TV版，才发现清水崇早就玩过这一套了。剧集其实是继承了这个时空塌陷的点子，并进一步强调宿命轮回的意味。

在TV版的第二部里，响子阿姨到侄子信之家去看望他，没想到信之搬入的其实是小林（伽椰子初恋）的旧屋。他俩就这样与跨越时空的“伽椰子丈夫杀人现场”撞了个照面：

《咒怨》TV版第二部

没想到自己能与历史杀人现场“回眸偶遇”，响子和信之就这么活生生被吓死了。相比之下，这个黑白影像运用得瘆人太多。

此外，黑泽清的不少恐怖片也有类似的点子，并且更加出彩。

比如《X圣治》中，记忆丧失的“传教者”间宫通过精神控制的方式，让自己记忆里的“教义”不断传输向高部的大脑，逼他去面对自己的创伤，并最终实现两人之间的继承。

《X圣治》

又如《呼喊》中，男主角吉冈是一个丧失了记忆的警察，他被时常突然出现的红衣女鬼引导着去面对过往的真相。他的时空观也是全然破碎的，鬼魂成了他感知这个世界的媒介。

这些例子还可以在《岸边之旅》、《光明的未来》、《生存执照》、《赎罪》、《完美的蛇颈龙之日》等一系列作品中得以继续延伸。

如何理解《咒怨：诅咒之家》中对时空的记忆与感知方式？

它需要我们跳脱出原先对《咒怨》系列或黑泽清电影一贯的理解方式。三宅唱的尝试本身虽然谈不上有多么新颖，也远不如前人来得那么有开创性，但的确让人在感到阵阵寒意的同时，又打开了一些其他方面（尤其是在科幻上）的思考。很多观众也提到，这种处理令人联想到了美剧《美国恐怖故事》的第一季和《鬼入侵》的第一季。

剧评结尾，谈得远一点，开一个脑洞。我们不妨将小林泰三在《醉步男》中构建的时空观拿来理解这部剧——

跨越时空不是一项科技，而是一个人因为丧失了对于时间的认知能力、控制能力，从而失去了阻止波函数再发散的能力。高维世界的运转并不依赖因果律，因果律和时间连续性是我们人类为了阻止大脑在理解高维世界的复杂性时崩溃，大脑所选择自动安装的防御装置。

也就是说，在《咒怨：诅咒之家》的设定中，如果咒怨可以控制人的精神、改变人的认知方式，就能重塑人对于时空的感知方式。在这个场域里，时间不再是连续前进的，而是不断发散、互相杂糅、前后断裂的。人物会打碎时间闭合的因果律，从而走向时间的混乱状态，并在过程中不断汇聚怨恨的能量。

突然想起这么一句话：“世上最可怕的不是眼前的刑罚，而是无爱的未来。”

说起《咒怨》，相信任何对恐怖片有所关注的影迷都绝对不会陌生。这部诞生于21世纪初的日本恐怖电影，一经推出便大受全世界的追捧。跟差不多同一时期的《午夜凶铃》一起成为日式恐怖片的两张名片。

在此之后，“咒怨”这个IP又经历了反复地拍续集以及翻拍，但口碑上却连连下滑。今年，日本和美国同时推出了基于这个IP的新作品。然而，美版的《新咒怨》毫无特色可言，口碑与票房都双双遭遇了惨败。

2020《新咒怨》（美版）

因此，日本方面则既迎来了机遇，但也压力重重。他们选择同近年来风头正盛的流媒体巨头Netflix网飞合作，推出了一部关于咒怨起源的剧集《咒怨：诅咒之家》。

2020《咒怨：诅咒之家》

当然，更让人敬佩的是，这次启用的导演人选，并非任何一位老练的恐怖片导演，而是新晋崭露头角的年轻导演三宅唱。

这位生于1984年的日本导演，听名字可能有些陌生。但提起他的上一部作品《你的鸟儿会唱歌》，相信关注日本电影的观众们应该都有看过。这部作品从去年各大影展放映一直到线上资源释出，一直都是影迷口中津津乐道的存在。

2018《你的鸟儿会唱歌》

但这样一位年轻的、嘻哈范儿十足、拍起电影来又相当文艺的导演，竟然要拍《咒怨》？这的确是有些出乎意料。而直到我看完这部剧集后，才终于恍然，这个选择并不让人意外。

导演三宅唱

咒怨，指的是含怨而死的人所下的诅咒。枉死后的死者由内心的愤怒产生的一股强烈怨气，会在其身前居住的地方经久不散，形成一种邪恶的、带有诅咒的黑暗力量，从而在死者生前的居所积聚起冲天的怨气。

这股怨气，凡触碰者必死，并由此产生新的“咒怨”，将恐怖与死亡不断蔓延。而“咒怨”会永远死守着凶宅，诅咒每一位来客。这是该系列前作中对”咒怨“一词的解释。

而今年的这部新剧集，日文名直译过来叫《咒怨：诅咒之家》，英文名则是The Grudge / JU-ON: Origins。从英文名来看，它直接告诉你这是一部起源故事，有点流于表面。

在笔者看来，它的日文名才显露出了创作者的真正用意。该剧始终聚焦的都是这座凶宅，而非这个系列的著名形象伽椰子或志雄。三宅唱力图凭借这部剧集对“咒怨”进行一次回溯，并做出他的全新阐释。

仅仅6集且每集不到30分钟的体量，完全可以利用闲暇时间看上一集；更可以一次性看完，当作一部电影来对待。想进入咒怨的世界，只需要你足够大胆。

该剧以荒川良饰演的灵异现象研究家小田岛、黑岛结菜饰演的新人偶像遥为主角展开叙述。整个故事共分为6条时间线，分别是 1988、1994、1995、1997，以及1952、1960。

前四个年份，在叙事上彼此串联，如档案般一件件调起。因此每个事件中以各种媒介形式插入的诸多社会新闻，则完全可以解释选择这些时间点的原因。

第一集开始时，字幕上赫然亮相的“改编自真实事件”，便宣告着变革的开始。1988年绫濑水泥案，1994年长野煤气集体自杀，1995年东京地铁毒气事件，1997年酒鬼蔷薇圣斗事件。

这些现实社会中的案件，可以说要比剧中所展现的情节更可怕；但同时，它们又跟剧中的故事有所对应，监禁、强奸、家暴、杀戮，这一切或许可以归咎为人类那纯粹的恶。

或许正是因为人之恶的累积，这栋房屋才逐渐演化为“诅咒之家”。但咒怨真的仅仅只盘踞在这栋房屋中吗？咒怨是一种诅咒；而所谓诅咒，注定是无法彻底逃脱的，正如剧中的人物那般，都将迎来注定的“死亡”。而主角最后的遭遇，又隐含着东方传统的“轮回”概念。

在三宅唱看来，因为恶的普遍，这种诅咒早已幻化为一种社会的集体恐惧，犹如阴影般散布在各处。因而，在上世纪漫长的时间里，噩梦般的犯罪事件频频发生，犹如锁链般在每个人的心中施下魔咒，构成破灭的记忆。

该剧放弃大部分恐怖片所惯用的Jump Scare手法，而是用缓慢的节奏逐渐铺陈。三宅唱导演选择以房屋作为主要拍摄对象，必然是仔细地研究过日宅的独栋结构。

室内极为缓慢的镜头调度，以物体的遮罩、镜面反射等来呈现，还带有某种隐隐的回避感。来自不同方位的不知观看主体为何的空镜头，再结合配乐与环境音效，神秘得让人不安。

录像带、电视、电话等等象征社会连接的媒介终端，也都被附加上了恐怖气息。而到第4集中，不仅仅用到了大量血浆，那种以生育和婴孩带来的恐惧，更是打造出全剧的最高潮时刻。

整体影像无论从质感还是色泽上，都有着浓郁的日式特征，洁净又厚重。暖而灰的色调选取，可以说一看就觉得诡异，并且都在为情境服务。

当你一旦能够进入到导演所营造的情境中，才会真正感受到透骨的寒气。直到最后两集，剧中的部分时空又被直接切换成影调极其夸张的黑白画面，这种强烈的反差带给我们的震感，便不由得让人想到大卫·林奇的《双峰》。

对于三宅唱导演而言，恐怖类型元素仅仅只是载体，延展到全剧的话语才是真正的重点。因此他有意牺牲掉了作为恐怖类型片应有的传统效果，甚至做了大量留白。直至剧集收尾处的戛然而止，更让“咒怨”这一概念显得神秘而引人遐想。

就叙事本身而言，该剧确实还有很多不明朗的部分需要被揭晓。因此在上线之后，豆瓣评分不断下跌也是可以预估的。

借用推理小说中的两个概念来讲，三宅唱导演已然将“咒怨”系列从原本的“本格”恐怖片，变革成了“社会”恐怖片。除去恐怖元素本身，更多的是在聚焦社会上的诸多问题，重拾记忆的残响，同时也是有意在做避免悲剧重演的呼告。

这一变革结果的好坏，自然是见仁见智的问题。但对一位心系社会的导演而言，能够打破经典的壁垒，还是很有勇气的。毕竟，当普遍的恶发生时，我们作为这个社会的一份子，谁也不可能做到独善其身。

影像是一个导演的武器，而三宅唱用摄影机书写了这一切。当我们佩服杨德昌入木三分的剖析、或因肯·洛奇的作品而感动时，我们也应该钦佩这位新导演力图革新的勇气。

作者| 德卡的羊；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

和古早的咒怨其实是一个模子。封闭且受诅咒的家不断被人们忘却的洪水吞噬，也因此不断的有人入住，与其发生关联，从而受到诅咒因此失踪或死亡。日式独栋，作为一种相对独立的个体，象征着女性的子宫，进入这个子宫的男性会经历到性（生之愉悦）与死（消亡之恐惧）的双重体验。这是一个女体的黑洞，一种不断吞噬的母性原理，是一个充满双重含义的密闭空间。这个子宫在女孩、女人、男性、孩童（尤其是男孩）中间游走。猫、镜子、电话、磁带为其能够不断增殖提供话语空间，但三宅唱的这一版却依旧缺乏一个连结诅咒住宅（内部）与参入的人们（外部）的东西，或者说三宅唱将这个东西用一种无形的、人力所不可抗的“诅咒”这种形式代替了，直到最后的最后才告诉观众，这种连结是寄生在良良饰演的灵异故事作家这个角色以及他“诞下”的作品之中的。而原作清水崇版的咒怨则是主要依靠录像带这个近现代文明的产物来赋予这种连结以一定程度的现实感和可操作性。选择录像带这个意象个人认为是及其精准的，因为它的指涉明显印证了最重要的“双重意义”这一概念，即录像带（无生命体）vs观看者（生命体），录像带的诅咒内容（召唤死亡）vs当下存活着的人（此刻的生），同时录像带本身的虚拟性与其所体现的内容的真实感这种错综连理的关系匹合着作品真正的内在含义。俯视的女性、由女体诞生的仰视的孩童、楼梯、二层建筑、隐秘的被撤去梯子的第三层阁楼，这些复杂的空间构造也在创造着一种权力架构，及由其衍生的深层恐惧。

院门的关合、玻璃窗的打破、掩埋与被消失并不能左右这种原理的操作模式，生者本身对这股力量的期待，或者说过于自大的肯定自己可以为终结这股力量助力，却在最后一刻幻灭所体现出的无尽的衍生、嵌套、增殖、传染让人再一次感受到母性原理的强大与恐惧。