地下1995

译文被选入期刊，谢谢关注。

简单说两句两句翻译完的感想：库斯图里卡是一个疯狂又厚重的导演，采访中他所有的回答都充斥着浓郁的文艺哲学气息。他就好像一颗深深浸与人文科学沃土中的种子，在每一部片中蓄势待发，直至一节节长成他所期待的样子，而后以一敌百，不负万劫。

不敢进行取舍的超长片都容易丢失节奏。因为信息量大，马不停蹄的各种演，于是缺少了或急或缓或高或低，既可以让观众过瘾，又可以让观众沉淀的节奏变化。其次，此片的荒诞处于既不低调黑色幽默，也不疯狂浪漫的一个比较尴尬的不高不低的区间，如果片中的重要情节，多给一些夸张和设计，全片的表现力感染力和艺术性会更强。
 
现实背景下的荒诞故事，如果没有战争，片尾那种大团圆会在生活中上演吗？不知道到底是地下作坊还是地下城市。
 
1.战争前的家庭朋友情人革命。2.把地下党的反抗结合三男争一女演绎。3.战后男主为了独占女主选择说谎让好友继续躲在地下，最终不堪重负炸掉地下和女主出走。好友跑出来继续反抗“法西斯”，损失亲儿子一枚。4.内战开始，好友继续当战争英雄顺便寻儿，男主重操就业贩卖军火，好友间接误杀男主夫妻，厌恶战争自杀，死后大团圆

“看啊，这个美丽的世界”，这原本是《暴风雪》里莎士比亚式的慨叹，是年轻的米兰达初见英俊的菲迪南之时发出的由衷赞美，是文艺复兴之时对于人之礼赞，抑或是主体精神与审美意识觉醒之后对山水的发现，是山水诗的蓬勃兴盛，是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的欣悦豪迈——然而，当Jovan随着父亲Blacky，生平第一次离开那黑暗闭塞的地窖而至人间之时，这个年轻的孩子发出的那一声天真的赞叹，却令人心中发堵。库氏的电影里果然从来都不会缺乏幽默，甚至是极度夸张的幽默，然而穿透这狂欢节一般肆无忌惮的朗朗笑声，呈现于眼前的，却是那灾难深重的土地之上浓得化不开的沉重哀伤。

Blacky、Marko和Natalia，三个人曾多次唱同一首歌“you see the sun in the midnight，the moon in the noon”，而Jovan兴奋地指着星空中那一轮皎洁，惊喜地叫道“看啊，多美的太阳”——这样的时刻，“午夜阳光”竟有了一个确切的所指，如此幽默，却又如此五味杂陈，如此满含辛酸。

这个似乎完全没有继承到父亲般悍勇的孩子，他与有着自杀情结的Ivan和Natalia弱智的弟弟一样，同样是这片土地上残缺的象征。他们不似三个主人公，没有那样蛮横强悍的生命力，他们似乎生而残缺，精神上或生物学意义上，以及更重要的，是文化和民族心理上的残缺。Jovan指着明月的手，让我想起《雾中风景》里那一只残损的手掌，想起戴望舒笔下凄厉的句子——尽管这个孩子，他的脸上始终挂着所有的傻孩子所共有的甜美笑容，如爱弥尔，如捞渣，如傻根。而这样的甜美，却几乎无一例外地，将在这美丽新世界中猝然夭亡。

他是这片残损的土地上生而残缺的孩子，一个天生丧母的孩子。他的出生便伴随着死亡：母亲的死亡、以及与他的生命同步的烽烟战火之中这片国土历经的生死血光。这样的Jovan只能暂且存活于阴暗的地下，只能在那里依仗着强大的父亲的庇佑，拥有他甜美的笑容，拥有他年轻的新娘。然而他终于与父亲一同“浮出历史地表”，终于在清澈的水波之上惊见这世界的辽阔与美丽，终于发出了那样一句真诚而又如此天真的赞美，却又终于很快葬身水底，连悲鸣都不曾发出，连阴谋都未曾来得及发现。也许他像《白轮船》里那个孤独的孩子，也化成了一条鱼。他美丽的新娘穿着洁白的婚纱游过他的面前，她像《百年孤独》中有着诡异预感的女子一样，含着泪水纵身跳入井底，水中一袭白纱的她美丽得宛若一条洁白的鱼，宛若唱着歌曲渐渐沉没的奥菲利亚……

与这两个纯粹的“新人”不同，Ivan是一个年老的孩子，他早已经见过这个世界，却从一开始就格格不入。年轻的他一次次地自杀未遂，只有逃避在动物园中才能感受到温暖与喜悦，年老的他头发斑白而目光呆滞，蜷缩在树上如同他心爱的猩猩Soni。听了医生对哥哥的控诉之后，不堪忍受的他掀开井盖，无法自抑地重新钻到地下，企图重新回归那个记忆中的乌托邦，却只看见了拥挤的车厢里匆匆赶往意大利的人群。于是再一次回到世界之上，再一次见证了更大的谎言与不堪。对待欺骗了他的哥哥，这个一向孱弱的孩子身上竟然迸发出了那样强烈的恨与暴虐，而最终，最后一次，已经两鬓斑白的孩子终于成功地将自己悬挂在了屋梁之上。

片头那个自豪地望着意气风发的哥哥、眼睛晶亮的Ivan，他的生命却是破裂得最为彻底的碎片，他是比Jovan更大的残缺者。选择这样一个人来完成对“手足相残”的隐喻，选择让Ivan躁狂的抽打逼出Marko的那一句“只有当兄弟之间开始相互杀戮之时，战争才真正成为战争”——库氏何其残忍。惟其如此，在那个幻想的结局之中，这个孩子以旁观者的身份娓娓道来，微笑着面向观众，微笑着让孩子们记住“从前有一个国家，叫做南斯拉夫……”——惟其如此，这最后的陈述才终于让我泪流满面。

与其说Natalia是这片土地的象征，因为她美丽迷人，却又任人欺凌，甚至不无欣悦地委身于德国军官（正如同这片土地也曾经在征服者的铁蹄之下心悦诚服），我倒以为不必如此局限，不如认为电影中的人物都是对南斯拉夫的某种指涉。在主角之外，在对兄弟相残、民族内战的控诉之外，在对革命和战争的大肆嘲讽之外，在种种纵情狂欢的笑声之外，这些脆弱的孩子一一夭亡于美丽新世界的空气之中，他们是谎言的牺牲品，却也是地下那个乌托邦的孩子。那因谎言而成就的乌托邦，那浸透了欺骗、背叛和侮辱的乌托邦，那可笑而充满魔幻色彩的地下乌托邦，却成了这些无母之子、无兄之弟唯一不无荒谬的归属。只是库氏的激进与矛盾，毋宁说是这片土地上冲突的激烈与矛盾，让电影在众生喧哗的嘈杂笑闹之中，竟然给了这些孩子如此巨大的悲怆的同情，同时却又在影片的后半部，1992年，让一位喝着咖啡的医生慢悠悠地笑道“共产主义不就是一个巨大的地窖？”

这也是影片最具政治色彩的一个方面。也许他们曾经有过母亲，也许他们曾经有过兄长，正如Ivan曾经热情地爱着他的哥哥，Marko曾经热烈地向往着俄罗斯。在这个属于南斯拉夫的国家寓言之中，始终未曾离开过别的国家的影子：俄罗斯、德国、意大利……Marko、Blacky，Natalia，他们心心念念着俄罗斯的饭店，俄罗斯的剧院，俄罗斯的辉煌与荣光；Blacky莽撞地冲上歌剧舞台，枪击德国军官Franz，得意洋洋地宣称他才是Natalia的丈夫，他才是Natalia之子的父亲；Natalia转身却又投入Franz的怀抱，目光居然同样情深；铁托死了，为德国人工作的医生喝着咖啡笑谈“共产主义便是一个巨大的地窖”；不堪忍受真相的Ivan钻进下水管道，企图重新回到那个“众志成城、全民造兵器打倒德国帝国主义”的乌托邦，却发现这一次的地下匆忙的人群，是急于奔向意大利的人们……

社会主义阵营解体之后，冷战结束、后冷战时代到来之后，这片始终在“东”“西”之间飘移的脆弱国土，它告别了苏联，也告别了铁托，告别了米诺舍维其，也告别了南斯拉夫。正如同在另一部土耳其的电影《乌扎克》之中，主人公摄影师的梦想曾经是像塔可夫斯基一样拍摄电影，最终却留不住前妻移民加拿大，东与西的问题似乎一贯是缠绕在后冷战的时期的“次欧洲”区域国家的严酷问题。

20世纪是人类追寻乌托邦的历史性大溃败，是人类千百年来的乌托邦梦想惨受玷辱的大溃败，是批判与自由的旗帜从东方转移到了西方的转折期，是东与西的概念重新被定义和谱写的动荡期，在这样的历史背景之中，这片土地上的所有人，影片中的全部主人公，却居然都同样地如此格格不入。医生迫不及待地上了车，Ivan却无法理解意大利，他重新回到地面，吊死在了屋梁之上。投机分子Marko和Natalia这一次也不能再顺风顺水，终于被卑微地处死。而Blacky居然成为叱咤战场的将领，这一次真的成为了革命者——然而在影片不远的将来，在我们不远的过去，我们已经看见了米诺舍维其和萨达姆的影子……自由即奴役，强权即公理，在《南方人物周刊》居然以《恶人有恶报》来浅薄地庆祝萨达姆之死，居然喜悦万分地感谢世界警察除暴安良之时，后冷战时代语境中的笔者，感觉到了某种失语之痛……

从前有一个国家，叫做南斯拉夫，从前有一位母亲，叫做南斯拉夫，从前有一位兄长，叫做南斯拉夫，然而南斯拉夫却从影片的一开始便笼罩在战火之中，南斯拉夫却从一开始便被遗弃（如Jovan的母亲），被背叛（如Ivan），被践踏（如Natalia）……南斯拉夫也许是一位受辱的母亲，也许是一位隔江仍唱后庭花的歌女，也许是一位高大却卑微的兄长，也许是一个睁着天真眼睛的孩子……然而无论如何，只有Ivan在被告知“南斯拉夫已经不存在”之时，惟有他才能够放声痛哭。而对于年轻的Jovan，对于年轻的今人而言，南斯拉夫或许是一个生而未闻的空洞能指，从前有一个国家，叫做南斯拉夫。至今仍然矛盾深重、战事频频的那片土地，有多少孩子能够听Ivan诉说的这个毫不美好的故事？南斯拉夫从欧洲大陆之中漂移出去，脱离了俄罗斯，也脱离了意大利，只成为了一块在冰凉的大洋水中飘荡的浮板，那一群高歌欢笑的人竟然未曾有丝毫的察觉。我不禁心生怨念了，残忍的库斯图里卡，你最后塑造的，哪里是一派祥和？那分明是更刻骨的哀伤。

引子
    上周身体欠佳，电脑及网络又崩溃两天，找不到人修理，所以写博的事就停了下来。不过看碟仍然继续，一口气看完了罗德里格斯的《罪恶之城》、波兰斯基的《苦月亮》和库斯图里卡的《地下》。
    都是老片子了，现在属于补课性质。看完之后，再次增加我对大师们的崇敬之心，和它们比起来，国内那些“大师”的作品真叫小儿科（又扯到国产片身上了，该死……）。
    只是这些影片都太长，尤其《地下》，居然有2小时50分钟，耗去整整一个晚上。结果等我爬上床一瞧，时针已经指过了凌晨一点。
 
投石
    我看片之前，不喜欢了解太多的细节，以至于事先并不知道这居然是一部荒诞剧。一直认为这样一个沉重的题材，就算不拍成震憾人心的宏大悲剧，至少也应该像《再见列宁》那样，是带点哀伤又不乏小幽默的正剧（的确有人把这两部影片相得并论，但事实证明，贝克怎么能和老库相比，到底还是差了些火候）。
    因此，当影片以一种欢闹、愉悦的方式开始时，我竟然一下子很不适应。
    而且，几次都想放弃。
    当德国人对贝尔格莱德狂轰烂炸的时候，我们的两位主人公一个拽住肥硕的妓女，让她继续完成自己的“工作”，妓女逃命后，索性自己打起了手枪；另一个则仍然在大快朵颐，当炸弹掀翻了餐桌，又立马抛下怀孕的妻子顾自找情人去了。总之，在影片的前50分钟里，我没有看到他们任何反法西斯的英雄壮举。如果有，那也只是为了和德国军官抢女人。
    没有早已习惯的悲怆和呼天抢地，没有抗击敌人的激情与斗志，库斯图里卡成功颠覆人们对被侵略者的固有印象。镜头扫过贝尔格莱德满目创痍的街道，每个走过的南斯拉夫人的脸上都看到不到愤怒之情。
    看到库多和马尔哥大闹剧院，抢走娜塔丽亚强行举行婚礼那一段，我差一点就换了碟。一场闹剧，我心想。当然可以用喜剧来表现悲伤，例如周星弛的《喜剧之王》，可仍然不脱悲哀的底色。但至少到那时，我仍然没有看出老库想说什么。
    说真的，如果不是因为库斯图里卡的名头和戛纳金棕榈奖的光环在支撑着，我一定无法继续这次观看旅程。
    还好，幸亏没有那么做，不然我就会和一部伟大的作品失之交臂。
    正是这场啼笑皆非的婚礼，不经意间为马尔哥此后长达20年的谎言埋下了伏笔。娜塔丽亚为了逃命而向他献上的那一吻，就像平静的湖水里投下的石子，激起层层涟漪，而且余波袅袅，一波三折。
    精彩的故事才刚刚拉开帷幕。
 
一折
    马尔哥一生中最英勇的举动，就是假扮医生，混进纳粹医院救出库多和娜塔丽亚姐弟。成功之后，他抑制不住内心的狂喜，抱着心爱的女人狂吻不止，就算房顶被炸出个窟窿也不肯放手。
    那是盟军的炸弹，南斯拉夫解放了。
    此时影片才播放了一个小时。
    我的好奇心被吊了起来：剩下的1小时50分（那可是一部普通电影的长度），老库会拍什么呢？他还能拍点什么呢？
    大师的智慧此时真正显露出来：他让平步青云的马尔哥继续把自己的兄弟库多留在地下。
    马尔哥拥着兄弟的恋人，享受着群众的爱戴，煞有其事地为库多的“遗像”揭幕，并且在自传电影的片场上演了一出痛悼亡友的好戏。转身，又换上破旧的衣服，来到地下室鼓励库多继续“战斗”。他制造空袭警报，还假冒铁托之名送上怀表，逼真的演出连时间拔慢这样的细节也不忘疏漏。
    库斯图里卡用天才的故事，把“英雄”、“爱国”这些崇高的字眼消解于无形。
    同样反思英雄主义，伊斯特伍德在《父辈的旗帜》里，延续了惯用的表现手法：忏悔、自责、痛苦、怀念，英雄内心的苦闷非常人所能理解。他借主人公的嘴，说出了“我不是英雄，真正的英雄都已经死去”这样的台词。可是，在老库眼里，无论活着的还是“死去”的人，都不算英雄。
    所谓“英雄”，无非是塑造出来的。这一点，在那部反映马尔哥和库多“英雄事迹”的戏中戏里表露无遗。那个导演，在片场上窜下跳，一再要求演员的表演要真实、要真实！但他不知道，最真实却最残酷的演出正在“英雄马尔哥”身上发生着。
    在一个没有民主的国家，统治者完全可以运用一切手段把一个人描绘成英雄或者是叛徒，大众舆论无非是被玩弄于股掌之上的工具。可惜，很少有人能看穿这一点，年轻人仍然被“英雄主义”激动着。
他们渴望的，其实只是英雄就义前那个被定格的姿态。
 
再折
    又是一场婚礼。
    库多的儿子尤那20岁了（因为时间被拔慢了，库多一直认为他只有15岁），要结婚了。美丽的新娘“凌空而降”（其实只是被钢丝吊起来，但真是佩服老库的想像力），对20年没有见过阳光的人们来说，这盛大的婚礼是令人欢欣鼓舞的节日。
    但没人料到库多早已厌倦漫长的等待，他希望能在儿子成人这一天带他重回地面，“打击”法西斯侵略者。
    我的心又悬了起来：谎言被戳穿的那一刻，老库将如何收场？
    结果真是出了岔子，猩猩无意间把炮弹塞进炮筒，“轰轰”两声，地下室被炸出巨大缺口。20年暗无天日的生活瞬间土崩瓦解，一个崭新的世界就这样轻轻松松地出现了。
    摆在库多和尤那面前的将是一条怎样的道路？
    我们智慧的老库、天才的老库大手一挥：把他们的出口设置在了电影片场，而且正撞上“库多就义”的那场戏！
    真的库多又见到了他的死敌：佛朗斯！啊，原来南斯拉夫人民还处在法西斯的铁蹄之下，你看，又有一位革命者要被杀害了！他毫不犹豫地拿出枪崩了自己的“仇人”（其实只是一个扮演佛朗斯的演员。这一幕让我想起一个真实的故事：当年陈强在《白毛女》里演黄世仁，结果有个看演出的八路军战士太激动了，掏出枪要毙了他。现实与虚构有时竟如此相似！），父子俩开着车在片场横冲直撞、狂轰烂炸，简直豪情万丈！
    谎言没有被戳穿，它仍在继续。
    如果一个人，到死都生活在骗局之中，那么，也是一种幸福。
就像库多，就像所有在铁托统治下的南斯拉夫人。
    影片有段充满深意的字幕（其实整部电影处处充满了隐喻和深意）：马尔哥失踪后，铁托失去了依靠，20年后去世了。正如马尔哥用谎言罩着地下的人们，铁托也用他的强权罩着南斯拉夫人民。
    他去世之后，南斯拉夫社会主义联邦共和国迅速分崩离析，成为一个历史名词。这个曾经为我们奉献了《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》等等著名影片的国度从此在地球上消失。
 
三折
    半个世纪过去了。时间走到了九十年代，影片也走到了尾声。
    库多失去了所有的东西：妻子、儿子、儿媳、兄弟、恋人、乐队的朋友，还有祖国。他又回到了地下。只不过追随他的人，从逃避纳粹侵略的邻居，换成了躲避波黑战火的群众。
    在井里，他看到自己苦苦寻找了30年的儿子，于是跳了下去……原来，他们都在那里，所有他爱的人都在。
    终于可以团圆了。
    如果影片就此打住，也仍然不失为一部高水准的佳作。但是，库斯图里卡偏偏又加上了一个绝妙无比的结尾，让影片最终上升成为伟大的史诗。
    电影中所有的人物都从水里走出来，为尤那重新举行一场真正隆重的婚礼，这也是库多年来的心愿。人们载歌载舞，欢呼雀跃，河岸上绿草如茵，牛羊如织，甚至马尔哥和娜塔丽亚也起来祝贺。看到妻子脸上不悦的表情，库多讪讪地介绍：这是朋友的妻子，朋友的妻子……他和马尔哥纷纷掏出戒指套在爱人的手上，每个人的脸上都洋溢着幸福。
    娜塔丽亚残疾的弟弟可以抛掉轮椅跳舞了，马尔哥口吃的弟弟伊万也可以流利地说话了。他转过头，面向观众，深情而清晰地说道：“我们在这片土地上盖起了新的屋舍，它们有着红色的房顶以及向宾客敞开的大门。鹳鸟也在这里筑巢。我们感激养育我们的土地，感激温暖我们的太阳，感激这片令我们怀念起家乡绿地的田野。我们还会怀着或悲伤或喜悦的心情回忆我们的祖国吗？当我们向子孙讲述这个故事时，它会像所有故事那样开始：‘在很久很久以前，曾经有一个国家……’”
    这个了不起的结尾深深打动了我。就是现在，当我在电脑上重新抄录这段话时，仍然感动不已。
    在令人窒息的悲剧结束的时候，我没有看到一丝丝仇恨和愤怒，这里没有背叛、没有谎言，只有宽恕、原谅、感激和最深沉的爱，对爱人、对敌人、对祖国。这些高尚的情感成就了一部伟大的电影。
    所有的、曾经的南斯拉夫人都应该去看一看此片，听库斯图里卡讲这个荒诞、真实，也是永远不会结束的故事：
    在很久很久以前，曾经有一个国家，叫南斯拉夫……
 
尾声
    解读《地下》是件非常困难的事。整部影片充满了深刻的喻意：永远不老的猩猩、不断重复的《莉莉•玛莲》的歌曲、铁托的历史镜头、可以通往邻国的地下通道、马尔哥死时身边那个颠倒的耶稣像、漂离大陆的小岛……甚至有人分析认为，娜塔丽亚这个形象正是代表了在各种势力当中摇摆不定的南斯拉夫民族。
    但囿于对斯拉夫民族政治、历史知识的匮乏，原谅我无法对影片做出更深、更广的分析。
    还记得15年前第一次看《百年孤独》时的震憾，现在《地下》又让我重温了这种感觉。如果说，马尔克斯用魔幻写尽了拉美民族的苦难，那么库斯图里卡就是用荒诞纪录了斯拉夫民族深深的不幸。
    在全书的最后一段话里，马尔克斯写道：“命中注定要一百年处于孤独的世家决不会有出现在世上的第二次机会。”
    现在，伟大的老库，我把这句话送你：
    “命中注定要50年处于战火的民族，将最终得到在地球主永远生存的第二次机会。”

原文链接：
http://www.mtime.com/my/304332/blog/423363/

        伴随着喧嚷的铜管乐，狂欢的人群反复这样吟唱：“这是正午的阳光吗？还是子夜的阳光？光从天上照射下来，没有人知道！没有人知道！”这段歌词几度出现在《地下》一片的高潮段落中，可作为电影主题的一个注脚。
        《地下》里有两个截然区分的世界：地上的世界经历着真实的历史风云变幻，生活于其中的人们目睹着残酷的现实，见证了一个国家的解放和解体；地下世界则自成一体，基本与世隔绝，甚至它所经历的时间也在它的操纵者的安排下变慢了。“地下”与外界的唯一联系就是米高同志为实现自己的阴谋为其“演出”的一系列防空警报、一道道指示和一次次受难的表演。相应地，电影的影像体系也分为截然不同的两个单元：地上世界在自然光线的照射下独具质感，尽管许多场景都发生在夜晚，来自自然界的真实光线却赋予了所有事物清晰的轮廓，这与地下部分的影像判然有别。从小黑戴着家人来到米高家避难首次进入地下世界这一刻起，地下世界在视觉影像上就呈现为一种缺乏光的状态。由于空间狭小，“地下”初始给人的感觉非常拥堵，物与物之间缺乏明显的界限和秩序，这在后来米高根据“上面”的指示把这里建成一个秘密兵工厂之后才有所改变。
        地上和地下，一个真实的世界和一个想象的乌托邦。电影中那个巨大的地下室很容易让人联想起柏拉图那个著名的洞穴隐喻。如同洞穴中那些看着墙上的影子误以为就是实物的人们那样，“地下”的人关于“真实”的观念也完全建立在米高为他们带来的各种信息上。在这里，通过单一的途径从外面传递进来信息就带有“光”的含义。在基督教神学中，上帝用语言创造了这个世界，世间万物由于分有了上帝的善而变得有意义，人因为分有了上帝的理性而成为万物的灵长，宇宙的精灵。因此，人的存在和意义，人的伟大与渺小都先验地由上帝决定。如果没有上帝的理性，上帝那荣耀万物的光照，人就只能永远处于无名的黑暗中。
        光作为电影中建构影像，表现意义的基本元素之一，时常被用来印证这样的基督教神学。在布列松、费里尼、德莱叶等大师的作品中，打在特写人物脸上的顶光时常被用来表现蒙受神恩的圣宠状态。电影《地下》对光的实际运用的隐喻却带有某种渎神色彩。地上和地下两个世界确实存在视觉光线的差异，但地上世界的光只是使这个世界因为呈现得清晰而显得更为冷酷，与基督教神学中的光的救赎色彩相反。地下世界缺乏物理意义上的光源，那么电影是通过什么来驱散那无秩序的黑暗，象征性地赋予这个世界以意义的呢？正是米高那编造的一道道来自上面的“指示”，一次次精心策划的表演。正是这些来自上面的信息，这些虚拟意义上的光“照亮”了地下世界。这光也就是那段歌词中唱的那分不清正午和午夜，人们只知道它从天上照射下来，豁然感觉到自己存在的价值的光。这种强大的反讽正是观众感受到导演库斯图里卡所营造的巨大的戏剧性张力的地方。
        这种光的意义的倒转源自库斯图里卡对意识形态化的基督教神学和共产主义之间关系的反思。基督教在现代世界的衰落使其神学成为一种意识形态工具，并为各种社会思潮所利用。共产主义教义和基督教的这种光照论神学最为亲昵之处在于它强调：个人的意义和价值完全是由党所赋予的，个人无论在才智上多么高超、富有洞见，只要他的观念与党的路线、方针、政策相左，就会被剥夺存在的合法性。个人是没有意义生成能力的，他只能消融在集体中，只能等待党的临幸。这和基督教神学强调个人的价值完全只能从上帝那里找到的教义如出一辙。
        除了对光的绝妙讽喻，《地下》中还有多处意象暗示了共产主义和基督教在精神品格上的相似之处。比如，当伊凡走出地下，漂泊数年之后最终发现自己的亲哥哥欺骗了他，自己二十年完全生活在荒诞的圈套中时，他终于在教堂里上吊自杀了。这时，镜头切换到外景，呈现出耸立于兵火战乱之中那带着魔幻色彩的教堂。一只巨大的白鸟从教堂的钟楼位置飞出，从景框的上部界线出画，倏忽而去——当共产主义的理想最终破亡，圣灵也离这个世界而去。还有，米高和他妻子最终在战乱中被士兵误杀，轮椅上两具被点燃的尸体围着一个倾圻的十字架幽灵般地转圈，十字架上，耶稣像倒挂下来——当共产主义在地上世界的代理人、实际上是骗子、阴谋家的米高最终被杀死后（象征共产主义的最后破产），耶稣所代表的基督信仰也呼应性地倾覆了。
        然而，在这两幕中，库斯图里卡天才般地超越了他在这部长达三个小时的电影中一直在玩味的讽喻，陡然逆转了对共产主义和基督教的玩世不恭的态度，把人和这个世界置于被神遗弃，需要被救赎的状态，用悲悯升华了怨恨！
        作为一个西方基督教文化中成长起来的导演，作为一个生活在共产主义国家南斯拉夫的导演，库斯图里卡对这两者的感情都是纠错复杂的。在这信仰普遍衰落、价值缺失、众神遁去的世界之午夜，作为一个有良心的欧洲知识分子，库斯图里卡无法不感到现实世界的虚无荒诞和救赎的紧迫需要。基督教传统显然已经无法难以胜任此任，尽管在历史上它曾如此地辉煌。作为一个民族国家，南斯拉夫在经受了二战的洗礼后，一度处于共产主义的铁扼之下。当这铁扼最终松懈，原先被抑制的一个巨大隐患——民族冲突最终导致了这个国家走向解体。历史的阵痛加剧了知识分子的反思，使他们不仅要探索民族和国家的出路，也需要对伴随了这个国家几十年的共产主义作一番总结，表明自己的态度。
        电影最后，导演安排所有原先在地下生活过的角色都通过一条狭窄的水道来到水边一块草地上，成群的牛羊也跟随他们一起来到。人们化解了所有的恩怨，围坐在一张长桌子前饮酒作乐。镜头缓缓摇过所有人，最后停在了伊凡的脸上。他转过身对观众说：“……，从前有一个国家……”共产主义确实是一个关于国家和民族的神话，因此“地下”应该永远只是地下，永远自成一体。于是，那块众人狂欢的草地从大陆上剥离而去，与世隔绝地漂浮在大海中。基督教也一样，那成群的牛羊，不暗示了这块草地就是《旧约》中上帝许给犹太人的迦南美地吗？在这充满温情的一幕中，库斯图里卡在政治和宗教上都获得了象征性地救赎。