镜子1975

一

每次我们相会的时刻，
都当做主显节来庆祝，
整个世界只有你和我。
你敏捷又轻盈，胜似鸟儿的翅膀，
急匆匆跑下楼梯，一步踏过两级。
你拉着我，穿过潮湿的丁香树丛，
来到镜子的另一边，你的领地。
当夜幕降临，我便受你惠赐，
圣坛前的门敞开了，
暗夜中我们的酮体轻俯，
散发柔和的光晕。
我醒来了，说一声“祝福你”，
我知道这祝福并不相宜：因你尚在梦中。
因你尚在梦中。
桌上的丁香探过来，
轻触你青雾般的眼帘；
你安享它的抚摩
眼睛依然恬静，手儿依然温暖。
一颗水晶，河流在其中跃动，
薄雾笼罩的群山在其中朦胧，大海扬起泡沫
你手捧水晶球，安睡在王座中。
正直的神啊！你是属于我的。
你醒来了，改变了人类尘世的语言
我的喉咙突然充满新的力量
当我说出“你”字
发现它有了新的含义：“王”。
恍惚之间，一切都在变幻
我们被牵引着，不知去向何方
奇幻的城市在眼前飘过，如海市蜃楼一般
野薄荷为我们铺路
鸟儿为我们护航
水中的鱼儿逆流跟随
天空为我们拉开帘幕。
命运正循我们的足迹而来
像个疯子一般，挥舞着剃刀。


二

昨天，我从清晨就开始等待，
他们猜到你不会来了。
还记得那是多么美妙的一天吗？
晴朗得像节日！我外套都不必穿。
今天，你来了，可天气却是
悒郁而昏暗
落着雨，且天色已晚，
冰冷的树枝上，雨水流淌，
言语难以抚慰，方帕也无法拭干。


三

尘世的生活走到半途
我迷失在昏暗的树林深处


四

我不相信预兆
也不惧怕凶象，
我从不逃避诽谤与怨恨，
世界上并没有死亡，
人人皆不朽，事事皆永恒。
不论你是十七妙龄，抑或七十暮年，
都不必惧怕死亡，世上只有真实与光明
没有死亡与黑暗
最终我们到达了海滨，
我是其中一位拉网人，
守望“不朽”的鱼群。
在一座永不倒塌的房屋中，
我要召唤所有的世纪，
召唤它们进来，共建我的安居。
于是，在我的桌上，
你们的儿女与妻子同座，
曾祖与曾孙共聚一堂。
未来已在当下注定，
面向你我轻轻举起手掌，
留给你的将是五道光芒。
以肩骨为支架，
我擎起逝去的每一天。
我用一把折尺，把时间丈量，
我在其中漫游，如同在深山穿行。
比照自己的生命，我截取了其中一段。
长草堵塞了去路，一只闲游的蚱蜢，
用触须轻叩我的马蹄，
像个僧侣一样，它预言了我的死亡。
我接过我的命运，系在马鞍上；
我将策马驰向未来，
矗立在马镫上，我依然像个男孩。
我的不朽已然足够，因为
我的血液已流过沧海桑田。
我愿付出我的生命，
换取一个永恒的角落，安全
而又温暖，不再任生命的飞针
牵引着穿过世界，像一根丝线。


五

人只有一个躯体，孤单而又无助，
灵魂厌倦了这躯壳的束缚，
耳朵、嘴巴和那镍币大小的眼睛，
那包裹着骨架的皮肤 布满累累伤痕。
于是，穿过角膜，它飞向苍穹，
飞向凝着冰雪的行索，飞向鸟儿们带来的战车，
透过那牢房的栅栏，它听到
树林和玉米田里的喧哗，和来自七大洋的号声，
没有肉体的灵魂是有罪的，如同衣不蔽体的肉身——
没有思虑，便无所作为，没有灵感，便没有诗篇。
一个谜，永无答案：
在那无人为伴地方舞过，谁还能归来？
我梦见了另一种灵魂，它有着异样的装扮：
它一边奔跑，一边燃烧，从猜疑奔向希望，
它纯洁而透明，像燃烧的酒精，转瞬即逝……
只留下桌上的那枝丁香：永存于记忆中。
奔跑吧，孩子们，不要顾虑。
可怜的欧律狄刻的命运，
驱动你们的铜环吧，带它走到世界的尽头。
你踏出的每一步，都将听到大地的回应，
你的耳中将回荡起，她欢快而清脆的音声。

随手扯几句。祛魅。

通常人看来，《镜子》是塔可夫斯基的自传体电影。但其实脱离老塔的个人履历，未尝不可把它看作一个普通艺术家的半生故事。影片的创作角度似可类比乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》。文本和创作者本人的经历极其类似，但创作者没有点破，只是静静地让读者跟随意识流来接近艺术家的半生讲述。

影片的叙事含量并不低，包涵了三代人的故事。它的时间跨度相当大，由二战之初的30年代，到二战期间到40年代，以及战后的60年代。人物有主人翁的母亲为代表的上一代，主人翁和他的爱人以及主人翁的儿子。而主人翁——一位艺术家——的成年形象事实上是缺席的，只有他的声音和躺在床上的部分躯体出现在影片中。但他依然非常重要，他是整部影片的核心。他的回忆、他的视点、他的讲述方式构建了整部电影。

主人翁生命中最重要的两个女人，母亲（年轻时代）和妻子均由同一个演员马格瑞塔-泰瑞柯娃饰演。同样，饰演主人翁的童年时代和他的儿子的演员，亦是同一人。堪破这重谜题，是理解《镜子》的第一步。对于叙述者而言，母亲和妻子、自己和儿子投射了类似的镜像。他爱上妻子，可能是缘于一定的「恋母」情结；他在儿子身上，看到了他昔日的影子，也寄托了他的期待。如果观众足够仔细，可以看出塔可夫斯基通过演员的表演、布景和背景交待区分了不同的年代。

镜子是一种观察世界的方式。没有人能够忠实地还原生活，像平滑的镜子一样如实地映射出这个世界的影子。当人们叙述一个故事，都经过了他的大脑和语言的加工，到听众的耳朵了就变成了另外一回事。再加上个人的视点和观点永远不可能如上帝般全知全能，人们只能透过心灵去观察和转述世界，如同我们只能通过镜子看到自己的形象。既然做不到忠实世界，不如忠实叙述者的内心。于是镜子有了双重含义，既是幼年主人翁看到的那面真实的镜子，也是指的主人翁的内心。通过前者，孩童看到了世界的残酷；通过后者，观众看到了主人翁内心的世界。

父亲的形象缺席了，但他却以空缺的方式一直存在着。他依托于那个从草原上走过来的医生身上。起初，观众只看到母亲——以幼年主人翁的视点——然后越过她的背影，才看到了医生。医生和母亲有些暧昧的互动，对于孩子来说，意味着可能成为新的父亲。母亲拒绝了他。同样，当主人翁的孩子长成少年，主人翁也未承担起父亲的角色来，也是缺席的。不过老塔以另一种方式补足了这个空缺：他邀请他的诗人父亲，朗诵他的诗歌作为画外音。

影片的摄影，也是老塔一以贯之的柔情长镜头，拍出了令人难以忘怀的美丽景象。镜头忽远，忽近，有时紧紧跟着人物（青年时代焦急的母亲）的脚步，穿过长廊跑进雨中，步入地下室中；有时又以移动的人物（结尾的祖孙俩）为焦点，向另外一个方向移动，走到树林的后面，依然深情地凝视着他们，有如在告别。在这里，镜头代表了叙述者的心灵之眼，观众透过它也搭载着它漂浮在意识的河流中。

《镜子》的叙事人称是漂浮着的。就像玛格丽特-杜拉斯在《情人》的处理，一会使用「我」，一会使用「她」，在第一视角和全知视角之间自如切换。事实上，这才是符合人类心灵看待自我的故事的方式。这个人称，就像抽离了肉体的灵魂，漂浮在半空中观测到了「我」的身体，也能通过想象紧紧跟着「青年时代的母亲」的脚步。尽管，叙述者尚未出生，但在他的想象中，宛如亲见。

这就是塔可夫斯基雕刻时光的方式。他轻轻一震，摆脱了日常叙述的枷锁，在叙述者的大脑中架了一个摄像机，用意识流的方式讲述故事。因为唯有如此，他才能准确地传达他希望表达的内容和情绪，并在有限的时间内装入了高密度的故事。我想不出有更好的方式代替他的叙事。人们若要抵达塔可夫斯基的目的地，须通过塔可夫斯基走过的道路。这是唯一的方式。

“当一个电影创作者说，他要先拍一步赚钱的电影，如此才有力量、财源拍摄自己梦想的电影时，这纯粹是一种欺骗，甚至更糟，是一种自欺。他今后将永远不会去拍他自己想拍的电影。”
                                                                                                               ——塔可夫斯基《雕刻时光》

        塔可夫斯基一生虽仅拍过七部长篇电影，却部部堪称经典。而《镜子》正好处于七部电影的正中间，不仅是联接他前后电影生涯的一个过渡点，也是导演电影中风格最为突出、特别的一部。《镜子》是塔可夫斯基“第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆”，是对他自己电影理论的一次充满奇迹的试验，可以说是他所独有的电影语言的最集中体现。德国的格雷戈尔在其《世界电影史》 中也有这样的评价：“影片《镜子》如同一块不规则的岩石突出于今日苏联电影的风景中。长久以来没有一部苏联影片像它那样运用了独特的和自由的语言。长久以来没有一部苏联影片如此深入地探索了俄国的或苏联的自我意识”。
        《镜子》的故事剧情非常简单，讲述的是一个病重的男人（某种意义上就是塔可夫斯基自己）在弥留之际对自己童年、父母、妻儿、以及他所处时代的梦境和记忆。这些记忆的碎片通过精心构筑的叙述结构和独特的电影语言组织起来，成为了一部充满诗意的影片。
        片中有这样一段，主人公的儿子为一个黑衣女人朗诵普希金的信，信中讲到俄国人民抵抗了西方基督教文明对亚洲文明的威胁，却也成为了西方世界里的异乡人。这种由于特殊地理位置造成的身份认同上的尴尬，是俄罗斯民族最重要的特征，而塔可夫斯基的电影中也体现出了这种冲突和融合的特点。下文即以苏联、欧洲和亚洲（主要是日本）三个地区作为分析《镜子》电影语言和风格特征的出发点。

一、 苏联——另类之下的隐秘传承
1. 前苏联的诗电影——节奏与剪辑
        出道开始，就有人把塔可夫斯基称为“电影诗人”，如果要非归类，人们最容易将《镜子》列为“诗电影”。但导演本人却十分讨厌现代“诗电影”，认为他们“一味地矫揉造作、装模作样”。
而电影史上诗电影的两个最具代表性的潮流，一个是法国20世纪30年代以让·雷诺阿为代表的诗意现实主义，一个就是前苏联的“诗电影”。前苏联的“诗电影”又在广义和狭义上分为早期的蒙太奇学派和杜甫仁科为始的电影流派。下面我们就来分别探讨塔可夫斯基的《镜子》以及他的电影思想同这两大流派之间的异同。
1.1 爱森斯坦和蒙太奇
        蒙太奇学派的集大成者爱森斯坦认为，电影镜头之间的撞击具有诗的特征，并强调这种诗的特征在于其形式的功能。他的蒙太奇理论的核心就是节奏和象征，认为运用剪辑可将两个不同的观念结合起来，产生一个崭新的第三观念。但塔可夫斯基却对此持否定态度。他认为这种蒙太奇的剪辑是一种思想的专制，因为导演在向观众呈现这个拼图和谜语的时候，已经为每个镜头都赋予了唯一的、标准的答案。这剥夺了观众看电影的权利，也与电影的本质背道而驰。
        而他自己认为，“正确、完整的剪辑一部电影，意味着让分离的场景、镜头自然地结合起来。”可以说《镜子》的成功与否，剪辑是关键。镜头更迭间的诗意是这部电影中最引人注目的一点。实际上，导演将自己最珍贵的回忆和梦境拍摄完成后，这些相互间本身就缺乏必然逻辑联系的碎片，无法按照传统电影“起承转合”的叙事结构来安排。在剪出了二十几个版本，大幅调整了整个故事顺序后，塔可夫斯基终于找到了让各个镜头间“自然结合”的方法，影片最终成型，诗意也终于从这种剪辑组合中流露出来。
        对《镜子》来说，如何从一个镜头过渡到另一个镜头，从一个主题过渡到另一个主题，是十分艰巨的任务。回忆和梦境都具有飘忽不定的特点，你无法知道它从什么时候开始，又从什么时候结束，一段回忆（梦境）可能在任何意想不到的地方激发另一段回忆（梦境）。为了在电影中体现出这种难以捉摸的质感，塔可夫斯基通过身体的、心理的、情感的联想，使各个片段在自然凝结起来。这是一种感官的、反理性的蒙太奇，与爱森斯坦的理论背道而驰。
        比如，影片的第一场梦境，最后一个镜头让年轻的母亲通过镜面与年迈的母亲相遇；下一个镜头顺利从回忆接回到现在，摄影机仅对着房间，通过声音传来年迈的母亲与儿子正在电话通话，告诉他以前印刷厂同事去世的消息；再下一个镜头即转到年轻的母亲在印刷厂的记忆。塔可夫斯基通过这种感官的联想，仅用三个镜头就使故事自然经历了“梦境——现实——记忆”之间的转换。
        再比如影片的最后，上一个镜头：垂死的主人公躺在病床上一动不动，接着抓住了躺在旁边的一只麻雀，用力紧握，突然男人抬起胳膊松开手掌将小鸟抛向天空；下一个镜头：画面从远景的天空到中景的森林中男人童年的乡间房舍，再特写年轻的母亲与父亲正躺在不远处的草地上讨论尚未出生的孩子，母亲回头眺望远方；再下一个镜头：年迈的母亲带着年幼的主人公和妹妹从森林中走出来。通过小鸟的飞翔，我们体验到了垂死的病人从清醒到入梦的那个瞬间；通过视线的引导，梦境中年轻的母亲与尚未出生的孩子、年迈的母亲相遇。在巴赫《马太受难曲》庄严肃穆的背景音乐中，整个影片达到了情绪的最高潮，不同的时间在反复的交替后最终融合，达到了永恒。

1.2 杜甫仁科和诗电影
        相对于塔可夫斯基对爱森斯坦的大加反对，他对杜甫仁科却极为推崇。作为与爱森斯坦和普多夫金齐名的杜甫仁科，与当时苏联电影制作的主流有较大不同。蒙太奇对于他来说并不像前两者那么重要，他强调一组连续镜头中场景与场景间的关系，而不是场景中镜头与镜头之间的关系；数量众多且变化多端的场景往往是简短的，但是构成它们的镜头却是不间断的。此外，杜甫仁科视觉风格的特点就是大广角远景，“动作和构图的复杂性在一个画面中形成，犹如一幅慢慢形成的绘画作品”。
        这与塔可夫斯基的电影镜头有一些相近之处。塔可夫斯基善于用长镜头和运动镜头来记录影像、抒发情绪。《镜子》里大约有两百个镜头，比一般电影少了许多，但他的长镜头却很少有静止不动的时候，总是在缓慢的运动中表达丰富的影像语言，展现场景的变换和剧情的推进。
        比如，影片在开始11：50时有一个持续了一分多钟的长镜头：镜头首先固定在桌子上，小猫正在舔桌上的牛奶，然后出现了小主人公的手臂，往小猫身上撒糖；镜头缓缓右移，对小主人公的侧面进行特写；稍微顶顿镜头又向右后方上抬，年轻的母亲出现在阴影的包围里，形成一个中景；停留片刻，母亲向右走出镜头，一个短暂的空镜头后，镜头缓缓右移，扫过房间的陈设，母亲重新入画，坐在窗边眺望；镜头逐渐推进到近景后，又缓慢地从客观镜头变为主观镜头，转为母亲的视线：先是窗外近处院子里的凳子，然后缓缓抬升，对准远处的森林。这个缓慢的镜头配合着塔可夫斯基父亲诗歌的朗诵，将年轻母亲的孤独感自然而然地表露出来，没有紧张、激烈的煽情，而只是让观众同年轻的母亲一起体验这种冗长流逝的时光，感受等待的寂寞和无奈。
        但除了杜甫仁科外，塔可夫斯基对其他“诗电影”，也就是杜甫仁科的后继跟进模仿者则持批评态度。他在书中极力否定这种流派方向，因为这类电影中充斥着抽象的隐喻，充满了空洞的符号。被摄体的本身丰富的特殊性和情感内涵都被剔除了，成为单调的象征符号；而符号诞生之后，就极易被滥用，最终沦为陈词滥调。他指出，“电影的纯净和其与生俱来的力量，不是表现于其影像之富于象征，而是在于这些影像表现具体、独特、真实事件的能力。”因此，对塔可夫斯基来说，远离实际具体性是“诗电影”的最大问题。

2. 不同的现实主义
        在前苏联，意识形态的基础来源于马克思和列宁的理论学说，电影工作者要关注的是社会、政治和经济方面的问题。因此，他们的目标是运用画面的现实性来描绘真实的外部世界。前苏联大部分导演都走的是由日丹诺夫提出的“社会主义现实主义”路线。而作为苏联电影界异类的塔可夫斯基，可能是与这个“现实主义”最不沾边的人了。他的极端浪漫主义和神秘主义倾向使他的电影注重场景而忽略情节，注重情绪而无视事件的因果联系，充满了梦境和回忆，甚至于经常出现超现实主义的场景。这一切都似乎是站在了现实主义的对立面。
        但他却在他的书中不只一次强调电影的真实性问题，这似乎是个很大的悖论。
        在塔可夫斯基看来，电影作为艺术最大的潜力就在于对事实的记录。电影是以影像的方式而存在的，影像的感性的、具象的特征使真实性成为了电影最大的特质。因此，电影是最适宜于表现这种真实性的艺术。但对于他来说事实包括两类，一类是客观世界的事实，一类则是心理世界的事实，它是由情绪、梦境、回忆等表现出来的。他所想要的是在自然场景中体验人的情感，反对的是从外部强加进去的理念、观念、概念，因为这些东西不是影像自身所固有的，是非事实性的。他也是在这个层面上批评苏联“诗电影”脱离“现实和时间写实主义”的。他说，“电影首先应该描述的是事件，而不是导演的态度。”
        塔可夫斯基本人既在直接意义上，也在间接意义上利用了电影的这种实时性和纪实性。其中最直接最突出的就是电影中穿插的纪录片。塔可夫斯基认为纪录片是理想的电影，它不只是一种拍摄方法，而是再现生活、复制生活的方法。《镜子》中的记录片包括西班牙斗牛；西班牙内战时的街景；苏联载人热气球升天；苏联红军横渡锡瓦什海；苏联红军赢得战争胜利；日本广岛原子弹爆炸；中苏边境冲突；毛主席天安门接见＊＊＊的场景。比如影片在处理西班牙人借住在主人公家的场景时，导演就将西班牙斗牛、内战的纪录片穿插其中，这些片段使得流亡在苏联的西班牙人的侨居生活顿时具有了鲜明的历史感，被放到了一个更大的社会背景中。
        而苏联红军横渡锡瓦什海，则是塔可夫斯基认为的这部电影的“主轴、本质、核心和中枢”。通过这一片断，整个影片从个人私密的抒情记忆上升为了整个社会的记忆，如果没有这段新闻片，这部影片只有浓厚的个人主观色彩，展现的只是一出家庭悲剧。在塔可夫斯基眼中，这段记录片承载了历史进程中人类所遭受的痛苦，它们被记录在胶片上，成为了永恒的时刻。个人记忆与社会记忆由此完美地融合在一起，相互渗透，相互交织，不管是母亲在印刷厂工作的记忆，还是主人公梦境中因为战争离去的父亲的归来，都具有了现实的、历史的力量；人与人之间的关系，每个人的命运都同时代产生了关系。
        因此从这个意义上讲，我们可以说《镜子》是某种意义上的现实主义电影。

二、欧洲——多样技法的借用
1. 表现主义
        电影中的表现主义最初兴起于20世纪20年代的德国，其主要的特点在于对空间透视法则的打破，对于线条色彩以及明暗关系的夸张表现，强调作品的直观感受和主观创造，是主观主义的，带有强烈的情绪性以及表现性的，以此创造出一种极端的精神世界。
        对于《镜子》来说，表现主义的利用主要体现在色彩与光影的运用上。
        《镜子》在影像色彩的运用上，有非常丰富的色调，并未以黑白、彩色机械性地区分现在和过去、现实和想象，而是顺着心理的状态作有机的呈现，并将一些原色进行抽离或稀释，示以一层的蓝黑、墨绿和暗褐的色调，营造出沉闷阴郁的心理氛围。
        而灯光和阴影的运用可以母亲带着小主人公去拜访医生的片段为例。母子两人步行两小时到了医生家后发现只有他的妻子在家，但妇人对他们态度并不友善。片中83:30的一个镜头的光影运用和场面调度非常精彩：首先是全黑的镜头，妇人从黑暗中走出来，光从左方打入；妇人朝右走入阴影中，镜头右移，母亲入画，妇人在后方只有黑色剪影；镜头继续右移，母亲出画，妇人的脸重新显现，再向左前方走出镜头；镜头静止不动，变焦，小主人公的脸从更深处的阴影中慢慢浮现。在这个持续25秒的长镜头中，整个背景昏暗不清，光打在前景，将观众的视线全部集中到人物的面部表情，妇人的高傲冷漠，母亲的寄人篱下之感迅速被强化；光从左方打入，人物的脸一半都处于阴暗中，暗示着人物内心不明朗的复杂情感；母亲和妇人的脸在阴影中交错出现，并没有完整的出现在一个镜头中，则生动地展现出两人关系的紧张；而最后小主人公的侧脸从黑暗的背景中浮现，我们才知道其实小主人公将这一切都默默地看在眼里，这一刻，被丈夫抛弃的母亲的无助、幼小的主人公无法保护母亲的自责和隐忍以及对母亲的怜悯与热爱，全部凝结在这个镜头中。再到后来，妇人逼迫母子俩为她杀鸡，为了保护小主人公，母亲不得已为之，在杀完鸡后，导演给了母亲一个特写镜头，同样是昏暗的背景，光从右下方打上来，形成大片眼影和颧骨阴影，这时母亲的笑容让每一个观众都感受到了她的绝望和无奈。


2. 超现实主义
        超现实主义电影也兴起于20世纪20年代，是法国先锋派的一支。他们力图以弗洛伊德学说为自己建立一个坚实的思想基础，在无意识这个新开辟的领域找到自己进行思想与艺术反抗的武器，着力强调精神自动性。在题材上，超现实主义力图用电影展现梦境和幻想世界，在形式上，超现实主义努力追求无意识的结构，摆脱理性束缚，打破因果叙事。其中最为有名的应该是布努埃尔和达利共同创作的《一条安达鲁狗》。他们两人采取了从一种梦境意象出发的观点，解除了常规道德以及理性的束缚，是一部彻底的反叙事影片。
        而梦境，可以说是塔可夫斯基电影中不可缺少的组成部分。不仅在《镜子》中，在他的其他影片里也无不穿插的各种奇异的梦境。同超现实主义电影的主张相似，塔可夫斯基认为，梦境的表现，并不应该是拙劣的慢动作拍摄、柔光纱幕。梦的朦胧、暧昧不清并不是影像不清楚，而是因为梦的逻辑所产生的独特印象，它是由完全真实的元素以非理性的、难以预料的方式组合在一起的。而他的电影就是要清晰地揭露这种非理性的逻辑，而不是掩盖它。
        不过与法国的超现实主义不同，塔可夫斯基的梦境是抒情的，并不表现戏剧性和荒诞性。比如，《镜子》中第一场梦境：刚洗完头发的母亲独自地走过房间，天花板和墙上开始渗水，像下雨一样，并开始大量掉落石灰，母亲在这样的场景中凝望镜子，看到了未来的年老的自己。孤独和寂寥在这种难以理解的背景中显得更加浓烈。再比如《镜子》的最后一个镜头：年迈的母亲和她的两个孩子穿过田野；而景深处年轻时的母亲站在田野的另一端；接着，小主人公一声清脆有力的呐喊，和年迈的母亲走向远方，摄影机缓缓退回到树林之中。在这个片段中，同一空间画面里，同时出现了三个不同的时间：年轻的尚未生育的母亲、年幼的孩子和年迈的母亲。时空交错，隐喻的是母爱的永恒。

三、亚洲（日本）——发现空间中的“时间”
        塔可夫斯基曾多次毫不掩饰地表达过对日本文化的推崇和喜爱。他喜欢日本的俳句，如芭蕉的诗句：
        古塘静无波
        青蛙弹跳入水中
        响一声扑通
        他认为这些诗句中只有对生命的准确观察与记录，它们从来不会去隐喻自身之外的其他事物，而只是表现自身；但这些真切的观察和记录却会带来丰富的意涵，让人感受到充沛的情感和想象，这是因为生命和世界本身就充满了意义，只要准确的记录现实，就能够从中发现整个宇宙。这就是上文所讲到的塔可夫斯基强调电影真实性的来源。
        而在电影方面，日本的导演如小津安二郎、沟口健二等也较多的体现出这样的特质。他们的影片比起关注人物的表演或心理来说，对整体情绪和气氛的塑造更感兴趣，影片的节奏都通常比较缓慢，较重视画面的设计，善于在一个长镜头中体现空间的时间感，强调场景环境与人物间的关系。
        在《镜子》开始13:55的一个镜头很能体现出塔可夫斯基电影中对于真实世界的记录，以及在这种记录中展现出来的空间里的时间感。屋外的草房起火了，母亲叫两个孩子随她一起出去看，镜头开始是两个孩子从饭桌上起身离开走出镜头，但镜头并没有紧跟人物，而是仍对准空荡荡的餐桌，以让人几乎察觉不到的运动慢慢后退，整整持续了10秒，就在观众觉得什么都不会发生的时候，桌上一个金属花瓶突然被风吹倒在地，发出清脆的撞击声！在这清脆的一击之后，镜头才缓缓移走开始去寻找主人公。这真是一个非常动人的场面，电影里流淌的时间、主人公的生活就在这10秒空镜头后的一声撞击里让观众感同身受到了。

四、尾声
        塔可夫斯基认为导演工作的本质就是“雕刻时光”——“从庞大、坚实的生活实践所组成的‘大块时光’中，将它不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。”时间，永远是塔可夫斯基电影里的主题。而他也用尽一生去探索雕刻时间的秘密，他的每一部电影都流淌着独属于他的时光。
        我们也可以从他的任何一部电影中深切感受到他的真诚和热情。他带给我们最大的财富不在于其丰富独特的电影技法，而是那句训言：对任何艺术家和艺术形式来说，内涵与良知都必先于技巧。对我而言，他永远是我心目中最伟大的导演，他在电影中透露出的那种虔诚和信仰，始终让我渴望自己也变成一个更好的人。


参考
1. 乌利希·格雷戈尔. 世界电影史（1960年以来）[M]. 北京：中国电影出版社.
2. 安德烈·塔可夫斯基. 雕刻时光[M]. 北京：人民文学出版社.
3. 弗吉尼亚·赖特·韦克斯曼. 电影的历史[M]. 北京：人民邮电出版社.
4. 安托万·德·贝克. 安德烈·塔可夫斯基[M]. 北京：北京大学出版社.