现代启示录

同中之异—文明都藏着一颗黑暗的心，柯波拉更显悲观 「因为你的强大只不过是由于别人弱小而产生的一种偶然情况罢了。…唯一能使你安心的是一种观念…对这种观念的无思信仰—这东西你可以随意建立起来，对着它磕头，并向它提供牺牲。」 柯波拉于70年代末拍摄的<现代启示录>(以下称“本片”)改编于英国作家康拉德于1902年发表的中篇小说『黑暗的心』(以下称“原著”)，两者相隔近八十年；更甚者，柯波拉导演完整版于2001年上映时更是与原著小说发表隔了一世纪。这一百年来，所谓的人类科技文明进步大跃进，网络时代来临后更被称为「十倍速时代」。即使如此，现在我们重看原著或是本片依然都具有时代性：当代文明和人性的反思。原著中的「欧洲白人来到非洲，并没有像他们自己标榜的那样将进步与光明带给世界上这块最黑暗的土地，反而是他们自己争脱了来自开化世界的社会准则的束缚，找到了原始的自我。」 整个人类发展史便是一个相对进步和相对不进步的两种冲突和对立发展。不一样的只是型式上的不同：原著的年代，是欧洲国家对没有反抗能力的原始蛮荒非洲经济上的略夺；而在本片的年代，是有着船坚炮利的美国对丛林作战的越共进行武力侵略。柯波拉以越战这段海上公路任务作为表面叙事，对文明伪善谎言的悲观态度和警世预言比康拉德过之而无不及，原著的主人公马洛在出发前就多少已对这种打着教化为名却以掠夺为实的伪善有着自觉(科兹对马洛来说是一种加强的证明效果)，他在任务完成后又回到伦敦(文明)踏上了另一段行程；而本片里威拉德则是随着旅程的每一个段落逐步体验到了文明的矛盾(科兹对威拉德来说是心中的答案)，片中法国庄园一段，他表示战争结束后他也不会回去美国(要留在原始)了，跟法国人一样，跟科兹一样，不回“家”了。 异中之同—非洲刚果河和越南湄公河，不一样的年代一样的人性扭曲 「你可以看到无数摇晃着身驱和转动着的眼睛。汽船沿着这一片黑色的不可理解的狂乱情景慢慢前进。这些史前人是在诅咒我们，是在向我们祈祷，还是在欢迎我们—谁知道呢？」 西方文明把未知就认定为蛮荒的霸道思想，其实透露出的是无知和恐惧。马洛和威拉德两个主人公，在不同的年代经历类似的见证，柯波拉在这点上，很多地方沿用了原著的段落：马洛在船老板的房间里签约/威拉德在老川的将军办公室里接受任务马洛船上的法国人对着岸边茫目的射击/美军克林在不知是老虎的情况和都朗桥上美军对越共的胡乱射击贸易站上失火便不问原因的拷打黑人/高登上校竟为了冲浪来决定进攻轰炸越共的地点遭遇无害的木箭攻击，恐惧的船员开枪最后都被长矛刺死最后到达有着浓雾、断树枝，怕汽笛声的土著的科兹所在地。另外，柯波拉在本片加入了最血腥的战争行动为背景，无情的轰炸、滥杀无辜渔民的扫射，炼狱般的都朗桥战地，想要表现的是现代文明传播给愚眛民族的扭曲使命感没变过，从欺骗和奴役土著演进到法国人殖民越南再到美国人发动越战，只是外来人的型式从康拉德笔下的冒险家到了柯波拉片中的政治人物。我认为，本片中守着庄园里的法国人便是柯波拉对原着中想到非洲的冒险家的一种比喻，但最起码他们可以跟越南人和平相处(用越南仆人、越南厨子)，如原著中有的“熟番”。但无论是马洛或是威拉德，当他们都到了最上游的原始部落，都从别人认为已经反常发疯的科兹身上，找到了隐藏在自己内心深处，只是自己以前没有发现，或者即使意识到也不敢承认的真实人性—即是一旦离开文明社会的束缚，隐藏在心中的恶的欲念便会变本加厉地表现出来 (这是文明对人的天性的扭曲所造成的)，一旦对所谓的文明之于人类是益处还是束缚产生执疑后(自己跟自己斗争) ，自然会发出“恐怖啊~恐怖啊”的惊叹。 科波拉在电影中加入的角色—高登与蓝斯 本片中法国女人对威拉德说：「有两个你，一个会爱人，一个会杀人。」又说了：「你是迷失的士兵。」 柯波拉在改编的过程之中，除了把原著中的第三人称自述句改成了本片中的第一人称回忆录之外，我认为最为重要的是加入了高登上校及兰斯士兵这两个配角人物。高登在本片只有两场戏，但柯波拉付与了这个角色多面向的意义，威拉德在离开高登所属的空降师之后的旁白是这：「如果高登可以这样作战，他们又怎么可以指控柯兹谋杀呢？」高登先是在被炸死的越南人尸体上戏虐的丢下死亡扑克牌，回头马上又对受伤的越南士兵喂水；在轰炸过后让飞机护送越南母亲带着受伤的小孩到医院，下一刻却又发令进行更大规模的轰炸。当高登上校说汽油弹的味道是胜利的味道，我们想起了在片头美军截录到的科兹录音：「炸死他们。」；又当威拉德后来的旁白说起：「千万别下船，除非你不想回去….柯兹选择下了船。」时，我们自然会想起如果换成是高登上校到了黑暗之心，他无疑也会是另一个科兹，会爱人，也会杀人，威拉德亦是。 另一个起到重要目的的配角是同船上的兰斯，柯波拉让这个角色从航行开始贯穿到影片结束，兰斯从一个拿着锡箔纸日光浴的冲浪高手到在玩伴女郎和自己的脸上涂漆、把战场当成迪斯尼乐园带着一条狗在阵地穿梭到最后玩起木箭穿上土著的衣服一起祭神，柯波拉并没有着墨太多转变的原因，而只是让观众逐步渐渐地看到兰斯变化的结果。我认为这个角色的设计恰恰与科兹和威拉德构成三种人：科兹算是先知先觉、乌伊拉德后知后觉，而兰斯是不知不觉。 至于其它增加的角色有1)大厨：代表着美国内地的中下阶层、2)黑人船长及黑人士兵克林：分别代表了美国当时白人黑人的潜藏矛盾和在布鲁克林区贫民阶级、3)玩伴女郎：女性作为消费品也参与了战争。片头就已是个酒鬼的威拉德到了法国庄园之前便与滴酒不沾了，更与这些角色对大麻及女色的依赖形成对比。科波拉这样的全面性地建构在“战场上的小美国社会”，极俱时代意义，引人省思。 结语 康拉德在文学中用文字陈述马洛的心理感受来与读者产生共鸣，但影像化的电影必须把这些视听化，科波拉让我们随着威拉德真实又不带感情的旁白随他一同逆流而上，影像上最为突出及贯穿的则是烟雾的使用，红色的紫色的白色的…直升机卷起黄色的、大轰炸爆起黑色的。目地决定型式，导演在影像化的手段上用了多元的视听及蒙太奇来表现一个简单的主题，正如同要在复杂的文明发展中要看到人性自我的不易。 2001年版把“误闯法国庄园”的一大段戏加回进来，这场戏上承了康拉德原著年代中的殖民方式；同时法国人「美国人为何而战？」的提问更直指近半世纪以来美国霸权的正当性。这点两个版本间最大的不同也让这部25年前的电影历久弥新。也许看完后我们喊不出，但内心一定也会留下「恐怖啊…恐怖啊」的句号。 1康拉德：『黑暗的心』，黄雨石译，P13-P14，人民文学出版社。 2姚兰、王颖，「试论『黑暗的心』中黑与白的象征意义」，外国文学研究，2003年第3期 3同1，P105。 4同2。 5同1 原文为：He struggled with himself.

现代启示录

导演:弗朗西斯·福特·科波拉

编剧:约翰·米利厄斯/弗朗西斯·福特·科波拉

主演:马丁·辛/马龙·白兰度

类型:剧情/战争

制片国家/地区:美国

1979年的戛纳电影节上，科波拉面对满堂的媒体和摄影机，向他们如是描述彼时尚未定版的《现代启示录》：“我的电影并不是一部“票房大片”（Myfilmisnotamovie），它并不是关于越南（战争）的故事，而就是越南本身。我们制作它的方式恰恰就像美国人在越南中所做的：我们在丛林之中；我们有太多的人马，太多的设备，于是一点接一点，我们失去了理智。”

四年以前，科波拉赌上两部《教父》中挣得的名声和雄心，亲自出资，从乔治卢卡斯的手中接过《现代启示录》的剧本，举家前往东南亚，在丛林里度过他的人生中最狂热和幽暗的时光。40年之后，在4K画质已经成为标配的时代，电影经历了公映版，和新世纪初的重生版后，于全世界范围迎来了它的最终剪辑。上海的观众迎接这一部宛若全新的电影之时，我们会再次想起他这一番咄咄逼人的自白，仿佛从冥河涉险归来，这位先知向每一个在文明社会中漫不经心，期待着电影结束后照常生活的观众，传递着地球上隐秘的角落里来自死神的讯息。

帝国喊出“末日就在此刻！（ApocalypseNow）”之后几十年，这部电影对刚刚从病毒围城的环球恐慌中稍许解脱的我们来说，除了是一次对影院归来的庆典之外，是否还承载着另外的意味？越战的阴影早已远离我们而去，然而在和平时代静坐，沉默或者被信息嗡鸣的时分，战争的碎片时常冷不丁地横亘在我们的双眼之前，却又在几天之内消失得无影无踪。但科波拉的不安难道只是源于反战吗？如他所言，每次《现代启示录》出现在荧幕上，它的意义就超出了“电影”，这不仅仅因为它在一开场就向我们展示自然在战火面前崩坏时化成的尘埃，或是机械在碾碎肉眼之时无情的轰鸣。它不仅是一场为炫耀战争之虚无而举办的华丽舞会，还是从这一场舞会出发，一件一件剥去身上的首饰，衣着，壮举，肉欲和空话，远至未开化的大陆中心，直到蒙昧深处的逆历史奥德赛。

《现代启示录》剧照

军官威拉德带着暗杀一个疯子的任务逆流而上（河流-历史），“走进”丛林的深处，正像电影脱胎的小说《黑暗之心》中的主人公所说，“并非前往大陆的中心，而是地球的中心”，其隐文恰是人类于地球史（与“历史”的人类中心相对）的回溯，军官，连同着他所代表的文明——像阿彼察邦的叔叔布米一般——一边念叨着终结，一边“走回”丛林，直到在地球史的另一端，看见了自己的另一张面孔。

”我们优雅地享用我们的正餐，血腥的屠宰厂被精心地隐藏起来”。《现代启示录》正像爱默生这句箴言的图解，在电影里美国人似乎打定主意不再为西方列强虚假的正餐礼仪，和它背后无节制的罪恶盖上华美的裹尸布。逆向奥德赛的途中，屠宰场中哀嚎的也不仅是生灵，还有价值体系，人道，语言，甚至还有历史流逝的错觉，以及一个对神祗的想象。或者说，这些在电影中接连死去的词语其实从来都是一根绳索上的同义词，它们之间的转义支撑起了普世生活的表面，但只有在科波拉的旅程中，这些脆弱的维系在朝彼此接近的同时纷纷快速坍陷，文明的两极(极机械和极原始的)在时间的漩涡里相遇，偶像也在虚无和重建间反复徘徊。

那么，《现代启示录》究竟是什么？如果说它是一场对战争的直接记录，我们在其中看不到英雄，看不到群众，甚至看不到斗争，只有在狂热和虚无边缘交际的混沌。科波拉首先遵循的是一种书写历史的方式，在这种方式中，历史放弃把握自身的话语，放弃描摹英雄和史诗，而将记忆的刻印权直接交给了炮火。这代表着在电影的一开始，政治机器的权威就被宣告瓦解，一部去意识形态的战争百科裸露在我们面前，被剥除权力的自我掩护，于是我们得以看清历史糖衣下的真相，得以向“斗争，胜利和幸存者”式的革命词汇反诘：“不，你看，没有英雄，我们都是猪！”

《现代启示录》剧照

在这样的前提下，我们该如何谈论它？科波拉在摄制过程反复修改约翰.米利厄斯（JohnMilius）的剧本，甚至根据自己在梦中见到的异象加拍了影片开头在西贡酒店的段落，又在马龙白兰度最终加入剧组的时候，持续三周每天为他即兴写新的对话，因为连科波拉自己也不能决定电影将走向何方。混乱的种子从运动影像中蔓延到了摄像机的背后，仿佛时间借着镜头又完成了历史的重演，我们必须向自己发问，为什么混乱（chaos）是无所不在的背景？

毫无疑问，镜头下越战的狂热即是美国的狂热，我们难以想象其他任何一个国家的军官，会做出出动十几架直升机空袭只是为了在村庄面前的海面冲浪的决定。但我们同时又该意识到，美国在这里又成了人类现代文明的隐喻，一个灌饱了垃圾食品和蒸汽废料的巨型婴孩，凭着一身铁甲在地平线之内肆虐，需要长年累月地嗅到树叶烧焦的气味来维持自尊心的燃烧，法典和天秤对他似乎不再适用，他的眼中也不再容纳得下另一种生灵的凝视。

媒体的满纸谎言，国内的反战舆论，国外的节节败退，长达四任总统的鏖战，像动物一般原始又未知的敌人，苏联的无形压迫，越战的泥泞是美国人的骄傲在70年代急需破解的题眼，但似乎又是一个再精巧不过的借口，向电影打开进入历史中所有迷宫的窗户。“应当爱你的邻居”——它作为一句规训建立了基督教牧养的西方文明，又作为一面文化旗帜在外邦之地掀起了自中世纪以来的腥风血雨。

《现代启示录》剧照

一心想着冲浪的中尉Kilgore最终势必是这场战争中的牺牲品。即使被荷尔蒙冲昏了头脑的他不至于丧生在枪口下，他也在胜利即纪律的虚妄中也扭曲了人之为人的准则和资格；如果说虚荣和毁灭欲是两个成正比的矢量的话，他正像一条碰巧爬至人类至高处的蠕虫，看清了脚下一个帝国庞杂如蚁穴的无数工程实际上只是海市蜃楼——因为制约它们的法则在权力的至高处便不再有效——在这里唯一合法的炫耀便是毁灭，他太自然地掌握了这个法则，但却忘记了知道这一真相的他也紧紧地被毁灭跟随。

女武神和直升机的轰鸣里，他的侧颜一面反射出意志的满面红光，一面映照出末日的焰火，仿佛瓦格纳和戈培尔共谋的一场超现实集会。他亲自扮演礼教的刽子手，但是却在膨胀的虚荣里进入另一个谎言，并且将在可见的未来里因着这个谎言死去，以库茨的方式，黑人船长的方式，或者《全金属外壳》中胖子比尔的方式。

这个谎言便是权力的幻觉。如果我们还记得《窃听大阴谋》（TheConversation,1974）中的窃听高手哈里的话，便会想起这个男人对向他耳中源源不断地涌来的秘密是如何地充耳不闻，他又是如何精心地在阻挡这些秘密对他的腐蚀。而在他唯一一次选择相信权力给他的馈赠之时，他才发现自己手上其实不曾有过任何权力，并且因着这次轻信，顷刻间他丧失了所有的自由。《窃听大阴谋》中的讽刺恰恰为《启示录》的混乱提供了动能：权力一旦投入使用，欺骗（谈话男女的阴谋）和受骗（谈话的捏造本质）的机制便开始运行，它不仅要毁掉它的敌人，还要吞没任何为它效力的人。电影的结尾，哈里坐在被扒得稀烂的公寓里吹起了萨克斯，周围是权力扫荡而过留下的废墟。这片废墟紧接着《现代启示录》的开头，科波拉将这片哈里蜗壳式的净土放大了无数倍，于是我们置身在丛林之前，螺旋桨和风扇有如权力鼓起的翅膀，同属于这场正义化的恐怖袭击。

《现代启示录》剧照

如今我们可以理解为什么电影的开场便是TheDoors高唱的TheEnd。在一场骗局（结尾出库茨向威拉德阅读的报纸新闻）的风暴眼，语言最先失效（录音带中库茨的呓语，暗应《对话》中清晰可辨却正言若反的约定），接着是人的面孔（死亡扑克，围观兔女郎的群众），与此同时是帝国的错觉（法兰西殖民地中的夕阳），最后是时间的流逝（混乱的重复，上游逐渐凝滞的时间）。权力即是一个矛盾体，一面不断制造话语和秩序，一面以其自身的荒谬和暴戾承认着秩序的虚无，如果说历史（被权力书写的）是河流中威拉德途径的驿站的话，那一次在河岸上未经历史（权力）许可的停留，便是文明不经意间踏入非历史的失足——大厨被丛林中跳出的老虎吓得嚎啕大哭，因为他从未距离历史如此遥远，在历史上从来没有一件意象，如此栩栩如生地同时昭示了生和死，而且在生死之间扯开一条一念之差的裂缝。

这一刻我们突然对战争的真相恍然大悟，它是历史朝向非历史的脱轨，是权力按捺不住自身涌动的虚无，朝向虚无发起的攻击：虚无从这个撞击的破口向我们喷涌而出，我们以血肉之躯面对丛林中射出的匿名之箭。非历史的真相是一片嗡鸣的海洋，无意义的生命，它漫没有语言，因此没有主客之分，也没有词语和想象的割裂，但是却漫布在意识和物质世界的每一个角落。历史对它恐惧，于是在这片汪洋上耕种了人类赖以生存的田地：骗局和遗忘，前者造了一张弥天大网，其形式是自我对话，后者随时洗去网上所有的沙，利用人类短暂且谬误百出的记忆，其形式是修正历史。（库茨读给威拉德听的报纸）

在《现代启示录》中，战争是一个和美国所代表的现代文明截然相反的隐喻，隐喻一切撞入秩序中、或者在秩序的进展中无意间孕育的无秩序，通过将电影书写成战争本身，科波拉让我们直接身处于非历史当中，在这片被掩埋的土壤上，生和死各占一半领地，军舰驶过的迷雾和丛林，象征的正是荣格在《红书》中所阐释的终极意义，它是意象和力量的统一，融合了交替而生的意义和无意义。

可是在历史中只有意义，只有庞杂的因果链条制造的生之假象，它要么英雄化了死，要么将死视为道德或者生物上的必然，通过英雄化将生命变得永垂不朽，通过必然性将理性置于虚无之上，再次暗示了秩序的永存。意义是历史挣扎求索的目标，然而对于非历史来说，它只是一个阶段，或者一个子类型（subtype）。空虚是历史戴上无数重面具尽力掩饰的本质，然而对于非历史，空虚则是它存在的形式，因为万事在其中永远正在发生，正在消解，但从未定型，从未充盈。我们不该说“死是生的结束”，草率地以生定义死，而应该说“死是生的背景”，就像说河流是船的背景，以此扩大生的定义。

《现代启示录》剧照

于是我们可以解答为什么在科波拉的电影中，战争的每一个侧面：空袭，浪花，椰林，浮桥，灯火，血肉，平民，都只是像费里尼片中千奇百怪的面孔一样飘过，它们不显得惨烈，甚至在虚幻中异常壮观：因为这是通向非历史的路、道和桥梁，是理智（威拉德）转变成荒淫（库茨）的过程，起点是文明的死亡，终点是意志疲惫不堪的沉默，我们途径风景，它们在死亡的壁画上显得匀称且虔诚。《现代启示录》便是这样一次寻找，它不朝向外部某一件失落的珍宝或者臆想的传说，而更像月球寻找自己的暗面。威拉德的长途跋涉，其实又只不过是从远古以来就决定背向深渊的人类一次艰难的转身，这个动作是如此微小，但却要求他重新怀着雅各和上帝摔跤时的激情和恐惧。

但这个对个体来说犹如移山的任务，对群体来讲却轻如鸿毛。个体需要突破文明沉重的地壳，但是文明想要跃入自毁的深井，只需将历史的一叶障目从眼前挪去（正如科波拉所做的），或者始终被作为人类保护罩的历史转而变为人类的敌人，后者在20世纪大规模的种族屠杀中反复上演。人文荒芜（horror）和道德灾难（moralterror），库茨上校的两位好友，又或者是两位主人，即是非历史自身（丛林），和历史中未能成功抑制的非历史（罪恶）之显影（embodiment）。它既存在于外部，也存在于人性之中。文明正像荒原中拔地而起的一幢高楼，它庆祝自己的奇迹，竖立自己的标杆和偶像，在它使自己的尖顶离地面越来越远的时候，它似乎逐渐遗忘了自己仍然扎根并始终属于这片荒原。相信秩序会像雕塑一般永恒，它患上了骄傲病，认定自己的崛起就意味着这片荒原的消逝，不曾发现荒芜在源源不断地从建筑内部向外生长。过高的理想会成为最毒的刀刃，我们立刻可以想到的例子便是共产主义的历史：荒原张开血盆大口，等着仍然向上攀升的危楼倾覆的一天。这便是圣经中告诉我们“（末日的）时间近了”的缘由，它所警示的并非一个由神决定的终结点，而是由人的姿态决定的，与时间流逝无关的结局。

权力制造了文明的囚笼和时间的漩涡，但这一墙之隔内，错误的并非历史的存在，而是历史试着一手遮天，让一个族类相信它便是世界的全貌，从这时候开始我们失去和非历史和谐相处的机会。库茨上校口中的越共比起美国大兵，更擅长在恐惧和野蛮中生活，他们对伦理了然于心，同时又和死亡同样亲近，善于爱，也善于破坏和杀戮，因为在这个残缺的世界里，完整的爱也意味着心甘情愿准备去破坏。因此当我们将爱和和平视为理所当然的时候，也就预兆着自己将更容易失去它们，因为我们必然无力抵抗突如其来的恐怖，只能在它的意象前俯伏投降，正像库茨上尉被它咬至空心的躯体。

我们的时代正像硬币的两面，一面是犬儒主义，一面是秩序堆起的骗局，在一正一反的错乱中，双双阻止着信仰的重新诞生。威拉德必须要杀死库茨，因为人类必须要超越自身的死亡欲继续生活，但人类又不能忘记死亡，于是库茨像图腾动物一般在一派狂欢的仪式中被夺去了生命，从这一刻开始他才真正被当成神祗纪念。在库茨的身上，在科波拉的造神运动中，我们看到信仰诞生之初最原始的形式：它并不像其所暗示的那样关乎永生，而是代表着人类与死亡，与无秩序和解的第一步。反而是撕碎了信仰的世界，更像一个遗忘死亡的永恒之城，在这里才居住着口口声声地听信民祈祷，赐风赐雨的上帝。无独有偶，在疫情初临的全球封锁，和重现阴霾的国际局势中，我们似乎发现了自己完全失去和恐惧共处一室的可能。

《现代启示录》是我最喜欢的电影，我心目中完美的作品，可能也是由于它的语焉不详每次看都能有新的收获。我不愿意仅仅把它作为一个越战片或者战争片来看，因为某种程度上他就像他的名字“现代启示录”一样，揭示了文明的本质。

一个崩溃的大胖导演

现代启示录是一个迷幻的电影，创作过程同样迷幻，电影在开拍时并没有一个完整的剧本，科波拉一边拍一边改剧本，即兴创作的成分很大。这么干小成本可能还行，但是成本3150万美元的电影，还是战争片，没有剧本怎么组织人员？这项目失控简直是必然！所以《现代启示录》成了穿帮最多的电影，几乎每次看都有新发现。现实中原计划6个星期拍摄的电影一直拍了16个月，原本1550万美元的预算最后花了3150万美元，超支一倍多，科波拉为了拍这个片房子车子都卖了，体重掉了100磅，估计换个导演已经自杀了吧。幸运的是最后的结果不错，美国票房7800万美元，全球票房1.5亿美元，还跟施隆多夫的《铁皮鼓》分享了戛纳金棕榈，但这些成绩和这个片本身的牛逼程度相比不值一提。

1000 yards stare

虽然拍摄过程混乱不堪，但是影片的结构还是非常清晰的，通过湄公河五次下船、5个故事塑造一个人物，但主角Willard上尉在前4个故事中都只是一个旁观者而已，这也让《现代启示录》成了一部非常独特的公路片。从第一幕西贡宾馆之夜开始，他就好像从来没从宿醉中醒来，在面见Col. Kurtz前他基本只做三件事：看文件、找酒、喝酒，总是一个瞪大眼睛的梦游状态游离在环境之外，没有恐惧，没有愤怒，没有焦虑，什么都没有，无论是丛林中窜出来的老虎还是越共的枪林弹雨都不能让他哪怕眨一下眼睛。他是一个船长，一个线索人物，是这场湄南河邪恶之旅的向导，他带我们去找一颗黑暗的心，或者说去寻找文明的暗面。

黑暗的心，黑暗的丛林

而电影的真正主角，是仅仅出场18分钟的Col. Kurtz，这是他的旅程，他的心路历程。Willard上尉片头就直接告诉观众：“ There is no way to tell his story without telling my own. And if his story is really a confession, then so is mine.”

序幕：缺席的审判

电影的第一个镜头是燃烧的丛林，然后被汽油弹烧掉，绿树变成黑色，背景是直升机的螺旋桨声，直升机旋翼和电扇重合，然后是Willard上尉的脸和佛陀头像重叠的影像，我们在电影结尾处会知道，这些迷幻的镜头并不来自上尉过去的经历，而是来自上尉未来的经历，所以如果你二刷这部电影的时候就会感觉非常诡异。然后是上尉的独白，在独白中我们知道，上尉不是个菜鸡，这是他第二次来越南了，他刚从“家”休假回来，在西贡的时候总想着回家，在家却想着回西贡，和片头的直升机机翼和电扇重合的影响暗示的一样，上尉的生活和战争已经无法分开。

右边的佛陀头像正是片尾Kurtz住所的外墙，代表远古的邪神

上尉刚刚和老婆离婚了，然后他在抽烟的时候漫不经心的点燃了前妻的照片，非常简单的说明这是一个已经对战争感到麻木的人的。如果他是撕掉照片就会有一种愤怒，点燃照片会有一种仪式感，而他抽烟时顺手就给照片点了则显示他已经对一切都不在乎了。注意，家这个意向在电影中非常重要，家代表文明世界，离家越远就意味着离文明越远，越被人类原始的本能吸引。在这个段落中，我们知道上尉已经远离文明了，他一直想远离“家”回到西贡，对他来说越南更有吸引力。

那他在乎什么？他在乎一个任务，想要一个任务，于是“他们”（高级军官）就给了他一个任务，万里挑一的任务。注意电影中Willard上尉的所有旁白都用的是过去时，意味着他已经完成了这个“万里挑一”的任务并全身而退。现实中是执行任务前的上尉，而旁白则是未来的上尉向观众讲述这个还没发生的故事，非常诡异。

PTSD型宿醉

然后就是上尉在酒店中酗酒，打一种好像太极拳的拳，还打碎了镜子割伤了自己，然后大哭。太极拳的意向非常有趣，后来的电影中还会出现，三个有名字的角色都打过这套拳。对沙雕老外来说，如果选一个代表东方的符号那一定就是太极，太极代表阴阳调和，而基督教文化则是天堂地狱，非黑即白，这是东方文化最让他们捉摸不透的东西之一。而这个电影的一个重要主题也是关于战争中“价值判断”和“道德审判”的无力，一个终极的完美的士兵，则是到了最后只有行动，没有判断，没有思想，但这些完美的士兵不是美军，而是越共。

打碎镜子更有趣，我们知道Willard的任务就是去杀死Kurtz，而两个人有明显的相似之处，从某种程度上来说他就是去杀掉自己。而打碎镜子也表示一种自我憎恨。

越战中真正的实权人物：CIA

第二天早晨宪兵带来了任务，上尉很快被带到了中将办公室中，然后我们从哈里森福特饰演的上校口中知道了上尉的履历。他不是普通的特种部队，而是给CIA干脏活儿的，情报和反情报，简单地说就是干掉北越渗透进南越的情报人员。上尉的独白在这里不合时宜的出现，讲述他执行特殊任务的杀人经验，他至少杀了6个人，6个人抽搐着死在他面前，在平均发射10万发子弹才能打死一个人的越战中有这样经历的人凤毛麟角。和CIA合作的履历代表上尉接触了很多这场战争中不为人知的邪恶一面，总之一切都显现出上尉的不俗履历。在中将和上尉的谈话中，中将说每个人都有一个极限，在这场战争中就看你的极限有多远。当中将说完这段话时镜头定格在上尉身上，意味着上尉就是一个“beyond the limit”的人。正如上尉的画外音所说：“这个任务找到我并不是巧合。”美军高级将领不是沙雕，他们什么都门儿清。

被缺席审判的上校

接下来上尉和中将、上校以及一个CIA在美国乡村别墅风格的办公室中一起吃午餐：主菜是烤牛肉和虾。在一片祥和友好的氛围中将军亲自轻描淡写的将任务布置给上尉：去柬埔寨干掉一个美军现役上校，因为他已经失控。中将的原话是“ There's a conflict in every human heart, between the rational andirrational, between good and evil. And good does not always triumph. Sometimes,the dark side overcomes what Lincoln called the better angels of our nature.”所以你看，这场战争中Col. Kurtz并不是唯一一个抛弃了“Better Angel”选择“evil”的人，越南美军的高层将领其实都是门儿清的，他们同样也放弃了“Better Angel”，只是他们的手上不沾血。Col. Kurtz只是他们其中一个更纯粹、更诚实的人，一个手上沾满鲜血的人，所以他的行为不能被接受，所以要“terminate his command”。中将说到这里不好意思再往下说了，于是一直一言不发的CIA小子这时接过话来，跟上尉明说其实就是叫他去杀掉Col. Kurtz。

上校以录音带的形式出现，《凶手就是M》的致敬！索尼硬广

有趣的是，实际上这场审判中Col. Kurtz并没有缺席，他通过录音带发表了他对这个任务的看法：“What doyou call it when the assassins accuse the assassin? A lie.”

对，这就是“万里挑一的任务”、一个能让给CIA干反情报工作的特种部队军官大开眼界的任务，一个荒唐的任务。影片暗示上尉有机会拒绝这个任务，但是他接下来了，显然他对上校非常好奇。在后面Col. Kurtz的档案中我们可以看到，这老家伙毕业于西点军校，在哈佛念了硕士，一直在军中担任要职，参谋长，部队主官一类的，打过朝鲜战争，有人道主义精神，用上尉的话说就是他是“我们国家能培养的最好的军官”。于是在序幕中观众们也有了一个和上尉同样的疑问：是什么让一个模范美国军人变成了一个东南亚丛林中的恶鬼？是什么让一个受过良好教育的人放弃了文明？是什么让一个有人道主义精神的人抛弃了“The better angel”，这就是电影的主题。

虎斑迷彩，精锐！爱！

于是上尉开始了他的OZ国历险记，从此刻开始，上尉穿上了虎斑迷彩，他是全片中唯一一个穿虎斑迷彩的角色。这种迷彩是越战中美军特种部队常见的的服装，但却从来不是美军制式装备。忠于现实从来不是电影中服装设计的第一考量，第一考量永远是角色塑造，上尉的独特迷彩造型暗示着他的思想和行动都和周围的人格格不入。

PBR，越南黄水海军，Brown water navy

然后上尉得到了船和5名水手，这五名水手代表了现代文明的5种元素：黑人船长（酋长），代表军队荣誉和责任；白人无线电操作员（厨子），代表理想和家（他的理想就是当一个好法餐厨子，看看他遇到法国人的激动劲儿！）；17岁的黑人小混混机枪手（Clean），代表人的纯真（后面我们会知道，他是一个小处男，确实很clean）；白人机械师冲浪高手（Lance），代表享乐，他是水手中唯一有名字的，也是唯一活到最后的。跟荣誉、责任、梦想、纯真不同，享乐是人类本能，我们后面会重点分析Lance这个角色。我们的文化中有“同舟共济”，英语里有“On the same boat”，表达上了一条船就要死一起死的决心，但这条船上的人可绝不是一条心。电影中的大部分时间里上尉总是出现在单独的画框中，他一直努力创造一个私人的空间，这不是他的船，这是酋长的船，正如上尉说的，船上的4个人对于这次任务一无所知，对他们已经死到临头也一无所知。在上尉眼中，他的团队根本不算是人，只是他完成这次任务的工具。上尉的荣誉、责任、理想、纯真、享乐在这次任务前都已经死掉了，他什么都不在乎，他的目的只有一个，那就是去会会这个Col. Kurtz。

Chief，船长，责任和荣誉

Chef，梦想和家

Clean，纯真，多年以后，拿着红药丸的墨菲斯会想起在越南去柬埔寨杀人的下午

Lance，享乐

第一站：巴顿将军

燃烧的教堂

这一章的主题是“好战”和对敌人的非人化。好战总是和勇敢联系在一起，而勇敢是西方的道德基础，勇敢产生其他美德，比如诚实，但这个段落中却充斥着谎言。直升机吊着牛从空中飞过，炸毁的教堂在夕阳下显得神圣又残酷，一个美军天主教神父在战场上给士兵做弥撒，他带着一个墨镜片可以翻起来的眼镜，非常不严肃，看起来像个游客而不是神职人员。这一幕中的神父是背对的教堂的，同样在神父背后的是喷火的坦克和燃烧的村庄，而虔诚的士兵们则是正对着燃烧的教堂的，象征着士兵们必须直面现实，而宗教和道德则对残酷的战争现实选择性的视而不见。同样在场的还有一个摄制组，摄影机聚焦于士兵而对正在发生的残酷现实视而不见，象征着美国主流媒体对这场战争的看法（现在留下来的都是负面的报道，但其实当时的报道还是很正面的）。这个片段中科波拉客串了一个导演，而上尉一直瞪着大眼睛盯着镜头看，导演不停的打手势喊他让他不快点走开。这一段非常有趣，所有演员的第一课就是不能盯着镜头看，因为盯着镜头看就是打破电影和现实的界限，一种“虚假”的“真实”现场感。

一个不太严肃的野战神父，注意后面的喷火坦克

飞天大奶牛

越战版巴顿将军，爱！我也有一个这个帽子！我就是帽子控

这章的主角是Kilgore少校，Kilgore是淤血的意思，这是个什么货色不言而喻，在原著小说《The heart of darkness》中他的名字是Carnage，比Kilgore露骨得多。Kilgore的出场就不同凡响，作为骑兵军官他一直戴着牛仔帽，墨镜和黄领巾。这种美军骑兵帽叫Chalvery stetson(Stetson还真就是美国那个有名的帽子品牌，没错我就是帽子控)，虽然这是骑兵传统，但野战中是不会有人真的戴这个帽子的。还是那句话，电影中的服装设计跟美术设计一样，都是意有所指，并不是简单的还原当时的情景。这哥儿们同样引人注意的是腰间的象牙柄手枪，让人想起电影《巴顿将军》中著名的桥段。记者问他的手枪是珍珠柄还是象牙柄，巴顿回答是象牙柄的，“只有拉皮条的才用珍珠柄手枪”。

帮助越南人民撤退的少校，因为村子已经被他烧了。和先给越共肠子打出来在给他喝水一个意思，但其实少校是来冲浪的

Kilgore是对巴顿将军和麦克阿瑟这样的美国军人的一种讽刺。美国人是两次大战的胜利者，对他们来说战争来得快走得快，只有胜利的荣耀而没有失败的苦涩。

死亡扑克

少校出场时在忙着给死掉的北越士兵发“死亡扑克”，好让越共知道是谁干的。这个情节并非杜撰，美军确实有这种扑克，而且现在还在用，记得伊拉克战争时印在扑克上的萨达姆和萨哈夫吗？越战时CIA有过一个凤凰计划，派特种部队潜入北越地盘暗杀村民并且留下这样的死亡扑克，目的是在敌占区散播恐慌和炫耀武力。少校发牌的动作让人想到赌场的荷官，赌徒有输有赢，但荷官代表赌场，永远稳赚不赔，这正是少校对战争的态度。他显然想把自己塑造成美国主流价值观中的好军人，一方面用装甲车掩护越南平民撤离，用直升机将受伤的婴儿送到美军医院，另一方面荡平村庄和学校的正是他本人。

闻风丧胆的越南小学生，我招谁惹谁了？

越战是一场肮脏的战争的原因是基本上美帝不拿越共当人看，越共本来就是弱势为了胜利更是无所不用其极，而骑士精神之所以浪漫是因为双方是平等的竞争，所谓的fair play精神。Kilgore是那种镜头喜欢的军官，也是主流喜欢的军官，人道主义什么的做做样子就行了，不必当真。他表面尊重敌人，拿自己的水壶给肚破肠流的越共士兵喂水喝，但是听到冲浪高手Lance来了马上转身就走了，所谓的对敌人的尊重和享乐比一文不值。少校给上尉一个敷衍的军礼，而他给Lance的军礼非常庄重，语调也和缓的多，他是Lance的粉丝，他的骑兵营里有好几个冲浪好手，他们在越南的生活重心不是打仗，是冲浪。在少校眼中，越南人根本不能算人，美国人可以轻易获胜，轻易到冲浪之余就能把越南人摆平，当士兵们问他是否在越共控制区冲浪太危险时，他说除了那句名言：

“Charlie don't surf！

“Charlie don't surf！”

接下来是影史经典，空中骑兵营在军号声中升空，和他们100年前的骑着马去砍杀印第安人一样。休伊直升机用火箭弹和机关枪向越共无差别的发动猛攻，而越南的小学生和老师则在越共的掩护下从学校撤退，背景音乐并不是真的背景音乐，而是电影情节中播放的瓦格纳歌剧《瓦尔基里》，非常的诗意。谁能不爱这段镜头？《锅盖头》中陆战队员在观看这段影片的时候得到了他们将被部署在伊拉克的消息，好战的锅盖头们疯狂欢呼。所有的战争片都是反战片，所有的战争片也都是战争宣传片，区别仅仅在于你的内心。

军号声中升空的直升机队

早安！越南！

但是显然美国人没有那么强，越共殊死抵抗，一架休伊直升机被击落；学校前的空地上医疗兵拼命给一个鲜血淋漓的美军止血；一个越南少女自杀性袭击炸毁了一架直升机。士兵们惊恐万分，但少校坚持冲浪，并呼叫空中支援向丛林投掷凝固汽油弹，可想而知会无差别的烧死多少平民。少校是这么描述凝固汽油弹的：

I love the smell of napalm in the morning.......it smells like....... victory

一言不合就凝固汽油弹清屏，爽！世界清净了！

布拉格堡的绿色贝雷帽纪念碑，De oppresso liber是美国特种部队的座右铭。这座雕像是约翰韦恩和Barry Sadler以及全世界各地的美国特种部队人员捐资修建的。讽刺的是约翰韦恩当年导演的主旋律军事教学片《绿色贝雷帽》的名气和现在的所谓越战三部曲相比名气天差地别。

在越共炮火中冲浪，表现了美帝国主义的革命乐观主义精神

所有国家都会把这种对敌人的“非人化”描述成一种勇刚和“革命乐观主义精神”。就像毛主席诗词中写的一样：“当年鏖战急，弹洞前村壁。妆点此关山，今朝更好看”。至于战争到底为了什么，顶层是不关心的，基层士兵和军官同样不关心，但是他们都会给出一个堂皇的理由，对Kilgore来说，他在帮助越南人民，就像他从越南妇女中接过受伤的婴儿送往美军医院一样，但我们都知道他关心的其实只有冲浪。

“Some day, this war will be over”

但战争结束后呢？说话说一半是这个电影的特色，少校说这句话的时候有点惆怅，然后起身走了。很明显，他不愿想象战争结束后的生活，他爱战争，和平年代的一个少校，那会有这种生杀予夺的上帝一样的权力？

越南自爆少女

Kilgore是《King, Warrior,Magician, Lover》中所说的国王。国王提供秩序和繁荣，国王的反面是暴君和昏君。Kilgore显然认为自己是个好的国王，连他的无线电呼号都是“Big Duke”，他来这儿堂而皇之的目的是“帮助越南人民”，但事实上每天就忙着冲浪了。他在攻击越共时是个暴君，冲浪时则是个昏君。

如果Kilgore是国王，骑兵营的士兵们则应该是武士，武士的修行是承受痛苦，坚定自己的信念并坚定地采取行动，最终掌握自己的人生。但是这一段中的美国兵既没什么的可承受的痛苦，也没有什么能掌控的住的命运，行动中是死是活基本听天由命。反倒是往休伊直升机里扔手榴弹的越南少女更像武士。

第一站结束，你是否还相信“责任、荣誉、国家”

兔女郎、牛仔、警察和印第安人

如果说第一站只是美军对越共的非人化，第二站则是美军内部的非人化。第一站还是白天，第二站则进入黑夜，象征意义不言而喻，越沿着湄公河往上走就越被黑暗侵蚀。《现代启示录》的光影也绝对是值得分析的，还记得《教父》是怎么打光的么？新老教父总是有一半脸在黑暗中，代表他们心中邪恶的一面。《现代启示录》运用了类似的手法，但与《教父》则正邪不同，阴影和光源在这里代表了文明的亮面和暗面，电影越往后，这种手法越突出。

匪夷所思的日本摩托车

这一站是湄公河上的一个军事基地，USO（United service Organizations，美国劳军联合组织），一个美军的大型游乐场。当镜头跟随街霸小分队（这条船的无线电呼号是Street Gang，不妨翻译成街霸）进入基地时，镜头前方是一堆阴影中的日本摩托车，然后是军需官开始卖酒和致幻剂，但是要汽油那是没有的，非得Willard上尉来点儿横的才有。

为什么会有铃木、雅马哈摩托车，会有酒和致幻剂，但是没有汽油？后面我们会明白，这个基地的美军士兵显然对兔女郎更有兴趣已，他们只关心自己和享乐，只关心酒和兔女郎，但这些其实都是前线不需要的，都是多余的东西。当一个士兵不再想作战时，他还是士兵吗？

注意舞台后方的图腾

第二站最让人兴奋的无疑是兔女郎，这一幕场景中，舞台周围立着4个子弹型的纪念碑，上面画着美军部队的标志。纪念碑和图腾一样自古以来就是一种生殖崇拜建筑，而生殖崇拜必然和性联系在一起，比较讽刺的是纪念碑建筑中比较另类的一个恰巧就是越战纪念碑。越战纪念碑恰恰是一道刻在土地里的凹痕，象征了越战的伤痛，黑色大理石上刻着越战中阵亡的是冰的名字。

越战纪念碑，绝对的杰作

这是全片中最亮的场景，光源是非常亮的探照灯。一方面探照灯总是给人一种被观看的暴露感，另一方面强烈的人造光源与其他段落柔和的夕阳和阴暗的丛林行成鲜明对比，一种非常突兀的感觉。而第二站的主题正是文明与黑暗丛林的格格不入，完全是给士兵一个臆想的美国，一个臆想的家。

带劲儿！士气得到了提升！

这个场景中一共三个兔女郎，牛仔、警察和印第安人，她们代表了美军士兵的哲学三问的答案：

“我是谁？”

我是国际警察（警察）

我从哪里来？

我从美国来（牛仔）

要到哪里去？

干越共！（印第安人）

大胖导演艳福不浅啊！

而带着兔女郎们来到此地的穿皮衣的经纪人（看上去更像皮条客）则代表了美国总统，他向士兵们做出V字手势的时候和尼克松如出一辙。

原版

山寨版

在这一场景中，美军是以乌压压的观众的身份出现的，所有的人都在疯狂的人群中，演出开始没几分钟情况就失控了，所有人不顾危险疯狂的往上涌。Lance一边喊着“I love you!”一边向兔女郎扔出一罐啤酒，我相信Kilgore的人是不会这么做的。接下来发生的事儿更疯狂，经纪人为了撤退向士兵扔出催泪瓦斯，而疯狂的士兵士兵甚至拉着直升机起落架被带到了空中，裤子被拽掉了一半，然后落入水中，显然他们已经毫不在乎自己的安全，也不在乎别人的安全了。

兔女郎比越共更值得玩命儿

在这一幕中，整个剧场就是一个舞台，兔女郎和士兵则是这个舞台上的演员，真正的观众是铁丝网外的越南男女老少，他们端着饭碗津津有味的看戏。Willard上尉的画外音出现：“Charlie didn't get much USO. He was dug in too deep or moving too fast. His idea of great R&R was cold rice and a little rat meat. He had only two ways home: death, or victory.”

v

美国人希望用家来激励他的士兵。如果说第一站家的意向是滋滋作响的烤肉、冰冷的啤酒和乡村民谣，第二站的家就是花花公子女郎，更加露骨。同样的元素在几乎所有的越战电影中都出现过。还记得《阿甘正传》中阿甘的女朋友是做什么的吗？对！花花公子女郎！还记得《全金属外壳》中陆战队员跑步唱的什么吗？“I don't want no teenage queen, I just want my M-14”。流行文化中的花花公子女郎对战争的影响一直延续至今，《锅盖头》里面Swofford一直带着一张女友穿USMC T恤的照片，最后这张照片出现在了The wall of shame上；《比利林恩的中场战事》中的啦啦队女孩也是相同的意思。战争会结束，然后士兵们会回到家里的女孩身边，那是他们的奖赏，但对于士兵来说，与其说他们渴望的是爱情，还不如说是性，在这一阶段，士兵们大概是分不清两者的区别的，好吧，大多数男人都分不大清。

刻苦努力学习国际核心期刊

但讽刺的是，一方面前线的士兵还是把性和战争联系在一起，而在美国本土则把性和反战联系在一起。还记得越战的反战口号吗？“Make love, Not War”。和第一站一样，这一幕也是一个谎言，一个关于男性气概的谎言，也是一个美国政府给前线士兵的谎言。

Every war is the same

Welcome to the asshole of the world

驶入黑暗的PBR

湄南河上的第三站是都郎桥，这也是美军在湄南河上的最后据点，再往前就是柬埔寨了，这里的双方都陷入了纯粹的疯狂，用影片中的话说就是：“Asshole of the world!”

黑暗漩涡中的士兵

当街霸小队到达都郎桥的时候，许多士兵们在黑色的河水中拎着手提箱向街霸小队呼喊，想要上船逃离这里，视觉效果就是在黑暗漩涡中的士兵。到了都郎桥，基本上人人都和Willard上尉和Kurtz一样，要么疯狂，要么迷茫。来送信的美国军官说“Now I can get out of here, if I can find a way.”这其实是个双关语，他不知道自己能不能在黑暗中找到一条路重返文明世界。

充满节日气氛的都郎桥

和第二站相同，这个场景也是在黑夜中，光源不再是探照灯这种肆无忌惮的人工光，而是游乐场一样闪烁的小灯。黑暗中上尉的脸偶尔被照明弹照亮，一半黑暗一半光明，和后面Kurtz出场时的光影几乎一样。上尉和Lance穿过战壕去找这里的指挥官，我们会发现战壕中的美军士兵都是黑人，一个白人都没有，战壕中点着五颜六色的彩灯，收音机中传出迷幻的音乐，气氛仿佛夜店，一帮黑人DJ在开party。

夜店风阵地

Willard遇到的第一个士兵是个非常亢奋的不停射击的机枪手，他其实是在向越共的尸体射击，还骂越共：“Nigger”，一个黑人骂别人Nigger显示了他不凡的精神状态，在瞎忙乎了半天以后发现什么也没打死。上尉问他谁是指挥官，他已经不知道了。这里所有的人的状态都和磕了药的Lance一样，要么极其亢奋，要么非常麻木。然后机枪手召唤来一个神人“Roach”(不知道《Call of duty 6》是否受现代启示录的启发)，一枪解决了奄奄一息的越共。

你以为你很屌吗？黑鬼！

Roach穿着一件没袖子的军装，拿着一个漆成虎斑的M203榴弹发射器，挂着一堆动物牙齿做成的项链，造型非常朋克和狂野。影片越到后期，人越远离文明就越接近原始，Roach此时的精神状态就和后来Kurtz的士兵已经差不多了，已经回归原始的本性。

你知道这里谁管事儿吗？

Yeah

当Willard问他是否知道谁是这里的指挥官时，Roach鬼魅一笑：“yeah.”

又是一句说了半截的话，到底谁是指挥官呢？Roach没有袖子，也没有领章，可能他就是这里的指挥官。

第一幕的美军完成了对越共的非人化；第二幕的美军完成了对他人的非人化；至此，美军完成了对自己的非人化。

在这里Chief第一次和Willard有了分歧，他不愿再往前走了：“Do you want to go on? It's like this bridge. We build it everynight, Charlie blows it right back up agian, just so the generals can say theroad is open.”对普通士兵来说，越战就是西西弗斯的石头，是一个永无止境的，毫无意义的折磨。

越战主题乐园烟火表演时间

第三幕至此结束，这是混乱疯狂又荒诞的一幕，但它反倒更纯粹了，士兵们不再需要R&R的娱乐，也不在想家，他们甚至已经懒得为战争寻找借口，该杀人杀人，该修桥修桥，让干啥就干啥就完了。这一幕的核心实际上探讨了两个越战中非常重要的问题：黑人问题和战争的边界问题。

种族主义在美国的终结

《现代启示录》不只是一部战争片的原因是他揭示了当时美国社会的方方面面，越战彻底的改造了美国社会，其中最重要的一个遗产无疑是美国黑人民权运动，从越战之后，黑人才正式被美国主流社会所接纳。其实如果真的说越战的伤痛的话，黑人的死伤是最多的，但黑人对越战的感情是复杂的，因为这其实是黑人族裔的“建国之战”。

1968年奥运会，向黑人权力致敬

从现实层面来看，黑人这个族群对美国社会最大的贡献就是参军，还记得《珍珠港》中的黑人水手吗？还记得《红色机尾》吗？二战中黑人在军队中只能干一些打杂的事儿，换句话说，送死都没资格。越战中则完全不同了，美国当时主流社会的态度就是，你们这么想融入主流，越战这么脏，那就去越南为美帝流血吧。《现代启示录》中街霸小队的Clean是一个17岁的黑人小伙，美国所有军种参军年龄下限都是18岁，但是如果有家长同意可以放宽到17岁，所以Clean基本是刚到参军年龄就入伍了，而且他在执行这种自杀任务时还是个参军不到一年的新兵。我对他的身世所知不多，但基本可以肯定如果不是生活所迫没有家长会这么干。而另一个角色Chief则是一个试图通过参军改变命运的黑人。都郎桥是越战中最黑暗最残酷的据点，那么自然由军队最底层的黑人士兵去守卫。

黑人总是第一个死

另一部杰出的越战影片《全金属外壳》中的黑人角色同样让人印象深刻。新兵训练营中教官是这么训斥黑人新兵的：“we don't serve fried chicken and watermalon here”，然后给他取名Snow ball，种族歧视无需多言。最后一幕中牛仔的小队去进攻那个有越南狙击手的大楼时，第一个冲上去的也是外号“eight ball”的黑人士兵，都显示了黑人在这场战争中的卑微地位。但是换个角度来看，也是黑人在越战中为自己的民族积累了政治资本，其中的代表人物就是克林鲍威尔同志，他出身美国黑人贫民家庭，曾两度在越南服役，负过伤，后来官拜美国第12任参谋长联席会议主席和美国第65任国务卿。与更成功的美国第一位黑人总统相比，鲍威尔的路更像是普通黑人的出头之路，Chief想走的就是这条路。

参谋长联席会议主席鲍威尔

黑人士兵的问题在《阿甘正传》中也有所体现，但《阿甘正传》和所有好莱坞主流电影一样肤浅，对所有问题的探讨都是浅尝辄止式的探讨，以后我们可以比照一下两部电影。《阿甘正传》可谓“治愈系电影”的鼻祖，给你来个心灵马杀鸡，马杀鸡是不能治病的，只能让你自我感觉良好。

胡志明小路和战争的界限

都郎桥是一座桥，这座桥通向哪里？没人知道。个人认为这座桥是影射胡志明小道，只是修路的不是美帝，而是越共。

胡志明小路，主要都是在柬埔寨和老挝

越战是一场边界不明的战争，越南主要由两个三角洲组成，北方的红河三角洲和南方的湄公河三角洲，中间是地形复杂长达数千公里的长山山脉，河内距离西贡1700公里。红河三角洲是北越地盘，湄公河三角洲是南越，所以美帝是在南方防御北越南的进攻。但越共可不是从长山山脉翻山越岭而来，他们主要的运输路线是著名的“胡志明小路”，但胡志明小路并不在越南境内，而是在柬埔寨和老挝境内。由于害怕重演朝鲜战争的错误，美帝既不敢直接进攻北越，也不敢出动地面部队攻击柬埔寨和老挝境内的越共，所以一直放不开手脚，只能反复轰炸。但胡志明小路的主干道一共有5条，29条主要支线，其他各种支线简直不计其数，几乎每天都在发生影片中的情节，美帝白天把路炸掉，越共晚上就又修好了，运输和部队调动照旧。

春节攻势的越共都是从柬埔寨和老挝过来的，防不胜防

1968年1月30日的春节攻势中，我们可以非常清楚的看到越共游击队在南越100多个城镇同时发动进攻，自杀性袭击都搞到美帝大使馆来了，虽然客观上讲美国人并没有多大的损失，但是越共在心理上彻底摧毁了美国人的作战意志。

那么问题来了，这样的情况下如何赢得越战？Kurtz给出的答案非常简单：我们去柬埔寨打。于是他做了美军高层想做而不敢做的事儿，真的去柬埔寨北上抗越，所以他必须被杀掉。

那么问题来了，为什么非要打一场不能取胜的战争？法国人会给你答案，对，法国人.

最后的晚餐

让我们把法国人的这个段落命名为《最后的晚餐》，这也是一个争议最大的场景。一些影评人认为这段偏离主线，应该被删掉，也就是147分钟的公映版是最佳版本。但如果要向观众全景式的展示越战，这个段落又是必不可少的。在表达和叙事的矛盾下，科波拉对这个段落充满纠结，在不同版本进行了反复修改，造成了各个版本的时长差异（公映版147分钟；导演重剪版196分钟；最终剪辑版183分钟；重生版202分钟）。

最后的晚餐

欧美战争片讲究质感，从早期的《西线无战事》开始就聚焦前线士兵，主角多是普通的基层士兵和军官，即便《巴顿将军》这样的名将传记电影也把重点放在人物性格而非历史事件上。而我朝战争片多是学习苏联《解放》《攻克柏林》《莫斯科保卫战》一类的全景战争片，主角多是朱可夫，斯大林之类的大人物，突出顶层设计（当然苏联也有非常好的“战壕一代”影片，不在此讨论）。前线战争片艺术性更强，质感更好。而全景式战争片则更像纪录片，领导人们拿红蓝铅笔在地图上画画，然后前线一顿狂轰滥炸，战争就胜利了，仿佛战争是一种类似象棋一样的双方高级将领的智力竞技活动。

但聚焦前线会有一个问题，那就是缺乏对战争本质的探讨，对一线士兵来说，所有战争都是一样的，但越战在本质上区别于一战和二战，如果不探讨越战的独特性是非常可惜的。如果是二战电影，“最后的晚餐”段落可以说是多余的，因为纳粹是人类公认的恶魔，所以战壕中的普通一兵并不迷茫。越战就要复杂得多，即使今天很多人也并不清楚美国人为什么要打这样一场战争，以及为何强大的美国会失败，难道越共真的比纳粹更能打不成？为什么不能放开手脚去打？这些都是前线士兵迷茫的根源。最后的晚餐这个超自然的场景就是为了解答为何而战这一系列疑问，可以用“战争版爱丽丝漫游仙境”来形容这个场景。

我个人对“最后的晚餐”是非常偏爱的。这个场景的摄影、美术和情节设计都是我喜欢的，但是它也是整个影片中最浅显的片段，一些人认为《现代启示录》充满说教很大程度上也是源于这个场景。毫无疑问，电影是流行文化，但是流行也会逐渐变成严肃。比如“兔女郎”场景中尼克松的“V手势”在当时无疑是流行文化，但现在知道的人少了，也就严肃了。如果我们把时间再放长一点，《清明上河图》描绘的无疑是宋朝通俗的市井生活，在当时并没什么研究价值，艺术水平也和当时的文人画无法同日而语，但今天再研究《清明上河图》，了解宋朝都市生活的方方面面，无疑就属于严肃的考古了。所以《最后的晚餐》场景在当时可能充满了说教意味，但对于新一代不了解越战的观众来说，当时浅显的历史事实就被时间赋予了深度。

战争迷雾

法国家族的亮相非常不同凡响，在一通法语喊话以后，法国人一家在雾中现身。烟雾是《现代启示录》中被应用最多的元素。克劳塞威茨在《战争论中》用Fog of war（Nebel des Krieges）形容战争的混乱和不确定。想象一下拿破仑战争时代，成千上万的步兵骑兵炮兵混杂在狭小的战场，军队扬起的尘土和黑火药发出的烟雾形成“战争迷雾”，使得整个战场能见度极低，极其考验军人的时间感和判断力。虽然越战中早已广泛使用的无烟火药让字面上的“战争迷雾”成为历史，但和拿破仑时代相比，越共比普鲁士人、俄罗斯人更加看不见抓不着。法国一家似乎在“战争迷雾”中迷失，丧失了对时间和局势的掌控，或者说被局势和时间所抛弃，成为大时代中的活化石。

破衣烂衫的美国兵和齐装满员的法国兵

这个场景的第一幕是葬礼，我们可以看到法国人装备相当精良，他们给了Clean一个体面的葬礼，有军号和鸣枪致敬，衣衫褴褛的反而是美国人。Chief是唯一竭力保持体面的人，他不知道从哪儿拿出了一个美国海军常服士官军帽；而Lance和厨子则赤裸着上身；上尉还是一副没睡醒的老样子。

有趣的是这正好和历史相反，印度支那战争中由于法国国力没有从二战的破坏中恢复，法军早期使用的是英军留在东南亚的武器装备，法国外籍军团甚至甚至还装备了纳粹德国的武器装备。从影片中法国家族的武器装备和生活方式上来看，他们的补给相当充裕，在柬埔寨这个越共和美军之间的“无人区”是相当诡异的。科波拉自己的说法是法国一家是这场战争中的“鬼魂”，这些鬼混是“战争钉子户”，钉子户要钱，而他们想要的只是“尊严”。就像法国族长说的“Dianbianfu we lose！Algeria we lose！Here we don't lose！”

随后“最后的晚餐”正式开始。最后的晚餐上耶稣和十二门徒探讨了一个问题，就是谁出卖了耶稣。法国人也探讨了一个问题，就是为什么法国人会输掉第一次印度支那战争。家族的各个成员轮流登场，讨论了几个问题。

1.谁是敌人？

在最后的晚餐中，法国族长率先登场，炫耀的拿出了一个牌子，上面记录了他们打死了多少“敌人”，令人尴尬的是上面赫然出现了美国人2名，然后敷衍又坚定的说自己可能搞错了，而我们都知道他没搞错。

破烂的国旗

二战后所有的殖民地战争都可以看做二战的延续，二战的结果是旧霸权（欧洲）的退场和新霸权（美国和苏联）的登场。对法国人来说，这个结果是苦涩而无可奈何的。殖民地风起云涌的独立运动是法国的敌人，但是新崛起的两大强权美国和苏联也是敌人。戴高乐的外交政策是一方面加入北约，一方面又和苏联眉来眼去暗送秋波。为何而战对法国士兵来说不是个问题，来的都是敌人，越共是，中国人是，美国人也是。如果有能力，那必须是神挡杀神，佛挡杀佛，只可惜法国，或者说战后的欧洲有心杀敌无力回天。

所以这个段落中我们能看到，法国人对Willard上尉是客气中带着不屑的。族长讲了一个“吃天使”的“冷”笑话，上尉附和的假笑了一下。法国人的意思是，美国人没经历过苦难，不懂欧洲人的苦涩，而他们在越南会懂的。

只有没有经历过苦难的人，才会打一场不属于自己的战争来自讨苦吃。

2.越南是CP吗？越南人想要什么？

法国家族中有一个年轻人，明显是左派分子，引发了家族内部一场关于社会主义的争论，这正是当时发生在欧洲的争论。越战正打的如火如荼的1969年，社会主义运动风暴席卷欧洲，而运动的最高潮就发生在巴黎，法国的大学生们都喊着“胡胡胡志明，毛毛毛泽东”走上街头。族长认为前线的失利是由于左派分子在背后捣乱，而家族中的年轻人认为社会主义是大势所趋，所以越共一定会赢得最后的胜利。

黄的留下，白的滚开

但族长认为，越南人虽然说自己是社会主义者，但是他们和欧洲的社会主义者不一样，他们只是民族主义者，他们只想要独立，就像一个鸡蛋，黄的留下，白的滚开。但是想要独立就要战胜欧洲人，那么谁能帮我们战胜法国人谁就是朋友。中国人是朋友、苏联人是朋友，甚至美国人也可以是朋友。

对，美国人也可以是朋友，美国战略勤务办公室（The office of strategic services，简称OSS，中情局的前身）就是胡志明的老朋友。二战时OSS帮着胡志明在越南搞日本子，二战后却又帮着法国人搞胡志明。法国人不傻，胡志明也傻，美国佬里外不是人。

别笑，我朝也一样里外不是人，1975年北越统一越南，仅仅四年之后，我们和越南人打了一场叫“对越自卫还击战”的战争，而仅仅几年前的越战中两国还是社会主义好哥们，我朝还在文革中勒紧裤腰带玩命儿支持越南人打美国佬。

3.白人怎么办？

白人怎么办？对法国家族来说，越南是他们的家，他们在这里生活了70年，“Make something out of nothing”。他们不是法国人，也不是越南土著，而是地地道道的越南人，就跟英国人坐着五月花到了美国一样，他们就不再是英国清教徒了，他们就是American了，是不同于英国人也不同于印第安土著的新族群，只是American站稳了脚跟，建立了一个叫美利坚的国家，而失落的法国家族只能淹没在历史中。

但真的是这样的吗？其实严格意义上来讲，我们身处的时代仍然是后殖民时代，前殖民地和前宗祖国的关系仍然复杂，从这个意义上来讲法国仍然是一个世界大国。越南唯一的菲尔兹奖得主吴宝珠就是法国体系培养出来的顶级数学家，毕业于巴黎高师，而且是法越双重国籍，而目前我朝并没有一个菲尔兹奖。

4.在这场战争中，个人怎么办？

夕阳灿烂的余晖渐渐褪去，这场关于越战的本质的争论无疾而终，代表理性的男人们一个个离开餐桌，感性的法国美女登场，她和Willard两个人一起喝酒，然后抽大烟。

One that kills, one that loves

我挺喜欢这段的，女人好像能把战争和人分开，就像她说的:“There are two of you, one that kills, one that loves.”。然后法国女人全裸出境，她站在蚊帐外面，Willard在帐篷里面去摸她，一种另类的“不可触摸”，或许暗示法国女人是他的想象，或者她是战争中的幽灵。

在所有越战的电影中，都探讨了人的双重性。《全金属外壳》中Joker在钢盔上写“Born to kill”，但是在防弹衣上别着和平徽章；《野战排》中两个老士官对战争截然相反的态度。忘记了love，专注kill，就能成为一个合格的士兵，就离黑暗的心更近了一步。

空心人的“黑暗之心”

这是《现代启示录》的最后一部分，也是最重要的一部分，在千呼万唤中这部电影的主角Col.Kurtz终于现身。其实到现在我也不敢说完全看懂了这一段，还有很多地方没看懂，比如说为什么Lance活着？为什么最后要带他走？摄影记者的有些话有什么含义？据点里的人最后怎么样了等等等等

一地人头

吊着人的十字架

河中散落的资料

驶入远古邪神的地盘

在街霸小队进入Kurtz领地前Chief也被干掉了，船上还剩下三个人：厨子，Lance和Willard上尉。上尉对即将到来的会面充满期待，但对自己可能被干掉也有清醒的认识。在到达目的地之前Willard销毁了所有资料，Kurtz的照片和档案散落在湄公河中。河两岸的景象越来越像地狱，一地人头，吊着人的十字架什么的，越来越黑的画面暗示着船在驶入”The Heart of darkness”。最后船的画面和双面佛像叠化，佛像在影片中代表远古的异教神，是土著眼中的Col. Kurtz，是邪恶的化身，是“黑暗的心”。

台阶和狮子，就是没有庙

前任街霸小队，也剩下3个人，来一场3v3如何

最终目的地的亮相也相当不同凡响，台阶和狮子都是东方庙宇建筑的装饰，但作为主角的庙宇却不存在。背景是橙色的烟雾，树上吊着死人，就像Willard画外音说的“It smelled like slow death in there. Malaria and nightmares. ”环境代表内心，这个基地就是Kurtz的内心，也是所有人的内心。在“欢迎”的人群中甚至还出现了上一个“街霸”小队，一个白人两个黑人，旁边还有南越士兵和孩子，他们都眼神空洞，用美国军事俚语说就是：“one thousand yards stare”，仿佛Hollow man。

1000 yards stare

这些人是谁？这是Willard来到Kurtz据点的第一个问题，摄影记者回答了这个问题：“These are all his children, as far as you can see."呼应片头大门乐队《The End》的音乐“All the children are insane”，这些都是Kurtz的孩子？当然不可能，他们都是远古邪神the heart of darkness的孩子，他们都疯了。

Col. Kurtz还朗诵了一首Eliot的诗Hollow man，空心人就是最后一章的主题。当代表责任的Chief，代表纯真的Clean，代表梦想和家的厨子都死掉后，人还剩下什么？如果士兵们都变成了“空心人”，那用什么来填充在战争中消失的灵魂？

We are the hollow men

We are the stuffed men

Leaning together

Headpiece filled with straw. Alas!

Our dried voices, when

We whisper together

Are quiet and meaningless

As wind in dry grass

or rats' feet over broken glass

In our dry cellar

黑暗的心——超自然的解释

《现代启示录》充满神秘色彩，这种氛围主要是通过大量叠化镜头、诡异迷幻的音乐和大量烟雾营造出来的，因此结合影片风格我们不妨对这个影片进行一点大胆的解读。最后一幕有两种方式可以解释，一是The heart of darkness是一种神秘的超自然力量，谁能承受战争的疯狂还保持心智谁就有资格成为Heart of Darkeness的宿主。整个影片的画外音之所以是用过去式讲述是借鉴了《2001太空漫游》的结尾，是Willard从“Star Child ”的角度看世界，影片是已经获得超自然能力的Willard在讲述自己的回忆。而另一种解释则比较实，黑暗之心只是一个隐喻，片头的过去式是Willard在完成Kurtz的遗愿，在给Kurtz的儿子讲述他父亲在战争中的经历。两种理解都解释的通，我倾向于超自然解释，因为这样更有趣一些。

片头Willard就告诉观众，他被选中不是偶然，是被神秘力量安排的，他是Kurtz的继承者。出任务前他不知道这些，而完成任务以后他获得了“黑暗之心”，才明白了一切都是黑暗之心的安排。

It was no accident that I got to be the caretaker of Colonel Walter E. Kurtz's memory, any more than being back in Saigon was an accident.

当Willard距离Kurtz越近，他就越能感受到这种把他拉过去的力量，而且他感受到了Kurtz的基地和中将说的不一样。

He was close. He was real close. I could not see him yet but I could feel him. As of this boat was being sucked up river and the water was flowing back to the jungle.

离得越近，召唤就越强，这种召唤甚至超过了恐惧。

I knew the risks, or imagined I knew. But the thing I felt the most, much stronger than fear, was the desire to confront him.

影片中多次表明Kurtz知道Willard要来，而且知道他就是来杀他的，所以Kurtz的人马会在河岸边“欢迎”街霸小队。两人第一次见面Kurtz就叫出了Willard的名字，而且知道Willard是来杀他的，但是在进入Kurtz领地之前Willard就已经销毁了所有任?

本文在2020年8月10日首发于深焦DeepFocus。又有原标题《反历史——和死神共存》

威拉德在水中的倒影正是库茨上校，两重身的隐喻，指涉的又何尝不是人类作为一个集体？

1979年的戛纳电影节上，科波拉面对满堂的媒体和摄影机，向他们如是描述彼时尚未定版的《现代启示录》：“我的电影并不是一部“票房大片”（My film is not a movie），它并不是关于越南（战争）的故事，而就是越南本身。我们制作它的方式恰恰就像美国人在越南中所做的：我们在丛林之中；我们有太多的人马，太多的设备，于是一点接一点，我们失去了理智。”

四年以前，科波拉赌上两部《教父》中挣得的名声和雄心，亲自出资，从乔治卢卡斯的手中接过《现代启示录》的剧本，举家前往东南亚，在丛林里度过他的人生中最狂热和幽暗的时光。40年之后，在4K画质已经成为标配的时代，电影经历了公映版，和新世纪初的重生版后，于全世界范围迎来了它的最终剪辑。上海的观众迎接这一部宛若全新的电影之时，我们会再次想起他这一番咄咄逼人的自白，仿佛从冥河涉险归来，这位先知向每一个在文明社会中漫不经心，期待着电影结束后照常生活的观众，传递着地球上隐秘的角落里来自死神的讯息。

帝国喊出“末日就在此刻！（Apocalypse Now）”之后几十年，这部电影对刚刚从病毒围城的环球恐慌中稍许解脱的我们来说，除了是一次对影院归来的庆典之外，是否还承载着另外的意味？越战的阴影早已远离我们而去，然而在和平时代静坐，沉默或者被信息嗡鸣的时分，战争的碎片时常冷不丁地横亘在我们的双眼之前，却又在几天之内消失得无影无踪。但科波拉的不安难道只是源于反战吗？如他所言，每次《现代启示录》出现在荧幕上，它的意义就超出了“电影”，这不仅仅因为它在一开场就向我们展示自然在战火面前崩坏时化成的尘埃，或是机械在碾碎肉眼之时无情的轰鸣。它不仅是一场为炫耀战争之虚无而举办的华丽舞会，还是从这一场舞会出发，一件一件剥去身上的首饰，衣着，壮举，肉欲和空话，远至未开化的大陆中心，直到蒙昧深处的逆历史奥德赛。

军官威拉德带着暗杀一个疯子的任务逆流而上（河流-历史），“走进”丛林的深处，正像电影脱胎的小说《黑暗之心》中的主人公所说，“并非前往大陆的中心，而是地球的中心”，其隐文恰是人类于地球史（与“历史”的人类中心相对）的回溯，军官，连同着他所代表的文明——像阿彼察邦的叔叔布米一般——一边念叨着终结，一边“走回”丛林，直到在地球史的另一端，看见了自己的另一张面孔。

”我们优雅地享用我们的正餐，血腥的屠宰厂被精心地隐藏起来”。《现代启示录》正像爱默生这句箴言的图解，在电影里美国人打定主意不再为西方列强虚假的正餐礼仪，和它背后无节制的罪恶盖上华美的裹尸布。逆向奥德赛的途中，屠宰场中哀嚎的也不仅是生灵，还有价值体系，人道，语言，甚至还有历史流逝的错觉，以及一个对神祗的想象。或者说，这些在电影中接连死去的词语其实从来都是一根绳索上的同义词，它们之间的转义支撑起了普世生活的表面，但只有在科波拉的旅程中，这些脆弱的维系在朝彼此接近的同时纷纷快速坍陷，文明的两极(极机械和极原始的)在时间的漩涡里相遇，偶像也在虚无和重建间反复徘徊。

那么，《现代启示录》究竟是什么？如果说它是一场对战争的直接记录，我们在其中看不到英雄，看不到群众，甚至看不到斗争，只有在狂热和虚无边缘交际的混沌。科波拉首先遵循的是一种书写历史的方式，在这种方式中，历史放弃把握自身的话语，放弃描摹英雄和史诗，而将记忆的刻印权直接交给了炮火。这代表着在电影的一开始，政治机器的权威就被宣告瓦解，一部去意识形态的战争百科裸露在我们面前，被剥除权力的自我掩护，于是我们得以看清历史糖衣下的真相，得以向“斗争，胜利和幸存者”式的革命词汇反诘：“不，你看，没有英雄，我们都是猪！”

在这样的前提下，我们该如何谈论它？科波拉在摄制过程反复修改约翰.米利厄斯（John Milius）的剧本，甚至根据自己在梦中见到的异象加拍了影片开头在西贡酒店的段落，又在马龙白兰度最终加入剧组的时候，持续三周每天为他即兴写新的对话，因为连科波拉自己也不能决定电影将走向何方。混乱的种子从运动影像中蔓延到了摄像机的背后，仿佛时间借着镜头又完成了历史的重演，我们必须向自己发问，为什么混乱（chaos）是无所不在的背景？

毫无疑问，镜头下越战的狂热即是美国的狂热，我们难以想象其他任何一个国家的军官，会做出出动十几架直升机空袭只是为了在村庄面前的海面冲浪的决定。但我们同时又该意识到，美国在这里又成了人类现代文明的隐喻，一个灌饱了垃圾食品和蒸汽废料的巨型婴孩，凭着一身铁甲在地平线之内肆虐，需要长年累月地嗅到树叶烧焦的气味来维持自尊心的燃烧，法典和天秤对他似乎不再适用，他的眼中也不再容纳得下另一种生灵的凝视。

媒体的满纸谎言，国内的反战舆论，国外的节节败退，长达四任总统的鏖战，像动物一般原始又未知的敌人和苏联的无形压迫，越战的泥泞是美国人的骄傲在70年代急需破解的题眼，但似乎又是一个再精巧不过的借口，向电影打开进入历史中所有迷宫的窗户。“应当爱你的邻居”——它作为一句规训建立了基督教牧养的西方文明，又作为一面文化旗帜在外邦之地掀起了自中世纪以来的腥风血雨。

一心想着冲浪的中尉Kilgore最终势必是这场战争中的牺牲品。即使被荷尔蒙冲昏了头脑的他不至于丧生在枪口下，他也在胜利即纪律的虚妄中也扭曲了人之为人的准则和资格；如果说虚荣和毁灭欲是两个成正比的矢量的话，他正像一条碰巧爬至人类至高处的蠕虫，看清了脚下一个帝国庞杂如蚁穴的无数工程实际上只是海市蜃楼——因为制约它们的法则在权力的至高处便不再有效——在这里唯一合法的炫耀便是毁灭，他太自然地掌握了这个法则，但却忘记了知道这一真相的他也紧紧地被毁灭跟随。

女武神和直升机的轰鸣里，他的侧颜一面反射出意志的满面红光，一面映照出末日的焰火，仿佛瓦格纳和戈培尔共谋的一场超现实集会。他亲自扮演礼教的刽子手，但是却在膨胀的虚荣里进入另一个谎言，并且将在可见的未来里因着这个谎言死去，以库茨的方式，黑人船长的方式，或者《全金属外壳》中胖子比尔的方式。

这个谎言便是权力的幻觉。如果我们还记得《窃听大阴谋》（The Conversation,1974）中的窃听高手哈里的话，便会想起这个男人对向他耳中源源不断地涌来的秘密是如何地充耳不闻，他又是如何精心地在阻挡这些秘密对他的腐蚀。而在他唯一一次选择相信权力给他的馈赠之时，他才发现自己手上其实不曾有过任何权力，并且因着这次轻信，顷刻间他丧失了所有的自由。《窃听大阴谋》中的讽刺恰恰为《启示录》的混乱提供了动能：权力一旦投入使用，欺骗（谈话男女的阴谋）和受骗（谈话的捏造本质）的机制便开始运行，它不仅要毁掉它的敌人，还要吞没任何为它效力的人。电影的结尾，哈里坐在被扒得稀烂的公寓里吹起了萨克斯，周围是权力扫荡而过留下的废墟。这片废墟紧接着《现代启示录》的开头，科波拉将这片哈里蜗壳式的净土放大了无数倍，于是我们置身在丛林之前，螺旋桨和风扇有如权力鼓起的翅膀，同属于这场正义化的恐怖袭击。

如今我们可以理解为什么电影的开场便是The Doors高唱的The End。在一场骗局（结尾处库茨向威拉德阅读的报纸新闻，这次场景在终剪被删除）的风暴眼，语言最先失效（录音带中库茨的呓语，暗应《对话》中清晰可辨却正言若反的约定），接着是人的面孔（死亡扑克，围观兔女郎的群众），与此同时是帝国的错觉（法兰西殖民地中的夕阳），最后是时间的流逝（混乱的重复，上游逐渐凝滞的时间）。权力即是一个矛盾体，一面不断制造话语和秩序，一面以其自身的荒谬和暴戾承认着秩序的虚无，如果说历史（被权力书写的）是河流中威拉德途径的驿站的话，那一次在河岸上未经历史（权力）许可的停留，便是文明不经意间踏入非历史的失足——大厨被丛林中跳出的老虎吓得嚎啕大哭，因为他从未距离历史如此遥远，在历史上从来没有一件意象，如此栩栩如生地同时昭示了生和死，而且在生死之间扯开一条一念之差的裂缝。

这一刻我们突然对战争的真相恍然大悟，它是历史朝向非历史的脱轨，是权力按捺不住自身涌动的虚无，朝向虚无发起的攻击：虚无从这个撞击的破口向我们喷涌而出，我们以血肉之躯面对丛林中射出的匿名之箭。非历史的真相是一片嗡鸣的海洋，无意义的生命，它没有语言，因此没有主客之分，也没有词语和想象的割裂，但是却漫布在意识和物质世界的每一个角落。历史对它恐惧，于是在这片汪洋上耕种了人类赖以生存的田地：骗局和遗忘，前者造了一张弥天大网，其形式是自我对话，后者随时洗去网上所有的沙，利用人类短暂且谬误百出的记忆，其形式是修正历史。（库茨读给威拉德听的报纸）

在《现代启示录》中，战争是一个和美国所代表的现代文明截然相反的隐喻，隐喻一切撞入秩序中、或者在秩序的进展中无意间孕育的无秩序，通过将电影书写成战争本身，科波拉让我们直接身处于非历史当中，在这片被掩埋的土壤上，生和死各占一半领地，军舰驶过的迷雾和丛林，象征的正是荣格在《红书》中所阐释的终极意义，它是意象和力量的统一，融合了交替而生的意义和无意义。

可是在历史中只有意义，只有庞杂的因果链条制造的生之假象，它要么英雄化了死，要么将死视为道德或者生物上的必然，通过英雄化将生命变得永垂不朽，通过必然性将理性置于虚无之上，再次暗示了秩序的永存。意义是历史挣扎求索的目标，然而对于非历史来说，它只是一个阶段，或者一个子类型（subtype）。空虚是历史戴上无数重面具尽力掩饰的本质，然而对于非历史，空虚则是它存在的形式，因为万事在其中永远正在发生，正在消解，但从未定型，从未充盈。我们不该说“死是生的结束”，草率地以生定义死，而应该说“死是生的背景”，就像说河流是船的背景，以此扩大生的定义。

于是我们可以解答为什么在科波拉的电影中，战争的每一个侧面：空袭，浪花，椰林，浮桥，灯火，血肉，平民，都只是像费里尼片中千奇百怪的面孔一样飘过，它们不显得惨烈，甚至在虚幻中异常壮观：因为这是通向非历史的路、道和桥梁，是理智（威拉德）转变成荒淫（库茨）的过程，起点是文明的死亡，终点是意志疲惫不堪的沉默，我们途径风景，它们在死亡的壁画上显得匀称且虔诚。《现代启示录》便是这样一次寻找，它不朝向外部某一件失落的珍宝或者臆想的传说，而更像月球寻找自己的暗面。威拉德的长途跋涉，其实又只不过是从远古以来就决定背向深渊的人类一次艰难的转身，这个动作是如此微小，但却要求他重新怀着雅各和上帝摔跤时的激情和恐惧。

但这个对个体来说犹如移山的任务，对群体来讲却轻如鸿毛。个体需要突破文明沉重的地壳，但是文明想要跃入自毁的深井，只需将历史的一叶障目从眼前挪去（正如科波拉所做的），或者始终被作为人类保护罩的历史转而变为人类的敌人，后者在20世纪大规模的种族屠杀中反复上演。人文荒芜（horror）和道德灾难（moral terror），库茨上校的两位好友，又或者是两位主人，即是非历史自身（丛林），和历史中未能成功抑制的非历史（罪恶）之显影（embodiment）。它既存在于外部，也存在于人性之中。文明正像荒原中拔地而起的一幢高楼，它庆祝自己的奇迹，竖立自己的标杆和偶像，在它使自己的尖顶离地面越来越远的时候，它似乎逐渐遗忘了自己仍然扎根并始终属于这片荒原。相信秩序会像雕塑一般永恒，它患上了骄傲病，认定自己的崛起就意味着这片荒原的消逝，不曾发现荒芜在源源不断地从建筑内部向外生长。过高的理想会成为最毒的刀刃，我们立刻可以想到的例子便是共产主义的历史：荒原张开血盆大口，等着仍然向上攀升的危楼倾覆的一天。这便是圣经中告诉我们“（末日的）时间近了”的缘由。圣经所警示的并非一个由神决定的终结点，而是一个由人的姿态决定的，与时间流逝无关的结局。

权力制造了文明的囚笼和时间的漩涡，但这一墙之隔内，错误的并非历史的存在，而是历史试着一手遮天，让一个族类相信它便是世界的全貌，从这时候开始我们失去和非历史和谐相处的机会。库茨上校口中的越共比起美国大兵，更擅长在恐惧和野蛮中生活，他们对伦理了然于心，同时又和死亡同样亲近，善于爱，也善于破坏和杀戮，因为在这个残缺的世界里，完整的爱也意味着心甘情愿准备去破坏。因此当我们将爱和和平视为理所当然的时候，也就预兆着自己将更容易失去它们，因为我们必然无力抵抗突如其来的恐怖，只能在它的意象前俯伏投降，正像库茨上尉被它咬至空心的躯体。

我们的时代正像硬币的两面，一面是犬儒主义，一面是秩序堆起的骗局，在一正一反的错乱中，双双阻止着信仰的重新诞生。威拉德必须要杀死库茨，因为人类必须要超越自身的死亡欲继续生活，但人类又不能忘记死亡，于是库茨像图腾动物一般在一派狂欢的仪式中被夺去了生命，从这一刻开始他才真正被当成神祗纪念。在库茨的身上，在科波拉的造神运动中，我们看到信仰诞生之初最原始的形式：它并不像其所暗示的那样关乎永生，而是代表着人类与死亡，与无秩序和解的第一步。

反而是撕碎了信仰的世界，更像一个遗忘死亡的永恒之城，在这里才居住着口口声声地听信民祈祷，赐风赐雨的上帝。无独有偶，在疫情初临的全球封锁，和重现阴霾的国际局势中，我们似乎发现了自己重新完全失去了和恐惧共处一室的可能。