莉莉玛莲

《莉莉·玛莲》是德国大导演莱纳·威尔斯·法斯宾德于1981年拍摄的一部电影。影片讲述了二战时期德国歌女Willie和瑞士犹太作曲家Robert Mendelsson之间的一场爱情悲剧故事。Willie和Robert在瑞士苏黎世相恋，而Robert的父亲David Mendelsson则是一个帮助犹太人逃离德国的地下组织者，他不同意儿子和Willie的恋情，于是设计让Willie陪Robert前往慕尼黑执行任务，同时在借据上制造手脚，使Willie在返回入境时被瑞士关卡拒绝。Willie只好一个人返回德国重操旧页，为了生存不得已和一些德国军官交往。在德国军官Henkel的帮助下，Willie和落魄钢琴师Taschner录制了一首《Lili Marleen》，经贝尔格莱德电台播放后传遍德军前线，歌中勾勒出的故乡情人形象激起了无数德军士兵的思乡情愫，Willie一时间成为德国举国闻名的明星。回到瑞士的Robert潜回德国和Willie相聚，不想却被纳粹所抓。Willie为营救Robert冒死接收地下组织的安排拿到了德军屠杀集中营战俘的胶卷，并用胶卷换回了Robert的性命，Willie因此被捕。然而Robert却误以为Willie背叛了他，投靠了纳粹，对于营救Willie置之不理，当他父亲告诉他真相后，Robert冲入电台利用德军对Willie的喜爱向德军宣布Willie已经被纳粹杀害，纳粹迫于压力重新让Willie登台演出以戳破谎言。战后Willie回瑞士，发现Robert已经成为一个名扬天下的音乐家，而且已经有了妻子Miriam，Willie只好黯然离去。以上是《莉莉·玛莲》的大致情节，接下来我将从三个层面对《莉莉·玛莲》作一解读。

女性至上

法斯宾德是“新德国电影”四大导演之首，在他37年的短暂生命里，留下了39部电影、3部短片、2部电视剧以及大量戏剧作品。而这些电影中，有很大一部分都是讲述女性在大历史中的故事。1979年的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》、1981年的《劳拉》《莉莉·玛莲》和1982年的《维洛尼卡·弗斯的欲望》被并称为“女性四部曲”[1]，影片都赋予女主人公的命运以罕见的历史沉重感，《莉莉·玛莲》更是四部电影中的经典代表。

影片中的Willie是一个坚强、勇敢、独立而又富有正义感的女性形象，为了爱情可以奋不顾身的帮助地下组织者拿到纳粹屠杀集中营战俘的胶卷。而反观影片中的很多男性形象，在光鲜亮丽的外表下却有不少的瑕疵。Robert的父亲David为了达到拆散Willie和Robert的目的不惜栽赃陷害Willie。从电影中可以看出David是一个上层人士，Willie因为关心Robert而去找David，Willie向David作自我介绍却被David毫无礼貌的打断，并说：“这一点罗伯特也非常清楚，我没有必要和你认识。”表现了对下层歌女Willie的不屑与粗鲁，因此其后David介绍同为上层人士之女的Miriam成为Robert的妻子也就顺理成章了。

而让Willie喜欢上的Robert，尽管是一个十分勇敢的地下活动者，但在对待Willie这一点上却表现的言而无信、多疑和不信任。影片开头Willie被迫滞留德国以后，Robert答应想办法将其赎回。当地下组织再次需要有人前往慕尼黑执行任务时，Robert主动请缨，在说明理由时说：“我爱她，我想知道她现在怎么样了，还有她站在哪一边。”这时镜头由远拉近，聚焦在Robert的脸上，十分巧妙的表达了Robert眼神中的怀疑和不信任。Robert与Willie见面时以同样的话询问了Willie的立场，Willie回答道：“只要我活着就一直站在你这边，但我很难决定生活方式……我需要你来帮助才能决定”。这时Robert才开始相信Willie，回到瑞士后为了筹措6800法郎赎回Willie还主动去酒吧弹钢琴挣钱，没过多久，在认识Miriam之后就放弃了这项工作，可怜Willie此时还在德国无依无靠等待着他的赎回，从战前等到战后都没有等到那一天。

与影片中的男性形象相比，Willie则显得更加让人同情和尊敬，为了生活不得已和纳粹产生联系，却并没有因此丧失良知，积极帮助地下组织者获得纳粹屠杀集中营战俘的胶卷。战后Willie回瑞士，发现Robert已经成为一个名扬天下的音乐家，而且已经有了妻子Miriam，Willie只好离去，那哒哒的高跟鞋声越走越快没有丝毫的犹豫。法斯宾德电影注重塑造女性形象与60年代西方世界盛行的妇女解放运动密不可分，表现在电影理论上则是“女权主义电影理论”的盛行，除此之外，法斯宾德还是一个同性恋者。除了女性电影之外，法斯宾德还是最早涉足同性电影的导演，女性和同性恋者都属于社会上的弱势群体，从这个角度来看，法斯宾德注重女性的视角也就不难理解了。

战争与音乐

谈《莉莉·玛莲》这部电影免不了要谈一下音乐，《莉莉·玛莲》电影的名字本来就是取自同名的歌曲。今天谈起二战中流行的歌曲，最为国人熟知的大概是《喀秋莎》，实际上当时有一首真正流行的歌曲，在轴心国和盟国的军队中都有很高的传唱度，这首歌就是《莉莉·玛莲》。歌词由Hans Leip写于一战中的1915年，他当时是一名被征召到德军俄国前线的汉堡教师。Leip组合了他女朋友与另一名女性朋友的名称，即莉莉与玛莲，诗意地组合了莉莉玛莲这一个人名。这首诗题为“Das Mädchen unter der Laterne”（《路灯下的女孩》），战后收入了他在1937年出版的名为《Die kleine Hafenorgel》的诗集中。1938年作曲家Norbert Schultze为这首诗谱曲，改名为“Das Lied eines jungen Soldaten auf der Wacht”（《一个年轻的士兵值班之歌》）。Norbert Schultze又找女歌手Lale Anderson演唱，并在1939年灌制了唱片，但是由于战争爆发，唱片只出售700张。1941年德军占领南斯拉夫后在贝尔格莱德开设电台进行广播，无意中播放到了这张唱片，这首歌大为前线士兵欢迎，因此得到不断的重播。随后其他地区的德军电台也播放这首歌曲，在德国后方也广泛流传。但是纳粹宣传部长约瑟夫·戈培尔不喜欢这首歌，认为是靡靡之音，瓦解士兵斗志。1943年德军在斯大林格勒战役失败之后，戈培尔下令禁止演唱这首歌。Lale Anderson和这首歌的其他一些相关人员也一度被关进了集中营。然而这却并没有阻止这首歌的流传，不仅德军喜欢听，盟军士兵也喜欢听，不久之后，英国、美国、苏联纷纷推出各自改编的《莉莉·玛莲》，通过广播给前线的士兵送去慰藉。而这部电影有相当大的一部分就是以Lale Anderson和她所演唱的歌曲《莉莉·玛莲》为故事主线的。

电影十分注重音乐与画面感的制造，每次《莉莉·玛莲》的音乐响起之前，都是一阵机枪扫射，坦克轰炸，血肉横飞。而当歌声响起之时，所有的一切都已经陷入了平静，炮声停了，枪声静了。深深的战壕里，冒着烟的土丘上，淌着血的河流旁，行进的火车中，寒光照耀的机枪下，每个士兵都停止了手中的动作，或抬头仰望星空，或目视夜色笼罩的远方，伴随着歌声陷入了沉思，那眼神中满是对故乡亲人的想念与期待战争结束的幻想，大概只有那一首诗可以描绘这样的场景：不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。歌声过后，又时不间断的轰炸，撕心裂肺的尖叫，燃烧的草木，崩塌的建筑物，隔着屏幕都能闻到那种充满死亡味道的气息，只有这时候才能理解“战地风来草木腥”的残酷，画面的迅速切换充分展现了战争的残酷性。电影对原歌曲中的歌词有小幅度的修改，加入了呼唤停战的部分，与整部电影的情节进展节奏配合的恰到好处。

历史上《莉莉·玛莲》一度被禁，却由于士兵们的强烈要求而重新播出，这在电影中也有相应的表现。Willie前往前线慰问士兵，演出结束后，军官Henkel宣布今天是帝国总理希特勒的生日，要求士兵们高呼万岁，然而士兵们却对此置之不理，癫狂般的高呼“Lili Marleen”，使得Henkel恼羞成怒。Willie由于和犹太人Robert联系被盖世太保发现，歌曲遭到了封禁，Willie的合作搭档Taschner被迫去东线参加对苏作战，Willie去车站送行，火车徐徐开出，一车士兵都不约而同的唱起了《莉莉·玛莲》，一旁的军官根本禁止不了歌曲的传唱。《莉莉·玛莲》跨越敌我双方的传唱也传达出士兵们怀念故乡、渴望停战的普世性，真挚的、能触动人内心深处的音乐不分国界，不分敌我，《莉莉·玛莲》就像士兵们的梦中女神、故乡女郎在血色中，为交战的士兵送去同样的甜蜜和温柔。战争后期，英军、美军、苏军先后填词创造了属于自己国家的《莉莉·玛莲》，美国为了进行宣传，还请逃亡美国的德国女演员Marlene Dietrich录制了爵士版的《莉莉·玛莲》，在美军电台反复播放，德国处于四面楚歌的境地，电影末尾，战场上的钢琴手Taschner听到了久违的《莉莉·玛莲》，以为对面是自己的人，于是带领一小队士兵冲上对面的防御工事，全部被机枪扫射而死，原来是苏联一方也在播放《莉莉·玛莲》。

让观众感受和思考

与之前“作家电影”高度风格化，十分主观的表达导演自身的想法不同。法斯宾德在吸收“作家电影”风格化特征的同时注重电影本身的观赏性，使他的电影既具“作家电影”的深度，又有好莱坞电影的观赏性，不过除此之外，法斯宾德还十分看重电影带给人们的反思和批判能力。法斯宾德曾经表示：“我想拍的是这样一种德国电影，它尽管也具备好莱坞的特征，但是不像它那样虚假骗人，它们应该同时是能够对体制进行批判的电影。”[2]在诺贝尔特·斯派采访法斯宾德时，法斯宾德向他表示：“我让观众感受和思考。”[3]让“观众感受和思考”是法斯宾德电影中最大的亮点。

回到电影中去，我们需要思考的是Willie自身在纳粹政府中扮演着什么样的角色？这是一个十分难以回答却又不能回避的问题。Willie亲自到前线慰问过德军的官兵，在国内也经常为纳粹高层登台演出，与纳粹军官的关系也很密切，可是同时Willie与纳粹并非是一路人，她也是生活所迫才不得不和纳粹军官走得很近。正如Willie告诉Robert的那样：“我很难决定生活方式……我需要你来帮助才能决定。”而且Willie也曾冒着生命危险为犹太地下组织获取纳粹屠杀集中营战俘的胶卷。因此，她自身是一个十分复杂的角色，更多的时候是身不由己。然而从根本上讲，Willie所做的一切行动都是因为她爱Robert，至少她本人从来没有表现出对政治和荣誉有任何兴趣。电影中有一个经典片段，Willie和Taschner坐在长凳上百无聊赖的对话：

Taschner：“如果我们这样干下去的话，我们和唱片很可能被人扔出去。当然这首歌并不 坏，问题是在这非常时期，人们需要的是那些滑稽的、有趣味的。”

Willie：“你认为什么是滑稽的，有趣味的？”

Taschner：“能让大家不想到死就是有趣味的。你唱得太慢了。”

Willie：“你弹得太快了。”

Taschner：“我们需要新节目。又是这种讨厌的信。”

Willie：“这种压抑的情绪没办法排除，所以我们的神经都这么紧张。”

Taschner：“等我们出了名的时候，我们就会好一些的，一切事情也变得简单一些了。我不愿在战争中丧失生命，让我们这个艺术小组……一直这样保留下来，等到这个令人厌恶的战争结束为止。”

Willie：“这件事情我倒没想过，对我来说 ，主要是你的钢琴要弹得慢一点。”

Willie从头到尾都不关心《莉莉·玛莲》有朝一日会不会成名，这和Taschner完全不一样，而且由于Willie一直和纳粹高层军官有来往，她的内心常常是处于一种十分矛盾的情绪中。因此常常精神高度紧张，这在Willie去帝国文化院见Henkel片段表现得十分明显。要言之，Willie只是乱世中的一个小人物，很多时候并不能决定自身的命运，Willie第一次在德国登台表演时，伴随着悦耳的《莉莉·玛莲》台下的英国观众和德国观众发生了争斗，撕打成一片，这也暗示了Willie在乱世红尘中的悲惨命运。不过尽管Willie并没有在战争中助纣为虐，但依然害怕军政府的追查，只好躲进森林里，电影末尾她的同伴给她讲发生在1928年的故事，距离当时已经29年，可以推测出Willie和她的同伴一直从德国战败躲藏到1957年，这里给人的思考是：到底什么人应该为战争承担责任？Willie有没有必要接受军政府的审判？至少从Willie和她同伴的做法来看，如果她们不躲进森林是难以逃脱战争罪责审判的。

与Willie相反，Taschner却是十分热衷于获得荣誉和名声，当Willie和Taschner回到住处收到大量听众来信时，Taschner十分激动，而Willie则表现得更为平静。之后，Willie和Taschner被希特勒赏赐了一座白色的别墅，Taschner不停地打着手势，高呼“嘿、希特勒”，而Willie却显得十分谨慎，不明白这一切的原因。从电影中来看，Taschner其实更加悲哀，他一直没有看清纳粹的真实面目，以为自己和Willie真正得到了纳粹高层的尊重，Taschner一直强调自己“不愿在战争中丧失生命”，然而最终却惨死在东线对苏作战的战场上，不得不说是一个悲剧。

附记

1981年4月法斯宾得在“世界报”采访时说：“如果生命允许，我希望拍摄12部反映德国各个不同时期的影片；第一个描写第三帝国的主题是《莉莉·玛莲》。但不是最后一个……，我在寻找自己在祖国历史中的位置，我为什么是个德国人？”[4]作为一个德国人，法斯宾德一直在寻找自己在德国历史中的位置，也一直在反思第三帝国在二战中的所作所为。法斯宾德的电影因此被誉为是“反映从‘第三帝国’至战后重建时期德国历史与现实的一面镜子”。

《莉莉·玛莲》突出表现了战争中个人抉择的无力，战争的机器一旦开启之后，没有人能够阻止它的疯狂运转，所有人都被捆绑在上面，直至被碾得粉碎。Willie的悲剧也是当时所有德国人的悲剧，无数德国人无意识的参与到这场罪恶的战争中去，排犹、屠杀已经成为无数德国人跨不过去的噩梦。法斯宾德在电影的末尾借Willie之口说出：“我们还需要躲藏多久”，这既是Willie对她同伴的询问，也是法斯宾德对德国人的拷问，法斯宾德已经给出了答案，在躲藏了13年之后，最终Willie主动走出了森林，直面那段不堪回首的过往。

附各国《莉莉·玛莲》网址：http://ingeb.org/garb/lmarleen.html

[1] 一说是“女性三部曲”，不包括《莉莉·玛莲》。不过这并不代表“女性四部曲”的称呼不正确，从主题上来看，四部电影讲述的都是女性在历史洪流中的无奈。唯一不同的是《莉莉·玛莲》主要讲述女主人公在二战中遭遇，而另外三部则主要展现女主人公在战后的遭遇，此一点或许是称“女性三部曲”而不称“四部曲”的由来。

[2] 中国电影资料馆编：《赖·维·法斯宾德作品回顾展观摩资料》第9辑，转引自王宜文：《世界电影艺术发展史教程》，北京：北京师范大学出版社，1998年，第164页。

[3] 诺贝尔特·斯派洛：《我让观众感受和思考：法斯宾得访问记》，《电影家》1977年第2期，第21-22页，转引自布·波克尔：《热感情与俗艺术：法斯宾德的叙事策略》，仲云译，《世界电影》1993年第1期，第78页。

[4] 郑亚玲、胡滨：《外国电影史》，北京：中国广播电视出版社，1995年，第213页。

参考文献

［1］王宜文：《世界电影艺术发展史教程》，北京：北京师范大学出版社，1998年。

［2］布·波克尔：《热感情与俗艺术：法斯宾德的叙事策略》，仲云译，《世界电影》1993年第1期。

［3］郑亚玲、胡滨：《外国电影史》，北京：中国广播电视出版社，1995年。

还记得十多岁的时候看这部电影 印象深刻

在她拥有了巨大的名利之时 依然遵从内心的善良 为盟军盗取德军机密提供掩护和支援

当她成为阶下囚的时候 盟军为了她做出营救行动 让她在重伤之余必须出席演唱会 在她踉踉跄跄缺坚持着不倒下去的柔弱身体中 我看到了一个女人的坚持

当她有机会回到已订婚爱人身边时 却放手离去 正所谓该放手时就放手

侠之大者 莫过于此 可以说 我在这部电影的影响下走过了前半生 坚持着我的坚持 目前还没有遇上能让我放手的

谢谢莉莉玛莲

《莉莉玛莲》（1981)，法斯宾德溘然离世前一年拍摄的电影。

拍摄之前，法斯宾德只知道这首歌，看到曼弗雷德・普尔策所写的剧本。他对制片路基・华特莱特纳说这个不行，若让我亲自动笔的话，我就拍，事情就是这么演变的。但我所要说的是，《莉莉玛莲》的演唱者拉蕾・安德森，并不等于片中汉娜・许古拉饰演的莉薇，意大利演员吉安卡罗・吉安尼尼出演的犹太钢琴家罗伯特也几乎是杜撰的。吉安卡罗更适合出演《咪咪的诱惑》这样的喜感或滑稽角色，在这担纲正角委实点儿让人不适，但足见法斯宾德的独到眼力和开阔视野，反差极大的角色往往能吸引观众的好奇心。

显然，《莉莉玛莲》不是一般的电影，无论是场面还是剧情等，对于导演来说，是一个相当大的挑战，真有点霸王硬上弓。影片整体，凸现了法斯宾德的大手笔，场面宏大，气势如虹。与其说导演把布莱希特的戏剧疏离与好莱坞形式美学融合的无懈可击，不如说法斯宾德创建了一种新的电影叙事方式，尤其是镜语对于叙事的把控和节奏上，都堪称完美。

法斯宾德的厉害在于，一旦静下来写剧本，容不得任何人的打扰，可谓泉思奔涌，这也让他给人有点儿不近人情的感觉，实际上，他15年（1967—1982)的拍片生涯竟创作了43部电影，还不包括其它舞台剧广播剧，这的确是一个浩大的创作工程。这不但花时间，且需要倾心浸透其中，所以，拉开距离再审视，法斯宾德也许冷落了很多人和事，但成就了一部部精彩的电影。或有人嫌他拍片速率快，而缺乏细致的打磨和精良的后期制作，但谁又能否认，正是包罗了粗糙的质感，才使得这些电影深深打上法斯宾德的符号和烙印，且无法复制，继而多少年后，人们依然沉醉于其非同凡响的光影世界之中。不得不说，这在百年光影史上也是一个稀有的奇观，一个永远不可替代的风景。

再看《莉莉玛莲》，整部电影就像是给汉娜量身定制，尽情妩媚，又光彩动人，这与其出演的《爱比死更冷》《寂寞芳心》《玛丽亚布劳恩的婚姻》等片完全是两种色调。《莉莉玛莲》可谓全方位的发挥了其演技，过山车般的人生，狼窟虎穴中的伸展自如，《莉莉玛莲》不仅成了德军喜欢的伤心恋曲，亦如旋转的命运赌盘，听着歌分分钟就倒毙于绞肉机的战场，亦如对她一直倾心的糊涂蛋塔什那命丧炮火连天的壕沟，这注定了德军必败的末路。

最后，莉薇从德国返回瑞士苏黎世，罗伯特指挥着交响乐队赢得了雷鸣般的掌声，但她只能悄然离开，因为他已有了玛丽亚，父亲指派的妻子，以维护犹太家族的荣誉。当初，从德国而来的莉薇，原本在苏黎世唱歌，与罗伯特谈着浓情蜜意的恋爱，没想到风云突变，罗伯特父亲设下圈套，让她滞留于德国而无法回返。阻止这场恋情，只是因为犹太人不想跟德国人有任何瓜葛，何况他们暗中还在帮助犹太人离开已阴云密布的德国。

德军军官汉斯・亨德尔在片中就成了一个关键人物，可以说是他成就了莉薇的歌手生涯。德国军官入伍前很多都是各专业的行家里手，梅尔维尔的《海之沉默》中的军官早前就是大学教授，对法兰西文化了如指掌，内心抗拒战争，却无法掌控命运只得随着法西斯的战车滑入深渊的泥潭。亨德尔也不例外，他精通音乐，知晓如何让亮嗓的莉薇出名，在他的运作下，莉薇终通过《莉莉玛莲》的流行曲出名。

如同这首歌风行、遭禁再解禁的命运，莉薇的命运的也是跌宕起伏。她爱着的只有罗伯特。罗伯特也深爱着她，曾冒险去德国看望并遭羁押，幸而后来其父以交换“情报”之名营救了他，这情节有点儿想当然。如果说是瑕疵也未尝不可，即便瑞士是中立国，当时也不敢激惹德国，更遑论炸桥一说。当然，这不影响电影整体的表现。

《莉莉玛莲》的伤情歌声，能与战场上那些思乡士兵的内心产生了最为贴切的碰撞，这样的歌声必是哀曲无疑。想必导演拍完此片也心力交瘁，次年他的离世好像也就不可避免了。没人承受得了如此高强度的长期劳累，所以，造成其心脏猝停才是致命的，说是吃药致死或只是一方面，主因还是身心疲惫所致，生命本身已无法承受。生前，法斯宾德总是说自己身体壮如牛，就是有一颗原子弹来袭，他身边的人也会安然无恙。但人不是机器，身体的沉久磨损，迟早总会有脱落的可能。

法斯宾德去世前一年，喜欢布莱松的《很可能是魔鬼》，看过三十遍。他喜欢戈达尔，可他们走着迥异的路径，创造了各自非同寻常的卓越。但他最欣赏的，永远是他的同乡道格拉斯・瑟克，他对瑟克的每部电影都了如指掌，并作过详细的笔记分析。他说瑟克的电影总是那么充满温情。

看起来，《莉莉玛莲》产生于严酷毫无人性的战争，却弥漫着无尽的温情。相爱的一对最终不能相伴，这不仅仅是战争，还有种族之间的傲慢和偏见。如此来说，法斯宾德又是彻底的，远比一般拍摄战争题材的导演站得高。人类之间有太多的鸿沟需要跨越，有太多的篱笆阻碍着人们前行的步履。的确，一切陋习终当一扫而净。唯有星光指引着人类，亦如法斯宾德这道光影世界的奇异光芒，必会在我们的头顶恒久闪耀。

2019.12.4

（首发于公微“经典光影手册”2022年7月6日）

不管国家是否剥削人们对祖国的爱，不管在两人的关系中是否一人使另一人毁灭，法斯宾德不断在用新的变形说同一个故事。他所关切的是感情的可利用性，不管这些情感为谁所利用。

《莉莉•玛莲》是法斯宾德少有的没有主要参与编剧的电影，并且，法斯宾德与本片编剧曼弗雷德•普尔策的私人关系一向欠佳，所以，外界一直把该片看成是法斯宾德受人委托的被动作品。然而，1980年8月法斯宾德就《莉莉•玛莲》接受媒体采访的谈话却与舆论的观点恰恰相反：“事实上，脚本恰恰是我拍这部影片的诱因，它必须由我先行处理才行，否则我就不会同意执行。”原来，本片制片人路基•华特莱特纳给予了法斯宾德足够大的创作空间，法斯宾德有权利因演员或拍摄地点的需要而改写对白，他在编剧曼弗雷德•普尔策花四年心血建立的关于女主角原型拉蕾•安德森（德国歌唱家、演员，她演唱的《莉莉•玛莲》是二战中德国最流行的歌曲之一，1941年8月起，这首歌一度被贝尔格莱德的德国士兵电台整夜播放）的庞大的剧本基础上植入了一套带有强烈个人色彩的价值导向。

原初剧本首先关注的是男女主角之间的恋爱故事，一个是瑞士籍犹太地下组织成员，另一个则是为纳粹德国唱歌的歌手，两人的离散、国族的阻隔使这段感情不得圆满。法斯宾德在此基础上加重了女主角薇莉的艺术家身份，在第三帝国的政权下，她非常清楚自己要活下来，并且是以一个艺术家亟待出头的需求活下来。因此，《莉莉•玛莲》的故事游走在了一个非常刺激的危险尺度上，他并没有以一种单纯的方式去做是非黑白的判定，法斯宾德妥善地编排剧中人物的动能和势能，尽管薇莉在片中多次以一种“被迫奔跑”的姿态出现在景框里，但她的行动却被紧密地缝合在了叙事结构里，与其说是非自愿干涉，不如称为外部推力的激活。法斯宾德用一种十分怪异而精准的力道勾连起了纳粹政权里，艺术家的事业与情感。

当希特勒赐赠给薇莉和她的搭档一座高档公寓时，我们可以很明显看出摄影机运动的异样。薇莉在公寓内巡视，不像之前大多是快速的推拉镜头，摄影机一气呵成以一个一分半的长镜头追随薇莉运动。更值得注意的是，此长镜头恰好处在影片时间线的中间位置，也就是说，影片前半段的累积都倾泻到了此处，移动镜头在公寓内以一种圆形轨迹的流畅形式推进，审慎而渴望的背景音乐伴随着充盈的、全体的运动空间将薇莉推向了一个不确定的状态。所以在即将绕回原地的长镜头的最后，薇莉在镜子前停留一会儿，她企图通过镜像之物确认自我和时空的可行性，对于纳粹政权的橄榄枝，她不愿主动做出抉择，她滞留在此，在这个圆形轨道里，她的进退皆是无效的，她求助于镜中虚像，期待被回忆之物（恋人罗伯特）能在虚像中显现出来并将她拔离出这个不确定时空。艺术事业因为阴差阳错成为了让薇莉得以幸免于难的工具，艺术事业也宿命般让自己与恋人间的区隔越来越大。当我们在之后剧情里看到罗伯特在监狱里愤懑地砸毁播放薇莉演唱的《莉莉•玛莲》歌曲的收音机时，这段长镜头带给薇莉的不确定性才真正被放大、夸张成一种唏嘘嗟叹的怅惘。在艺术事业的层面，薇莉被搭档在酒后如此评价：“我是一位不得意的艺术家，而你是一个不会唱歌的女人。”面对爱情，虽然薇莉为情感驱使更甚于依理性行事，但她仍不能挽回恋人的离开。

法斯宾德就这样将薇莉置身于政治力量和人情关系的纠葛中，并不是单纯的爱情至上也不是突兀的政治投机。法斯宾德并没有轻易去责难什么，因为类比影片的拍摄过程，他自己仿佛也在进行一个关于艺术家事业与情感如何筹谋的历程。该片的制片人路基•华特莱特纳是一位著名的德国右翼电影制片人，他一心想要赚钱，他一生中制定的电影政策比所有德国文化部长加起来制定的还多。当法斯宾德受路基•华特莱特纳之托接手《莉莉•玛莲》的拍摄时，舆论立即发出了法斯宾德是向资本低头的指责。然而法斯宾德倒不以为然，他拿出维斯康蒂解释：“维斯康蒂几乎所有的影片都是由右派人士资助拍摄的，他们给予他的施展空间比左翼人士更大。”他如此评价自己与路基•华特莱特纳的关系：“他无意在制作费上捞钱，而是要从出来的成果中挣钱，我关心的是一部电影是否能拥有最大的施展空间，他则着眼于发挥一部影片最大的效益，我们一拍即合。”

可见，法斯宾德作为艺术家的事业是相当具有灵活度的，他更着眼于“艺术最大空间的施展度”，他的艺术担当是建立在可行性的基础上。譬如当年法斯宾德被西德意志广播电台禁拍《借与贷》，他并没有气急败坏地与电视媒体分裂，他小心翼翼的收起自己的怒气，他深知电视媒体在时代中的重要性。他并没有歇斯底里，也没有委曲求全，他像撒旦一头钻进德国电影的心脏，把自我到代入所有的故事里。他所关切的是感情的可利用性，不管这些情感为谁所利用。这是无止尽的，是一个可持续的主题。不管国家是否剥削人们对祖国的爱，不管在两人的关系中一人是否使另一人毁灭，他不断在用新的变形说同一个故事。