一秒钟

想必许多观众会同我一样，对最终呈现的《一秒钟》感到些许意外：它竟然是一部如此“简单”的电影，主线就聚焦于为了看逝世女儿的一秒钟影像而选择逃亡的张九声（张译饰）和被迫偷胶片做灯罩的刘闺女（刘浩存饰）两个人身上。简单的三天两夜的故事情节、简单的萍水相逢的人物关系。

对于不断在风格上“求变”但始终追寻某种“史诗气质”的张艺谋而言，这部电影兴许就是他职业生涯中在构成上最为简单、一目了然的作品。而这种简单又有如片中连绵不绝的沙山一般，表层之下承载着的是复杂精确的设计、沉重的时代记忆和无法被言说、只能被感受的“无言之言”。

拍摄这部电影，就如同挖掘出最终被风沙所掩埋的两张胶片。而理解这部电影，我们首先需要知晓的便是“风沙”与“胶片”对片中的主人公们都意味着什么。

片名《一秒钟》，不仅是指张九声的女儿在去世前的最后影像（或说是遗照）的时长——她活了一辈子，只留下了一秒钟；同时也对应着张九声在当时得知这个消息后做出的逃亡和一系列抉择——他为了看一秒钟，甘愿搭进自己的一辈子。

一秒钟的时间，足以让一个父亲最后的“纪念物”被瞬间丢弃、一个人的尊严被瞬间碾压；也足以让两个被绑在一起的陌生人，在看电影的同一秒钟里，通过对方同时想起自己的女儿与父亲，获得瞬间的温暖。最终，一秒钟被当做一种丈量历史与人生的尺度，须臾之间，一生的重量，就压在了一秒钟里。

张艺谋在电影中，让两位主角对此做了许多“有声”与“无声”间切换的传达，尤其是一些哭戏上的层次，成为了一种“无言之言”。

比如张九声在与刘闺女在开场搭车回村时，通过两人互相扮演对方的父亲和女儿，把主角的凄苦身世揭示而出，身世的凄凉与人生的愁苦，凝缩在刘浩存说笑时突然眼泛的泪光；而这份苦难所带来的一份不得已的狡黠，也在她反复多次的偷窃行为中得以一览。

又如在看完《英雄儿女》后，张九声想要反复观看女儿的一秒钟影像，他的头深深地从放映窗口里探出去，再往回头一顾，麻木的脸上瞬间连续掉下豆大的泪珠。这里可以看出张译在表演时所体认到的作为父亲的多重情感。张九声在进去的时候女儿8岁、影像中是14岁，六岁的年龄差让他在第一遍观看时甚至没认出来。此时天人永隔绝的“相认”，包含了震惊、愧疚、痛苦、开心、绝望……一个人所能想象到的所有情感。所以他的表情必然要是麻木的，而他的泪珠也必然要决堤般地往下掉。

还有一场精彩的戏，是张九声与刘闺女被保卫队发现后，背对背绑在礼堂中。保卫队的队员们为了逮捕张九声而蛰伏了一夜，就让范电影服务他们再看一遍《英雄儿女》。在看到王芳认父一段时，两个人都各自流下了泪水。

即便他们暂时身陷囹圄，却仍能够跳脱出自己当下的处境，因共情而流泪。张九声此时想到的是自己的女儿，同时也是将刘闺女当作女儿的一种影子；刘闺女此时也吐露出自己的心声，虽然自己厌恶抛妻弃子的生父，但张九声的出现让她意识到“其实我很想念父亲”。无论是张译还是刘浩存，此时都显出一种可遇而不可求的表演状态，完全让身体与神情说话，表达出无法被明确诉说的时代创伤。

演员在表演时的“身体感”，还体现于多场两位主角在沙漠中追逐奔跑的戏。尤其是刘浩存在电影结尾时提着胶片灯罩的奔跑戏，是全片最令我动容的一场戏。这场戏采用了这样的设计：在一片荒芜的大漠中，前面是一队赶路的押送队，发现了范电影偷偷塞给张九声的两格胶片，将它扔在沙漠中；而后面则追逐着奔跑的刘闺女，动作的速度几乎是拼尽了全身的力气，就算跌倒也不管不顾，爬起来就接着再跑。

这种不顾一切的追逐，再也不是此前任何将“找寻”作为目标的奔跑。刘闺女只是怀揣着最为简单的告谢与告别的心思，就是这份简单的情感，成为了她行动的触发和推力。

在观看这场戏时会让人意识到，在大漠中的奔跑，演员的这种身体感宛如直接冲到了观众的面前，里面蕴藉的就是一种能穿透人物情感、时代荒芜的力量。而时间的流逝这一抽象涵义，也因此从演员的身体上转移到了现实时空中，刘浩存此时仿佛跑过了一整个“胶片时代”，让我突然拥有了一种穿越历史跨度的感受。

哭泣与奔跑，几乎是人所拥有的最为直观、简单的行为与动作，被刘浩存与张译在片中反复演绎，不仅是在那个荒芜年代里留下的真实且直接的情感，也是留下一种企图从时代中挣扎而出的反抗的生命力。

《一秒钟》的确是一部“关于电影的电影”，但在我眼中，它与对电影本体或者说胶片时代的情怀并没有太大的关联（例如《天堂电影院》）。在那个精神贫瘠、人们的娱乐活动是只能反复观看某类电影的年代，“看电影”这件事所谓的“神圣性”本身就带有枷锁与禁锢的一面，甚至是负罪性，这种“二元一体”才是本片所关注的。

另一方面，在《一秒钟》中更可观的，还是在于电影中的电影如何承载人世间的情感，电影又是如何在人与人的相遇与别离里被催化启动，演员的表演如何传递出被掩埋的时代记忆。就此而言，《一秒钟》确实称得上张艺谋自新世纪20年来的电影中，最值得被铭记的作品。

因为众所周知的“技术原因”，《一秒钟》几经波折才“顺利”上映，而片中的情节和影片本身的遭遇，也在某种程度上“不谋而合”。 乍看之下，《一秒钟》是个温情脉脉的故事：劳改犯张九声逃狱，只为了在电影放映前的新闻简报中看“一秒钟”的女儿；孤儿刘闺女，一心想着偷一段胶片，给弟弟做灯罩；在民众里极具声望的放映员“范电影”，想着抱住自己的铁饭碗。三个人物，因几卷电影胶片而纠葛在一起，从争夺到抢救，随着片中电影的放映，三个人各自的故事也抽丝剥茧地展开，各有各的缺失，各有各的苦楚。 张九声在放映室里低落豆大的眼泪，范电影把两帧胶片偷偷塞到张九声的口袋，张九声和刘闺女之间的别样父女情——这些无疑是动人——但张艺谋借《一秒钟》想说的真的只是这些吗？

影片在宣传时打出了“张艺谋给电影的一封情书”这样的标语，但实际上《一秒钟》是一封历史的血书，温情背后是声泪俱下的控诉。透过对删减内容的了解，以及对片中细节的回想，其实依然能辨出几分原片的狠辣。

影片最核心的删减是张九声女儿的死，原版的故事中，张九声告诉刘闺女：他的女儿在生产队为了表现，冲在前面抢着扛第一袋面袋子，而卡车还没停稳，女儿就被车撞死了。 这段关键剧情的语焉不详，对影片表达的完整性损伤极大。只有了解这段剧情，观众才能对张九声一系列近乎偏执的行为有更合理的解读，才能理解那句“她才十四岁，跟大人争什么呢”的悲悯，《英雄儿女》结尾的父女重逢才更显讽刺。 巧合的是，老谋子当年在拍《活着》时，将余华原著中的有庆之死，从更加荒诞讽刺的抽血至死，改为了被车撞倒的墙砸死，可依然没能在大陆顺利上映。二三十年后的今天，相似的历史背景，相似的“意外”，都没能直接传递给观众。

片中范伟老师的表演给我留下了极为深刻的印象，而范电影这个角色本身，也是多面、复杂和矛盾的。 备受民众的尊敬和崇拜（多加一勺的油泼辣子），放映技术出众（几十年从没出过差错，只有他能放的大循环），骨子里对电影有着诚挚的热爱（“狗日的我能看一页”），但又提心吊胆自己放映员的位置不保，为了保住位置也会向权力谄媚。 其实不难看出，这个角色身上有着老谋子自身的投射，老谋子是在借角色之口诉说着自己的无奈、不甘与愤慨：对着抢救修复后的新闻简报说“都刮花了，没法看了”（喻意被删改的影片）；悲哀地乞求护卫队“我这算不算立功，能不能跟组织反映不要换掉我这个放映员”（讨好官方的身不由己）；电影胶片，经过“驴车”“脑子烧坏了的蠢儿子”才无法放映，需要技术修复，或许又是在暗指些什么。 影片中，举报了张九声的范电影不惜冒着生命危险，剪下了那两帧胶片，因为他知道这胶片是张九声女儿的遗像。受困于体制，但仍有着良知与反抗。这段剧情，与踩着警戒线勇敢发声的电影创作者们，又何其相似呢？

片中还有许多细思极恐的小细节，绵里藏针地书写着控诉与鞭笞： 作为政宣喉舌的新闻简报，为什么要在电影前放映呢？我们的院线电影放映前必定出现的又是什么呢？ 当文革结束，那两帧照片早已被沙尘掩埋，历史的伤痛是不是也就这么不见踪影，被遗忘在时间的洪流中？ 片中《英雄儿女》的两场放映也很值得玩味，全体民众痴迷地看着歌功颂德的时代样板戏，来抓坏分子的保卫科的人凭借特权看起了加场，错过第一场放映的张九声和刘闺女被绑着看了电影。真的所有的电影都是电影吗？那段特殊的历史之下，人们的精神世界贫乏而扭曲，那么现在呢？

初看觉得，剧本在矛盾冲突的制造上，有不少的生硬之处。但细品后发现，即便已是残本，《一秒钟》的剧本依然称得上张艺谋30余年的职业生涯里，最厚重、最深刻的一次表达。

不知道我是不是这样看电影的最后一代——

暑热难耐的夏天，熬过漫长无聊的白日后，我和村里的大人小孩们一起，扛着条凳、拖着藤椅、夹着小板凳，像泥鳅一样冲向隔壁村……听说那边来了放映队，大大的白色幕布已经拉起，可是天已经黑下来，晚饭只能糊糊扒两口。我们要抄最近的小路赶在电影放映前到达，人们打着手电筒，远光照着长而狭窄的田埂，近光照着脚下，一个挨着一个小碎步通过。我闻到有人冲完凉湿漉漉的头发香气，也看到黑暗中摇曳的花裙子，她们煞有介事做好准备，而我什么都没有……但是紧追急赶中我看着漫天星光，依然感到充实。手电筒的光照到老远，夏夜奔忙的小虫、漂浮的微尘，伴着蛙叫蝉鸣都近在眼前；而我们好像要去一个很远的地方，做一件伟大的事。

那件事就是看电影。

三十年后回想起来，已经是一场梦。比白色幕布更让人渴望的，是通往露天放映场的路，就像旅行将要出发前，新的学期开始前，让人跃跃欲试。可是观众们实在是被动的，坐在位子上，等故事开始，把自己的心交给银幕里的人，任他们逗你笑让你哭，结束后毫不留情的收场，最后留下你坐在座位上，眼泪还没有干，嘴角还没收敛，只想留在故事里，再看一场。

《一秒钟》散场后，空荡荡的电影院只有我一个人。三重故事折叠在我一身，既有张译在空荡荡的电影院里，也有我在现时现刻空荡荡的电影院里，更有那个三十年前的我在空荡荡的露天放映场。我不知道为什么感到难过，是什么打通了我迟钝的神经让我感到酸楚。但我被这三重“电影散场”牢牢锁住，就像被平静而深邃的湖水包围。

看完电影的心总是很难和人分享。尽管看电影的当时——就像电影里的人一样，就像我们看的无数场电影一样，和很多人一起在看——但我们总感到只有自己在看，只有自己在体会，笑或泪，都是自己吞下自己收藏。

《一秒钟》对我就像一把钥匙，要解一个谜。这个谜面简单来说就是“人们为什么爱看电影”、“我为什么爱看电影”、“他为什么爱看电影”……可是越解就越像剥洋葱，剥到自己两手空空满面泪痕，也没有得到真正的答案。

或许是答案太残酷。

无疑张九声是为了女儿。

可是简简单单一句“为了女儿”，又多么难解释那种执着到底的癫狂。张译在许多电影里都有上不封顶的执着，最近的是在《金刚川》。如果人们带着发亮的手机走进电影院，看电影的间隙总是忍不住打开微信，稍微抬头看一眼他的嚎叫，他就会像互联网初代人们嘲笑马景涛的咆哮那样可笑——他为什么要这样疯狂？

但凡你带着一点点不认真去看电影，他的行为都像疯子般可笑。可是那种可笑细想起来恐怖至极，最后我似乎感受到了——他已经永远地失去了什么。

是的，这个重要的细节被删减了。他的女儿已经死了。他的执着不再好笑。

他走上千百里路，冒着渴死、热死、被风吹跑、被人打晕、回去还会被惩罚致死的危险，走了那么远的路去看一场电影，像一个疯子。可是只有在你知道他已经永远地失去了什么的时候，你才能理解那份执着。他只因这份简单的执着而活着。

假使我们不能理解一个父亲在那个年代的心，不能理解一个劳改犯，也不能理解一个物质精神匮乏的人，甚至不能简单理解一个见不到女儿的父亲——我们只要想到自己曾经丢失的手机、忽然一切文件都消失不见的硬盘，再也想不起的密码账号——一段段封存的记忆被大片大片抹去，我们可能忽然感到被电击、感到窒息，我们明白他，已经永远地失去了。

在体味那份失去时，我感到的苦涩更多来自我作为母亲的角色。仿佛我也带着无限懊悔与遗憾活在这个世上，因为我离我的孩子总是那样遥远，我总没有足够多的时间陪伴她的成长，当我想起她时，就像张译那样随口说出“噢那年她才八岁”，转眼这已是十四岁。

我所感受到的苦涩来自于无法抵抗时间的流逝。即使我不知道故事中的他的女儿已经死了，即使只有八岁到十四岁这样一段没有陪伴的时光，对一个父亲来说也已足够残忍。残忍到可以付出全部的体力、代价奔走这一段路，只是为了守候在她的影像前，看一秒。

是的，一秒钟太短。人的一生都不过须臾。不知为何我看到他的后脑勺钻进那个看电影的小洞时，我好像自己也钻进了那个小洞里，我看着自己女儿的无数片段，也像有个上帝之手在拉片一般，让我体会到不断的失去。

我们无法拥有永恒的时光。而电影、或者照片、或者信件、日记，都像似乎可以永恒存在的介质般，让我们有些许慰藉。我们借此安慰自己，是的，即使时光一去不复返，我依然可以留下那段记忆，只要我保存了那段影像，记录了那段文字，我就可以获得对它永久的拥有权。

可是我们有没有想过，有一天，我们保存的那些影像，也会像张译在沙漠中回头看到胶片被风吹散那样，一瞬间让我们感到所做的一切抵抗都是无用的？

不仅这些介质随时可能消失，人也会偶然死去。然而死去就是死去，失去就是失去，不会像电影可以重放。

我们对时间的一切抵抗都是无用的，这让我感到绝望。

报存活着的信念去看电影的张译，把电影已经神化了。那不仅代表电影，更代表一段记忆。哪怕只有一秒钟的记忆，记忆也是人生存在的印证。

但是对范伟这个角色来说，电影不是这种存在，但它依然具备某种“神性”。如果抱着看笑的心，他是一种黑色幽默的存在；但如果你再细想他为什么爱电影，那背后依然有无尽的荒凉。

他为了不凡的活着。

电影在范伟这个角色身上，成为了一种工具。这个工具让他拥有权力，可以指挥众人的权力，可以区别于众人的权力。这份权力让他得到了在这个村子里活着的至高无上的尊严。然而，拥有即意味着可能失去。他有多在意这份拥有，就有多在意失去。当他失去放电影的权力时，也将意味着他的人生从此黯淡无光，像村子里无数的普通人一样，穿着粗糙的衣服，过着蓬头垢面的一日又一日，就像他那平庸的儿子一样，无力改变自己的命运度过一生。

因为恐惧平庸，他渴望与电影接近。他掌握了关于电影的一切技巧，从冲洗胶片到最高门槛的“大循环”。对待电影时他仿佛教皇执行信仰的仪式。他指导众人，整理胶片，冲洗尘土，像指挥千军万马。在关于电影的仪式里，他掌握了活着的主动权。

这份执着的荒诞，细想起来也让我感到恐怖。在物质贫乏的年代，有人可以像他一样找到一份热爱的寄托，借此荣耀度过一生，但更多人？没有。他们就是无数坐在白色幕布前的观众，被动地等待放映场次到来，被动地等待开场，被动地等待属于他们的快乐。他们卑微，也心甘情愿。

也许明白自己有主导众人悲喜的权力，范伟的权力让我感到可怕。他可以在任何一秒停下放映，让人失望；也可以在任何一秒放弃，让张译的奔忙成为无用功；他可以往贪婪甚至恶的方向走到无穷远，只要他想，他就有这个可能。

尽管叫来保卫科的举动已经被我料到了，就像料到一个坏人终归会亮出凶器那样——但我没有料到的是，他保留了一点善意。那点善意竟然还是来自于电影，让张译好好地看完他的女儿，看上一百遍“一秒钟”，让保卫科的人停下打斗，甚至在最后他剪下那段胶片交给张译时，都让我有意外的感动。

正因为懂得电影的意义，在乎权力的“范电影”同样也保持了热爱。正因懂得电影的意义，虚伪贪婪的他也有了同情。这是一个奇妙的化学反应，他可能作恶但最终保留善的举动，让我在这部电影里得到了慰藉。

三个人当中，刘浩存这个角色是很单纯的，单纯地守候她的弟弟，为他带来快乐。不过我更想细说的是村子里的人们。电影中和张译一样打动我的，是这些看电影的人们，在他们面对银幕放任悲喜时，我感到了一种没有时间空间隔阂的共鸣。

人们为什么爱看电影？我为什么爱看电影？我想《一秒钟》最后真正要解的是这个问题。为什么当那束光照到银幕上时，我们就主动放弃了争斗、放弃了挣扎、放弃了喧闹。我们愿意受降，拜倒在一群陌生人的故事面前，甘愿感受他们的痛苦与快乐，就像我们自己也活在那个世界里。

归根到底我们的生活是有限的。我们的命运，即使我们能掌控再多，也像被封锁在一个盒子里，像一个跳动的骰子般感受偶然，但更多感到无法跳脱出盒子的必然。

村子里的人们是走不出去的，那个时代的人们是不能同时活在这个时代的，失去的是不能回来的……但在电影里可以。电影可以让死去的人像依然活着，电影可以让英雄近在眼前，电影可以让你感受到远方的硝烟战火辉煌荣光，电影可以让你忘却眼前的一切平凡孤独惆怅。

——电影给众生带来慰藉，只因它超越了时间空间的限制，让人拥有短暂的不切实际的想象。

当我在电影院看着银幕上放映《一秒钟》时，《一秒钟》里的银幕在放映着《英雄儿女》。一层层的银幕嵌套，把我套进了那个逝去年代的放映场，也把我套进了那个放映场里让众人感动的虚拟战场。

当《英雄儿女》的歌声响起时，人们的泪流满面齐声和鸣竟也带动了我的情感。我不明白为什么这个时候我也感到了无上荣光，仿佛我也是身处那个年代的人之一，也能理解他们至真至纯的信仰。是电影给了我这个可能。

三十年后那个赶往隔壁村露天放映场的小女孩已经看了太多电影。电影对她来说，不是张译那样活着的信念，也不是范伟那样掌握权力的工具，是像更多平凡的观众一样，放任自己喜怒哀乐的一个容器。

我想起特别快乐的时光，有一大段一大段时间，都是我独自看电影度过的。做着朝九晚五的工作，没有什么值得叙说的，每天的期盼就是赶紧下班回到租住的小屋里，从晚上六点看到十二点，一部接一部地看，就像又度过一个白天。

那些故事让我着迷，因为不同年代的人的讲述，我有限而平凡的生命得到了无限延续。我可以成为一个酷酷的老头，可以成为一个妖艳的美女，可以和帅哥恋爱，可以揭破悬案的谜底，甚至可以在太空遨游，在海底观战，在没有时空界限的另一个世界里生活，电影给我孤独的生活带来了慰藉。

当《一秒钟》里被捆绑的张译和刘浩存与殴打他们的人在面对同一片银幕留下眼泪时，故事已经有了意义。故事让不同的人感到相同，让平凡的人感到不凡，让孤独的人感到被爱，让陷于苦难的人感到幸福和希望。我们因此可以去理解与自己不同的人，可以放下自己的执着，可以感受别人的处境，可以有更多的宽容、更多形式的爱，也因此掌握了与命运争斗的一种隐性武器。电影给了我们这个可能。

抱着对“一秒钟”胶片的执念，张九声活着回到了村子。当他打开发黄的纸包时，里面什么也没有，他什么也没有得到。失去的终究是失去了，时间无声地流逝，就像电影终究会散场，胶片终被风沙埋没。

带着无限惆怅与苦涩我离开电影院。像日光下的一粒沙子，我又回到平凡而有限的生活。我想起那个跟着众人去看露天电影的夏夜，它已然失去，却也成为一种永恒。就像这部电影和无数电影给我带来的感动，在“剧终”时散去浓稠的情绪，又在更长的一段人生里成为永难磨灭的记忆。

长久以来的叙述中，第五代导演都被认为是背负了历史重担的。无论是戴锦华将第五代称之为某时代之子，还是张艺谋自己说如果有机会要拍十部关于某时代的电影，都印证了这一点。如今，在《归来》六年之后，张艺谋终于又就这一题材挥洒才情。

一秒钟的双重维度

正如片名所昭示的，这是一个追求一秒钟的故事，一个关于短暂影像是如何能够永恒的故事。在片中，张九声的全部努力都只是为了见自己死去女儿的最后一面。活着的父亲所能为死去女儿做的最后一件事，就是通过银幕再看她一眼，这或许已经触及影像的本体。如果不在这个拥有影像的时代，他们面临的可能是永别，可在这个影像世界中，他们起码还能再见一面。不知道张九声是该庆幸还是怨恨。对父亲来说，一秒钟当然太短。

但在另一个维度上，这样一个为了再看一眼的故事，背后所蕴含的诚挚与勇敢，冲破了那个时代的种种荒诞与谎言。这组环境与人物的对照，与其说是增强了戏剧的冲突，不如说是一种基于人类普遍情感对荒唐世界的反击，哪怕只有一秒钟的胜利，也是永远的胜利。张九声的短暂一秒，是诚挚情感的胜利。

作为策略的省略和剪辑

上文提到张九声女儿之死，片中并没有直接提到，正如张九声的身份背景，也被讳莫如深的隐藏。但好在这种省略，不管是出于艺术的自觉还是迫于现实的压力，都在有意无意之间留下了蛛丝马迹，使得观众可以通过自身的观看和理解推测出合理的答案。这种能力是由电影的特性所引起的，被爱因汉姆称之为“局部幻象论”。这种特性使得故事的真相和导演的表达不至于淹没，也在一定程度上暴露了那把无形的剪辑刀。

黄沙与被埋没的胶片

范电影冒险将带有张九声女儿影像的胶片剪下，本意是给张九声留个念想，却被无情地抛掷与黄沙之中。无尽而又无生机的黄沙作为一种意象，将鲜活的影像一一埋没，无论是人还是事，仿佛都是那个时代的一粒沙。

这样的意象将电影从简单的正反对抗的戏剧性中分离出来，纳入一个更加宏大的叙事中。那个时代中的人究竟如何命名？尽管从广袤无垠的时间长河来看，人总是微不足道，但对于自身所处的当下，人只应该如一粒沙般残弱吗？我想《一秒钟》所要谈论的恐怕就是这个问题。

当然，影片给出了某种答案，如果将胶片所代表的真实影像视作历史的真相，那么历史真相最终的结果是失落于无尽的黄沙之中，尽管影片中出现了大量的远景，人仿佛在与黄沙作斗争，但这样的镜头总传达出某种无力感，包括开篇的长焦镜头，人物挣扎在黄沙之中而不得解脱。既然无法在时间长流中找回历史实相，那么相视一笑似乎是最洒脱的，影片最后的段落确乎传达这样的思想，但这究竟是导演的真情实感还是不得已而为之？故事的结尾到底是在“两年后”之前还是在一片欣欣向荣之中？恐怕仍然是个疑问。

角色的命名

正如前面提到的“那个时代的人究竟如何命名”，本片在文本上或许给出了回应。范电影、刘闺女、崔干爹......本片中绝大多数给人留下印象的角色都没有真正的名字，而仅代以职业或身份。唯独张译所饰演的角色，在影片的后半部分被“赋予”张九声的名字。

在一些符号学家那里，命名意味着一种主体性的赋予，如果引入这种理论，那么在创作者看来，张九声是有着某种作为人的主体性并且是可以被真正赋予人的身份的。这种主体性如何体现的？无疑是通过他对女儿的爱，以及为爱所付出的行动来体现的。这种爱和行动，使得一切罪恶都不攻自破。

关于那个时代的故事和反思，依旧是这个时代的禁忌。张艺谋是从那个时代走来的大师，他对那个时代负有责任，如何反思那个时代并提出自己的破解之道，将成为他一切创作的母题，本片可以视做他关于那份记忆的宣言，是苦难中浮现的血书。

说下这个片子，《一秒钟》。

由放一场电影引发的连锁事件，将一位电影工作者对一个时代的记忆进行了融合：颇具仪式感的“冲洗”胶片，对放映员的“神圣”塑造，观众看电影“过年”一般的欢呼雀跃，“两代人”对电影和胶片的执念。

这是张艺谋新世纪后少见的强叙事电影，三位主角你来我往的“冲突”造就戏剧张力，有当年《有话好好说》时的韵味，故事里暗藏隐忍的情感表达，以及年代的隐喻，可供解读的地方很多。张译、范伟演得真好，刘浩存很灵。一秒片段、一部电影、一夜纷争、一日追随、一段岁月、一生羁绊。

关于这部电影的场外故事，这里就不说了，但需要简单顺一下电影的故事。

就像“结尾”那段被风沙掩埋的胶片一样，这个故事，其实也藏匿了一些线索，不要多想，其实就是隐忍的情感表达，以及所见故事下，角色的动机。

主要就是两位主演的动机。（有剧透，文中对一些词汇和语境做了适当隐藏/调整）

新闻简报

张译饰演的张九声，是一个劳改农场的逃犯，关于他被抓、出逃、以及“看电影”的动机，电影信息交代很明确：

张九声因为打了霸天虎的头头，才被抓。期间他收到了一封信，信的内容我们不得而知，但最起码的信息是，他从中了解到的女儿“上电影”了，就在“《新闻简报》22号”中出场，所以张九声为了看一眼女儿，才选择出逃。

但张九声为什么必须在那天那夜看这场电影呢，因为《新闻简报》的特殊性。

《新闻简报》是播放在故事片开映前十分钟的“加片”，诞生于新中国成立时期的1949年，是用电影胶片纪录和传播新闻的一种方式，包含了社会生活的各个领域。

那个的年代电视普及率很低，大众了解新闻除了报纸、广播、就是这种形式。所以《新闻简报》是电视机进入中国家庭之前，一个极为广泛而有效的大众传播渠道之一，我们理解为电影版的“新闻联播”即可。那时候的观众，可以在电影院里，或者在露天的广场上、或者在《一秒钟》中礼堂里，依靠这种形式，了解国内外新闻。

这个《新闻简报》是每周一期，每期约十分钟，每周影片通常会以“××××年第××号”进行编号，电影中那期是第22号。而且这种胶片形式的播放，跟电视新闻不一样，不会重播，播完这期就该放下一期了，所以张九声必须追着电影胶片走，因为过了这村就没这个店了。

他先去了一分厂，但错过了，电影已经放完了，他连夜徒步赶往二分厂。到了二分厂发现胶片几乎损坏，但在范伟饰演的范电影的操作下，还能抢救过来。

这是张九声的“只能停在这里看电影”的动机。

他本想低调的看完就走，但在刘闺女“捣乱”和范电影的逼问下，他不得才暴露自己的身份，之前还抢了刘闺女的小刀，才能胁迫对方给自己放电影，否则的话，他在一分厂就可以动手了。

PS，《新闻简报》在1978年后改为《祖国新貌》，直到1993年结束。

胶片灯罩

刘闺女的动机就很好理解了，他抢夺电影胶片不是为了看电影，而是要胶片做灯罩。

“用胶卷改造灯罩”，对于我们来说是个比较陌生的概念，我一开始也挺纳闷这是啥。直到在放映室里看到范电影的灯罩，才明白过味儿来，小时候在老家好像见过这种。

因为那个年代没有节能灯、LED灯这些，无论是台灯还是座灯，基本都是一根杆子上面放一个××瓦的灯泡，由于太亮，必须用罩子罩起来，而胶片是做灯罩的很好材料，因为对光的隔绝性适中（我小时候还拿过胶片看过日全食）。

从刘闺女在卡车上口中的“故事”得知她，他的父亲不要他们了，所以才跟弟弟相依为命。弟弟爱学习，之前有一个借来的胶片灯罩，但不小心被烧了，当张九声去到他们家里，可以明显看到一个光秃秃没有灯罩刺眼的座灯。

因此灯罩的原因，姐弟俩还被村里的年轻人胁迫，为了给弟弟再找一个灯罩，也为了给那帮人“还债”，她只能再用胶片做一个，其他材料都不行。还是那句话，以前条件有限，连胶片都是稀罕物，更别提那个两个月才能看一场电影的二分厂了。所以当姐姐的不惜通过抢夺的方式，一心得到胶片，所以才与张九声发生冲突。

但比起张九声，刘闺女对胶片依赖没有唯一性，这次不行还有下次，所以当她知道了张九声的动机，便放弃这次抢夺行动，把电影让给了对方。

但一想到这样一来姐弟俩还要被不讲武德的年轻人欺负两个月，不由得对这对苦命的姐弟愈加同情。所以刘闺女这个角色别看脾气倔，但非常非常“通晓事理”，有着伟大的人格。

好在，最后张九声帮姐弟俩解决了问题。

张九声的女儿

关于电影表层的故事细节，已经说清楚了。随后就是更深层一点的故事了。那就是张九声为什么一定要在《新闻简报》里看女儿呢，各位有没有想过这问题，依照这个线索，我们继续挖掘一下。

“一秒钟太短，不够”。

为了这一秒钟，张九声不惜出逃，冒着生命危险，来看女儿的“一秒钟”，依照角色动机，有种可能——在当时的环境下，他今后可能与女儿再也见不到了。

毕竟他打得是威震天，在霸天虎的时代，也就意味着很可能这辈子出不来了。

有人问了，那么女儿为什么不来看他呢？

也很好解释，参考《归来》中的张慧雯，后者一直认为自己和母亲所遭遇的一切都是父亲造成的，巴不得与父亲划清界限。而且《一秒钟》里范电影也说了：“只有争着干活，才能消除你对她的影响啊”。

可见，无论各自内心如何，两代人在表现上必须划清界限。

但是，我们不妨大胆猜测一下，他为了这一秒钟如此搏命，还有一种可能，那就是：他女儿.....已经......没了。

这一次就要从剧作的逻辑性，和人物动机的合理性方面找“故事”了。

编剧在编排剧本的时候，每个角色、每个情节、每句台词都是为了逻辑服务，而且通常会预埋一些梗，可能是台词，可能是情节，说白了就是呼应点，让角色动机更加合理。

★首先就是刘闺女

为什么在张九声追电影中途，安排这样一个角色呢？为的是让二者形象互补。

张九声和刘闺女第一次公开示人，是作为“父女”出现的，张九声谎称对方是自己女儿，刘闺女为了diss对方，把自己的真实故事安插在了对方身上。这是对二人关系的第一个“呼应点”。

随后不打不相识的他们，关系有所缓和，同样也是以类似关系出现，无依无靠的刘闺女让张九声保护自己，带着对方指认小混混的时候像极了我们的“告家长”，而张九声为了给姐弟俩出头，也表现出一个长辈的“风范”，结果被不讲武德的年轻人群殴。

可见，双方都在这起事件中临时扮演了对方的“家人”，这就是为什么剧本会设置一个与张译女儿年龄相仿的刘闺女出场的原因。

说白了就是替代品、备胎，而刘闺女在失去父爱的情况下，把对方当成了自己的依靠，同样，张九声也只有在失去女儿的情况下，二者的关系才能成立！这叫对等情感，是任何一个电影编剧必须具备的基本功。

还有后面刘闺女那句“面袋子怎么没把她压死”，这是气话，但编剧不会平白无故安排这样一段话，或许也是一个“一语成谶”的呼应点。

★然后，就是范电影的动机与张九声的情绪表现。

范电影把那一秒钟的胶片剪了下来，给了对方，说留个纪念。

这位口口声声说着“才一秒钟啊”的范电影，一旦出了问题马上就找机会推脱“责任不在我们!”的放映员，最后也冒着危险剪了一段片子。

PS，咨询过放映员，剪如图两格胶片，播放时不仔细看不会察觉，但胶片结合部分有胶水痕迹，一摸就能摸出来，尤其是那个环境这种片子，放映员有时候会检查胶片完整性，所以老范此举是有风险的。

因为范电影也看了那封信，信中很可能已经交代了张九声女儿的“事实”，身为一个父亲，自己的儿子变成了那个样子，他此时也明白张九声的用心良苦，才这样做。

还记得张九声看到女儿一秒钟影像时哭成那个样子的形象吗？这里面有着对亲人思念的情绪，也有着看着14岁的女儿费力扛着面时的心疼，或许，也暗含了看到亲人生前影像时的悲伤。

而那段胶片被丢在风沙中后，张九声的反应如此强烈和抗拒，因为那“一秒钟”的胶片，很可能是女儿在这个世界上最后一张“照片”。

★最后，就是“结尾”，新时代来临，张九声重获新生。

但他并没有回家，而是再度来到他曾经看电影的地方，口头上说着“先留两天”，但一个能为了女儿“一秒钟”片段而不计后果、冒着生命危险出逃的父亲，此时怎么能不着急回家看望女儿呢？

很大可能性，家里“没人”了，他已经无家可归。

（完）

各位不要多想啊，以上都是猜测，如有雷同，纯属巧合，文章到此结束，我什么都不知道。

可见，电影编剧是很讲逻辑性的，尤其是张艺谋电影的电影，《一秒钟》是张艺谋在新世纪叙事性最强的作品之一，每个人物、每个情节、每句台词，都有其功能性。

虽然这部作品经历了一些大家都知道的故事，不得不以如今的样子来呈现。但无论是怎样折腾，角色动机、台词呼应、故事内在都是有着逻辑和关联的，这一切都引导我们去发现那“被掩盖的真相”。

就像张艺谋自己说的那样，“人物是被锁在固定的时代里”，但影像可以记录下一切，如果没有影像，命运就像胶片消失在了风沙中。

历史尘埃里的一粒灰，落到现时今世就是一座山

《一秒钟》就是这样一部轻盈且沉重的电影。

故事开始于一片culture revolution时期的西北半荒漠，单纯从象征的角度来看，这片半荒漠是如此的应景，既是过去，又像现在，而相信看懂这部电影其实是毫无困难的，与之想比，探究国师的叙事方法，说实话，对《一秒钟》来讲是一件相对无聊的事情，因为其细致分化下去，这就是一个或多或少标准的“统计学”概念，只存在于叙事的内容也产生的结果是否为观者接受的问题。对于厌烦和现时主旋律唱反调，厌烦总是沉湎于过去反思，希望能多多讲讲我等巨擘之国大好河山、大好形势、大好未来的人来说，当然是没有什么接受度的，尚且也不必非费那九牛二虎之力说将出个什么必须让他们明白的道理来。但对于在不同的时代、不同的意识、甚至不同的生命阶段相同的人来说，艺术家用他的语调来讲述，是要向能体会这一语调，可以自行消解叙事者与接受者之间距离的对象们表达他想表达的意愿的。从这点上回顾起来，关于国师，除了他有名商业大片外，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、甚至《归来》，基本都是可见可感的乡土人情，这股乡土人情总是抱着一股国人生活中，应该有些盼头的期求，再回到想必很多人可以轻松看懂的论断上，如果你感受到了电影中这股期求，那么相信你就明白了这部电影。如果细致追问这份期求的力学特征，大抵可以由国师大概最有名的电影《活着》来概括，也即在电影内与余华书外所表达中国人始终向着“存于世”残喘的努力，可谓国民性，而在《一秒钟》里，这份诉求，尤指在绝望看不到边际的黑暗时代里，再看女儿最后一眼。

不过在《一秒钟》的故事中，还存在着另一部样板戏《英雄儿女》。《英雄儿女》讲的是抗美援朝英雄先烈们的故事，其中我们的英雄王成在守卫山岗之时，前有敌军，后有匪寇的情况下，哪怕战斗至几乎只剩他一人之时，依旧英勇杀敌，坚决抵抗，甚至在弹尽粮绝的危难关头，操起巨石砸向美国鬼子依旧勇斗不懈，在面对潮水般敌人即将失守之际，抱起必死之决心，向师部后援喊出“为了胜利，向我开炮”，最后用仅剩的炸药管与敌人同归于尽，堪称一代可歌可泣的无畏事迹。

细细说来，相信没有任何一名有良心中国人不会为“为了胜利，向我开炮”这句话而动容，因为那不仅象征着先辈们为了保卫家园而做出的不得不的牺牲，也象征着为洗刷中华百年近代屈辱所做出的有力呐喊，更是中华民族千年来舍生取义气节的凝聚。那么其实也不难发现，“为了胜利，向我开炮”的力学特性就是把胜利置于在了最崇高的位置，从而获得了一种超然的地位，为了最崇高的目标，当然“我”也即英雄王成是可以牺牲的，这在绝对意义上是无可厚非的，因为如果失败，这背后的代价可能就是人可否继续存续生存等至关重要的生死存亡问题，这是功利主义的计算，当然也可以说是非常时期当然要用非常办法来面对的不得不方法。

而当已经渡过了那段共和国艰辛斗争的岁月，回到现时今世时，我们无疑又有了新的时代话语，即“发展的问题只能靠发展来解决”，“先富带动后富，最终实现共同富裕”等等，在这种情况下，与“为了胜利，向我开炮”对比而看，发展无疑就被放到了一个类似“胜利”一样，至高无上的位置，那么这就带来了很多的问题，栗如，如果现在那些亟待被先富带动起来的“后富”的穷人、打工人们，他们想改善自己的生活境况，但是假如他们想改变生活的努力，可能会“破坏”富人们创建的“优良、可持续”的发展环境，进而影响发展怎么办？那么这个时候，因为发展至高无上的地位，为了发展可以继续高速保持，想“后富”的穷人、打工人们的利益诉求也就不是很重要，甚至要被置若罔闻了，所以也就只能牺牲想“后富”的穷人、打工人们的利益和诉求；又栗如，如果现在备受所谓“男权社会”压迫的女性们想要改善自己的被剥削的、被压迫的弱势地位，但却可能会破坏男权主导的社会高速发展模式，那么，因为发展至高无上的地位，也就只能“被迫无奈”地压抑女性们严正又合理的诉求了。所以实际上，这些个新时代话语的真实本质，其实就是一套话语体系上和实际操作时的伪概念，因为发展的问题不可能只能靠发展来解决，就像只经济发展并不会解决所有问题，甚至可能连经济问题自身都解决不了，要不然就没法解释为什么广东省、福建省、浙江省的人们手里的钱呈指数增长越来越多，却为什么还是那么重男轻女等等一样诸多问题，而反而可能更为其此时发展的不充足，向未来发展的大饼愿景看去，而进一步增添加剧现状不公平的合理化，而且也许正是因为其他方面有所亏欠，而且亏欠太多太多，所以才会一直强调经济发展的重要性，从而进一步打造成正当性，这也正进一步在无形中体现了某些现时至高无上的“可笑”律令的二律背反。

那么秉持着这种二律背反的视角再来看电影，电影中的戏剧张力也就一目了然了。那个时代毫无疑问是以一种不可撼动的思想作为最高存在的，引申下沉，张九声因为成分不好进而劳改时，劳动改造就是他至高无上的律令，这也就与他逃出劳改农场看女儿最后一眼的正常人类具有的情感呈现出了不可调和的力学冲突，当然也就成为了不被容许、必须抹杀、犯罪一般的存在。在此基础上，那个只存在于胶片上、影像中、记忆里的女儿，也就成了整片的麦格芬，而胶片遗落两年后的补拍光明“新生活”段落，则坐实了女儿以不在世的麦格芬属性，因为如果女儿还活着，来找胶片就不符合人物最大的动机，以此也就能反推出删减部分的大致内容。

单纯为了活着而活着，与为了逝去之人而活着的人相比，实际上就是彻头彻尾的虚无，但这是彼时之人存在的最高律令，同时也就是对culture revolution最大的批判，国师展现的这一真相，活着的虚无，也是对时代的控诉。表面上，《一秒钟》有着一个元电影的外壳，它借由一位“罪孽深重”的父亲最后的希望可以目睹已经逝去女儿在荧幕上的“永生”组成了故事，而实际上，电影则借由只存在一秒钟的两帧实体胶片所组成的非罗兰·巴特刺点，探究了culture revolution整个时代的不同知面（张九声，刘闺女，范电影），此时的“元”，除了依旧是那个一元的“元”，更是一个主客不分离、过去与现在不分离，轻盈与沉重不分离、彼时与此时亦不分离的“元”，悲剧上演于历史和电影中时，尚且可以观而置之，而现在依旧很多崇高的“经济发展解决一切”、“重回世界之巅万事皆好”等等丝毫不容置疑的最高律令，却会在可预见的未来中，一次次以类似康德 纯粹理性批判 式的二律背反地要求国人们驻足后再细细思量，到那个时候，可能就需要你我一而再、再而三地去回望那段曾经的历史记忆，与它巨大的悲剧所带来的情感，可以说，理解了这种情感，你不单单只会理解这部电影，更会理解面向未来我们应该走的方向和不应该去再次尝试的险途，到了那时，我们可以说，过去的一粒灰，落到现在成为了一座山，兴许也能在明天，变成一块真正可以踏之其上、回首侧望的垫脚石。