梅兰芳

银幕上梅兰芳微肿的脸透着病态的苍白，他借着饮啜热汤的声音掩饰喉间的哽咽，但还是忍不住泪水滴滴坠落，他的妻子，福芝芳，放下手中的毛线活，慢慢坐在他对面，只说了一句“你别哭呀”，也在瞬间泪流满面。那一刻，在我心目中，梅兰芳终于和黎明重合在了一起，而福芝芳也绽放出了她在全片中最诗意的寂寥。

那是在失去孟小冬之后，总是发乎情、止乎礼的梅畹华这次似乎比爱情更多走了一步。一直以来，纠结于大伯的惨痛经历，爷爷的临终遗言，加上对戏的痴迷，对人生的迷茫，他已分不出功夫顾及现实中的情感关系。我们看到台上喜怒哀乐的梅兰芳，却看不见台下七情六欲的梅畹华。邱如白总说：人活得真，戏才演得真。这话是对的。只是为了造就这样一个出神入化的梅兰芳，不得不对一生中唯一真爱的女人放手，是真的心痛、真的不舍，知道今生今世再无相见之期，才能让一个男人流下抑制不住恸哭的泪水。

要怎么表述我看完电影的心情呢，走出灯光骤亮的剧场，我甚至没有办法在渐起的片尾音乐里待到最后，其实我们都是入戏太深的人，在漫长的生命里，不仅自己演出一幕幕好戏让旁人哭笑，也心甘情愿为不相干的人嘻笑怒骂、柔肠百结。你不是你而我不是我，跳出孤单地球芸芸众生，我们都只是命运的小小棋子，凭什么为了那万世盛名，就要我用一生寂寞相对：什么一入梨园行，终身就得戴着纸枷锁，什么梅兰芳是属于座儿的，什么梅兰芳要做世界第一人。。。作为一个女人，我只听见孟小冬在虚空中反复低语：“畹华，别怕。畹华，别怕。”我只看见，大雪纷飞的纽约街头，梅兰芳寂寞踟躇前行的背影。

繁华落尽到头来不过是一片虚空，似海深情结局却教人恨不相逢无名时，抛开名伶绚丽的外衣，梅兰芳也只是个孤独的红尘梦里人。

大伯懂他，所以大伯在有生之年从不应他的呼喊，就怕一旦人不在没了回应心里会更难过；十三爷爷也懂他，因为知道做戏子是卑贱又艰辛的路，所以要他想法子提拔一下戏子的地位；小冬懂他，所以她选择离开，留下那句让我一听见就心酸无比的话：“畹华，别怕。”就连那个非我族类的日本军官最终也懂了他固执坚守的信念，他的心中并没有什么仇恨，他只是不想最爱的戏剧被卑劣的人性玷污。孤独的人生孤独的戏剧，从这个男人出生起就注定他辉煌但浓重的宿命，老人用饱经世事的眼看见了未来，红颜与知己用各自的方式陪他走过一段人生成就他一瓣传奇，可惜他们余缕的温暖终不能翻天覆地、改沧海为桑田，梅兰芳是不朽的戏剧大师，但在个人的情感上，也许遗憾多于快乐。

“一抬腿，就算跨过了门槛；挥一下马鞭，就是在策马奔驰；佝偻了腰背，就代表时光流过了二十年。在那方寸戏台之上，俗世的时间和空间都不存在，仅是一个人从出生演到死亡，时间与空间就同他一起诞生一起消亡。”这是程抱一在《天一言》中的一段话。小小少年的眼中，京剧既不优雅也不华丽，只让他感到深深的无奈和忧伤，从此认定不管结局是好是坏，京剧都是悲哀的艺术。


因戏成名，为戏所苦，纵然情深，奈何缘浅。




后记：《梅兰芳》这部片子看时也许没太多感受，但观后细细咀嚼，还是能品出许多味道来。只是由于我毕竟是个女人，我哭的最多是为情，想的、写的最多也是为情，时代的洪流、人性的挣扎、思想的闪光之处。。。那些就让旁人去写吧，我写不出来，也不想写。
另：《梅兰芳》和《霸王别姬》是完全不同类型的片子，没有任何可比性。

下文大量电影剧透，慎入。
八卦有误处，请斧正。多谢。

近代百年风云录中，梅兰芳曾在建国后得陈毅一句评语：“一代完人”。其一生从艺、为人，纷杂纭乱，头绪万千。电影《梅兰芳》挑战不小。
前两日有幸在中影先睹为快。电影巧妙地避开对梅兰芳一生做艺术上的穷根索据，着力于情感世界的挖掘。陈凯歌隐去本事，择其大者，将梅兰芳、近代京剧诸多宗师事迹与历史的诸多细碎尘埃混合重新组合，塑造了一个“走下神坛的梅兰芳”。陈凯歌强调，他的《梅兰芳》更重视的是“故事”，我也来简单谈谈这些旧日的故事。
电影《梅兰芳》不是一部严格追求历史真实的传记片，其中很多人物，是糅杂了当年一些真实人物的各种面貌综合而成。追问陈凯歌的探索是否符合梅兰芳真实面貌，是一个不得解的问题；作为一个业余戏迷，这里将影片中涉及的故事背后的一些真实史实拉杂谈一些，希望大家能分清楚真实的梅兰芳与电影《梅兰芳》的区别。
不是评论，只是抄些旧八卦。


1、家世与大伯
电影
影片中梅兰芳少年失怙，父亲早亡，大伯也因在西太后寿辰中以家中出殡而未穿红，犯了忌讳而被打死。少年梅兰芳由家中世交、老生名角十三燕帮助抚养成人。大伯为梅兰芳留下的一封书信成为全片最重要的一条线索，伶人地位的低下、境遇的悲惨、对梅兰芳的期望混杂在这封书信中，梅兰芳一生信念，由此出发。

历史
在真实的历史中，梅兰芳的确出生梨园世家，父亲早逝，主要由梅家大伯抚养长成。而这位大伯叫梅雨田，为著名琴师，清内廷供奉，为当时京剧界最著名的老生演员谭鑫培拉琴，有“胡琴圣手”之称。老先生一直活到梅兰芳20岁已初步成名后才逝去，享年45岁。


2、相公堂子
电影
少年梅兰芳出场不久，就被其表兄朱慧芳拉去陪酒，妩媚的表兄一屁股就坐在了那位二爷的大腿上，让梅兰芳照学，得了梅兰芳一耳光。这个片段写出梅兰芳成长中的艰辛：不仅要学戏唱戏，还要应付许多陪酒陪客的无聊营生，而梅兰芳都坚持了自己的清白、“干净”。

历史
其实这个片段并未虚构，戏子陪酒是清末戏子伶人的一个特有现象，当时流行的说法是“相公堂子”。相公堂子是一种具有特殊性质的私人科班（科班即戏曲学校），学戏之余，还要陪酒陪客，侑觴媚寢，有娱乐业的营业性质。这是清末男风鼎盛的一种表现。梅兰芳的爷爷、著名旦角、同光十三绝之一、四大徽班之四喜班班主梅巧玲就办有“景和堂”，后来很多名角都有自己的堂子（即“私寓”或“书寓”），比如伶界大王谭鑫培的“英秀堂”（谭鑫培的号“英秀”即从此来）。梅兰芳本人是在朱小芬（梅巧玲弟子朱霭云之子、梅兰芳的姐夫）的“云和堂”。他最早的开蒙戏就是这里学的。后来官方说法的开蒙老师吴菱仙，是他出了堂子以后的事儿了。当时与梅一起就学就有他姐夫的弟弟朱幼芬、表兄王蕙芳，梅王两人被誉为“双璧”，当时有“兰蕙齐芳”之说。
许多后人为尊者讳的缘故，很少提及梅兰芳也出身于相公堂子的事实。这也是后来从梅党到官方记载都极力抹杀的一点。根据民国闻人包天笑在他的《钏影楼回忆录续编》中回忆，在1917-1918年间，他计划以梅兰芳为原型撰写历史小说《留芳记》，消息传开后，多人劝诫他收笔，《申报》主笔赵叔雍说：“畹华的为人，真如出污泥而不染，你先生也赏识他、呵护他的，关于云和堂的事，大家以为不提为好，免成白圭之玷。”《新闻报》副总编辑文公达也说：“兰芳虽是冯六爷一班人捧起来的，外间那些人，妒忌他尽说些脏话，那是不可轻信的。”梅兰芳运气好，既赶上了相公堂子逐渐走向衰败的历史时期，又遇上贵人，早早从此脱离。后面在讲到“梅党”时会多谈几句当时情景。
电影中梅兰芳表兄朱慧芳的原型就是王蕙芳，他在相公堂子时期是颇红的。据说陈凯歌本来拍了朱慧芳的不少戏份，大概存着将他作为旧式旦角戏子的一个典型代表、与梅兰芳对比的意思。可惜成片后都删了。

 
3、梅兰芳的成名、竞争对手与新戏
电影
片中少年梅兰芳登台不久，已有艳名，但真正得享大名到独力挑班的程度，始于他与爷爷十三燕的三天“打对台”。打对台通俗理解就是PK，双方各自在不同剧场演出，拼票房成绩。十三燕是内廷供奉、当时最著名的京剧演员、老生泰斗，号称“天下无敌”，而梅兰芳则只是一个新兴旦角。
梅兰芳第一天就输了，第二天在邱如白等梅党诸人帮助下，推出新戏《一缕麻》大受欢迎，大胜十三燕；最后一天，十三燕演出的“丹桂茶园”空无一人，而梅兰芳在“吉祥戏院”上演的《黛玉葬花》则满坑满谷，完胜十三燕。用邱如白的台词说：“你的时代来了。”而老伶人十三燕作为旧时代的代表，在溘然逝去之前，也以自己的方式捍卫尊严，并给梅兰芳留下了影响一生的两句话，一是“输不丢人，怕才丢人”，另一句是“将来要给唱戏的争一点地位。”在电影的逻辑中，这次打对台是梅兰芳一生信念完全坚定铸就的新起点，这是生行让位旦行的胜负战、这是新旧时代交替的完成、这是艺术创新的万里之路起点、这是争取伶人地位的决心、这是梅兰芳所以成为梅兰芳的归本溯源。
 
历史
历史上梅兰芳的成名，不是一时一场爆得大名，是一点点一年年努力的结果。他出道以后不久就很受欢迎，但直到1913年他19岁赴上海演出才第一次唱“压轴”戏（即每晚演出的倒第二场，为演出最重要场次），誉满海上。其后几年，不断创排新戏《孽海波澜》（1914年）、《嫦娥奔月》（1915年）、《黛玉葬花》、《一缕麻》（1916年）等等，渐渐成为新时代伶界最耀眼的明星，声名一时无两，稳稳居于新崛起的“四大名旦”之首，也成为继老生谭鑫培之后第二位“伶界大王”。近代戏曲史上无数璀璨明星争耀，可只有这两位获得过“伶界大王”的称号。
十三燕的原型，虽不好具体说是谭鑫培、杨小楼、余叔岩等生行领袖中的哪一位，但很明显更多集中了谭鑫培的经历。谭鑫培是西太后最喜欢的名角，内廷供奉、御赐黄马褂，而十三燕最珍视的就是老佛爷御赐的翡翠玉正与黄马褂。电影中十三燕打对台时唱的三场戏《坐宫》、《卖马》、《定军山》，也都是谭鑫培的代表作。电影中台下的匾额中也有“英秀”字样，这正是谭鑫培的堂号。电影中十三燕在后台偷瞧梅兰芳表演的桥段，也发生在谭鑫培身上过。他也曾与梅兰芳合作演出《汾河湾》，电影中两人合演时梅兰芳临时改新身段的经历，也的确是谭梅合作中的事迹。有趣的是，两人的这出戏，谭鑫培也曾临时在台上增加戏词，为难梅兰芳。
谭鑫培与梅兰芳，没有像电影中明确约定三天打对台的经历，但的确打过一次。1916年，梅兰芳在“吉祥戏园”重演他最早的创新戏《孽海波澜》，而谭鑫培同时在同处东安市场的“丹桂茶园”演出。老谭、小梅这次对台并非梅兰芳意愿，乃是剧院老板的故意为之。梅兰芳的卖座自然超过谭鑫培，事后梅曾为此向谭道歉，谭也是一笑置之。一年之后，谭鑫培就因为被迫抱病出席权贵堂会，回家后气累交迫，病势日重，不久去世。考梅兰芳一生，够资格也让他感到受威胁的“打对台”对手，是另一位京剧名旦程砚秋，两人也打过不止一次对台。不过那就是另外一个故事了，电影《梅兰芳》中完全没有涉及。
梅兰芳的胜利，有社会潮流等多种因素，其新戏贴近时代，也是重要原因之一。电影中描写梅兰芳两天内推出两出新戏，一出时装新戏《一缕麻》、一出古装新戏《黛玉葬花》，在现实中是不可能的。梅兰芳新戏的创新很艰难，剧本、服装、唱段、场面等千头万绪，头几出新戏每出都花费几个月时间排演，绝非一旦之功。


4、梅党
电影
梅兰芳周围的超级粉丝、智囊团等可以统称为“梅党”。电影中只着重表现了两位，“三哥”邱如白与“六爷”冯子光。冯子光为银行家，很早就开始欣赏、支持梅兰芳，一生不离不弃。包括财力的支持、找大学生粉丝为梅兰芳打对台捧场、为梅兰芳迁居上海找房子、在抗战期间陪伴梅兰芳等。不过在电影中冯子光的笔墨虽多但并不浓。

历史
“三哥”邱如白的原型是齐如山，“六爷”冯子光的原型是冯耿光，两人均为重要梅党成员，当然梅党成员众多，绝不止此两位。光智囊团就国会议员、银行家、知名文人、画家、教授林林总总，齐、冯之外还有李释戡、许伯明、罗瘿公、黄秋岳、吴震修、王梦白、陈师曾等许多人。更不用说梅的老师、艺术指导“通天教主”王瑶卿、琴师徐兰沅与王少卿等。梅宅整日人流如川，几乎不可能出现电影中只有邱如白、冯子光与梅兰芳商量的场景。
冯耿光（字幼薇，又作幼伟）绝对是梅一生最重要的支持者，冯与梅家旧识，梅兰芳十四岁上结识冯耿光后，两人可谓相伴一生。据说梅兰芳在“云和堂”的合约，就是冯出钱为之解约赎身，并协助安排他的学习。还据说，当时市面上描写梅出名前事迹的小传，全部为冯买下销毁。现在能看到的记录有两段：一是穆辰公的《伶史》（1917）：“诸名流以其为巧玲孙，特垂青焉，幼薇尤重兰芳。为营住宅，卜居于芦草园。幼薇性固豪，挥金如土。兰芳以初起，凡百设施，皆赖以维持。而幼薇亦以其贫，资其所用，略无吝。以故兰芳益德之。尝曰：‘他人爱我，而不知我，知我者，其冯侯乎？’”二是日本人波多野乾一原著的《京剧二百年历史》（1926）：“诸氏谓兰芳为巧玲之孙，极力捧场。幼薇尤其尽力，为营住宅于北芦草园。凡有利于兰芳者，挥金如土，不少吝惜……”此后凡表演、剧目、组班、赴日、赴美、移居上海、避祸香港等均有冯耿光主持、参与筹划，梅兰芳在北京、上海的住处，也都是冯代为筹谋订购；冯宅也是另一个梅家。二人建国后境遇不同，但感情仍浓。梅早逝，到60年代浩劫开始时，冯亦死去，其夫人的生计、后事均由梅家操办。电影《梅兰芳》中对冯的描写，实在是太弱化了，更不用说会因为银行抵押合同来为难梅兰芳。
 

5、齐如山与梅兰芳
电影
邱如白是冯子光的好朋友，留洋归来后担任司法部长，以其研究欧洲戏剧与冯子光绍介的缘故，被梨园公会邀请做演讲。这是梅兰芳与邱如白的第一次见面，戏剧化地是梅兰芳因为上面提到的陪酒情节，迟到了，被邱如白特地拎出来批评一番。两人间几十年的爱恨情仇果然有一个不平凡的开始。邱的演讲重点在于批评中国传统戏曲，比如戏曲演员需要勒头，“把整张脸都绷住了，没有人的表情。”他新颖的观点让青年梅兰芳印象深刻，而同样在座的十三燕与其管事费二爷则嗤笑不已，将邱视为“棒槌”，即不懂戏的人。
蔑视传统戏曲的邱如白，不久后就观看了梅兰芳的表演：一次群贤毕至的堂会上，来宾有革新派（如蔡元培）、守旧派还有袁世凯大总统，梅兰芳表演昆曲《牡丹亭·惊梦》一折。传说中的一见钟情也不过如此：邱如白被梅兰芳的美征服了，他瞪圆了眼睛，情不自禁地站起来领导鼓掌喝彩。他对戏曲的态度因为梅兰芳而180度转弯，接下来写信给梅建议修改《汾河湾》身段、不顾五世为官的家族反对而挂冠辞官，全心全意帮助梅兰芳。而梅兰芳也热情对待邱，接了信后就亲自上门拜访，一脸等待长者指导的炽热——直让人想起古希腊时代少年男子必有一位知心长者陪伴成长的暧昧关系……二人在伯夷、叔齐首阳山图前跪拜，结下良缘。
以后的日子里，邱以梅兰芳经纪人的姿态，全面发力，代表事件如力劝梅兰芳赴美演出，以夺得世界性声誉；更有感情色彩的，是在孟小冬插足事件发生后。邱忧心忡忡，担心孟抢夺了梅心中的戏的地位。在一场戏中，邱如白与梅兰芳妻子福芝芳坐在台下，观看台上梅兰芳与孟小冬表演《游龙戏凤》，邱如白眼睛里不断射出懊恼的光，幽幽地、酸酸地道：“这戏是越演越真了。”听得福芝芳脸色大变。此后邱夜访孟宅，更与孟倾谈高呼“谁要是毁了他这份孤单，谁就毁了梅兰芳。”眼见梅孟分手无果，邱更暗自雇佣枪手，在一次宴会中假装刺杀孟小冬，以求吓倒孟小冬，让二人分手。此事后来被梅兰芳在赴美演出首演当夜发现，梅、邱之间才出现了第一道裂痕。漫漫风雪长夜，梅兰芳离了邱如白，寂寞地独自散步在纽约街头，邱如白怔怔地眼望着他离去……
两人的第二道裂痕发生在抗日期间。九一八事变后，邱希望梅继续留在北平，这样对他的艺术生涯有利。他的意见是：“德国攻陷了英国，英国人就不演莎士比亚了吗？”而梅更愿意离开北平，定居上海。两人分开。可邱何尝一日忘怀梅。落魄的他头发白了，袍子旧了，仿佛失了魂，在小酒馆里看到别人唱《贵妃醉酒》都发癫似的冲上去，力斥人家演得不像梅兰芳。被打后回到家，呆望着当年结拜时的伯夷叔齐图怔怔流泪。
因为这种痛心，当日本军官田中隆一规劝齐如山说服梅出演后，他冲动地以梅的名义发布演出消息。结果造成梅的困境，被日本人拘捕后召开发布会，自伤身体，并蓄须言志，声明绝不出演。此时梅对于邱，可谓爱恨交集。而邱到发布会上才理解了梅的决心。在病榻旁，邱痴情地望着昏睡的梅，泪眼婆娑地喃喃自语：“你想做一个凡人……”
就艺术追求来看，邱就是要把梅塑造成神，艺术的神、没有国界的神，他就是成神的最大推手。就私人感情来说，用梅兰芳妻子福芝芳不乏凄厉的话来形容，他跟大爷简直没一刻离了身。按邱如白扮演者孙红雷的理解，“邱如白跟梅兰芳是一生的……说是爱情，太狭隘了。连他自己也不知道自己是不是喜欢梅兰芳。”梅兰芳扮演者黎明也说，两人是爱着的。如果戏言邱如白才是电影第一女主，那也是没错的。邱如白是狂热的、艺术至上的、爱着的。


历史
历史上的齐如山，乃梅党最重要成员之一与一代国剧理论宗师。其一生纠葛评价，绝对无法与梅兰芳分开。
就历史细节来看，齐如山的确是留学归来后在梨园公会做了次讲演，批评中国戏曲。他是高阳人，从小看戏长大，去了欧洲后就有点看不起中国戏曲了。有趣的是，电影中的演讲内容讲到勒头，而旦角勒头，其实是始创于梅兰芳的爷爷梅巧玲。这次演讲，谭鑫培的确在座，谭老爷子其实是个很开放的人，并不保守，一生最爱改戏，对齐如山的批评言论也保持欢迎态度。当然，等齐如山认识到中国戏曲博大之后投身戏曲研究后，谭鑫培还是赞赏他。当时这次讲演梅兰芳应该不在座，齐如山后来回忆中似乎并没有提到。
齐第一次看梅的戏，不是昆曲《惊梦》，是京剧《汾河湾》。接下来齐写信提建议，两人通书信两年之后才见面，也的确是梅主动约见齐。这是齐的持重，毕竟官宦世家子弟与戏子（当时几与“相公”同等看待）交往，在社会舆论上容易有非议。齐、梅订交后，齐的确帮助梅很大，梅的新戏十九是由齐策划、编写。赴日、赴美齐全程跟随，统筹诸种事宜，两人与余叔岩等一起创办“国剧学会”等。电影中更多把邱如白描写为经纪人，其实齐如山更像是梅家班的导演与宣传总监。
相对其他梅党对“梅郎”的公开“争风吃醋”，齐如山没有表现出个人的“私情”是如何，他更关注的还是戏，至少表现得是这样。连两人间热切的话儿，也没说过几句。很矜持的。
再如对梅孟之恋，相比其他梅党，几乎没听说齐如山有什么参与的行为与言论。
直到九一八事变后，齐如山与冯耿光就梅兰芳去向问题发生争执，最后梅兰芳采纳冯耿光意见，迁居上海，齐如山留在了北京，两人分开。齐如山颇凄楚而伤感、骄傲又倔强地写信给梅：“我从民国二年冬天给你写信，至今已二十年了。……我大部分的功夫，都用在您的身上。……您自今以前，艺术日有进步；自今之后，算是停止住了。”此后两人联系很少，大概也见过，详细内情就不为外人所道了。
离开了齐如山的梅兰芳，在艺术上并未停步，先后创排新剧《抗金兵》、《生死恨》，赴苏联访欧洲。可惜接下来的八年抗战辍演与建国后的政治任务导致梅的晚期创作只得一出《穆桂英挂帅》。解放后齐如山去了台湾，梅兰芳留在大陆，两人当时各自力劝对方来自己这边，没成功，自此天各一方。某种意义上说，齐的确说中了梅的命运。
1961年齐听到梅的死讯后，当天拿出珍藏的梅的手迹，日日摩挲，老泪纵横。第二年就死了。
齐如山是一个在品格上很清高、艺术上很骄傲的人，对于政治抱持着冷漠疏离而清醒理智的态度，在私人操守上甚为严谨，对梅，所谓“造神”的期许或许并不少，但是否有爱情，就不是众人所知晓的了。

 
6、梅兰芳的婚恋、与孟小冬的纠葛与刺杀案
电影
电影中梅兰芳的妻子是福芝芳，是包办婚姻的产物；后来又与孟小冬发生了撕心裂肺的爱情，是自由恋爱。梅、孟是在一次曲会相遇，雨中一朵轻巧蓝伞罩住两人，梅一身白西装，孟一袭青绿竖纹素灰旗袍。两人清唱了《游龙戏凤》。继而梅对孟产生了炽热的感情，不惜回戏、在“伶界大王”赠匾仪式上匆匆离去，以求实现“跟你看一场电影”这个卑微的小愿望。鉴于孟对梅产生了重要影响，而这种影响未必是众人所乐见，邱几次劝进，福芝芳更是亲自上门谈判，邱更激烈地暗地里雇人采用假刺杀行动试图惊散这对野鸳鸯。事败后刺客惨死，邱瞠目结舌。最终孟小冬识大体，主动离开了梅，让他去了美国。从此再未见面。代表着梅兰芳爱情与“放纵”欲望的、写着两人名字的戏单折成的纸飞机缓缓不知飞向何方……
 
历史
梅兰芳很早就结了婚，头一位妻子是王明华。王给梅生过两个孩子，可惜都早夭。因做过绝育手术，后来只能接受梅再娶福芝芳的事实。王对梅帮助也很大，可惜福芝芳入门之后黯然失色，后来病体缠身，避居天津，梅宅的主导权都落在福芝芳手中。福芝芳是旗人女子，性格爽朗，为人周到，周围人等都晓得梅宅有个厉害的大奶奶（虽晚入门，地位仍为正妻）。
梅、孟的结合，绝不是什么自由恋爱。两人的相识有多个版本，最流行的版本是梅党如冯耿光之流撺掇二人，以分福芝芳的权；最诡异的版本是王明华因不甘心而导演了两人结识。总之事实上两人成了，自然绝不止是清纯地“看看电影”就罢了，梅置下另外的宅子，正式同居。或许梅最初对孟许了名分，后来孟在一次梅家的长辈葬礼时登门梅宅，结果被福芝芳拒之门外。根本不像电影中两个女人还谈心，俩人从头到尾根本面都没照过一次。刺杀案也影响了梅孟关系。虽然这件案子具体案情可以说扑朔迷离，连具体刺客是谁都有两个版本，拥梅的与拥孟的也各执一词，但最基本的事实大概是：刺客针对的是梅兰芳，但误杀了梅的朋友、北京《大陆晚报》的经理张汉举，刺客最后被军警击毙。与电影中针对孟小冬的情节大相径庭。很流行的说法是刺客是孟的戏迷。而据说福芝芳事后高调又撇清的一句“大爷的命要紧”，无疑更在两个女人的战争中占了上风。
孟小冬最终与梅兰芳黯然分手。梅还分了孟四万赡养费。高傲的孟，不是没有怨气，事后几年曾公开在报纸上发一启事，讲述梅孟纠葛，剖析心迹。梅兰芳及梅党没有作出任何回应。她更发下誓愿，再嫁就要嫁个比梅兰芳更好的人物。孟小冬多少算是实践了自己的心愿：她的第二个男人是杜月笙，跺跺脚整个中国也要跟着晃一晃的人物。虽然那也并不是一个多么幸福的故事。晚年孟小冬如古佛，冷冷清清地死在了台湾。
另外，梅孟之间仅仅同台过两次，一次《游龙戏凤》，一次《四郎探母·坐宫》。戏台子上也绝不可能出现电影里的那种假浪漫激情场景：孟唱完后当着满堂观众，摘了髯口，与一身戏装（女装）的梅热烈对望。

 
7、赴美演出
电影
赴美演出中，除上面提到的一些情节，有些地方电影中演绎得很有趣。关于赴美的经费，冯子光、邱如白要梅兰芳为贷款10万元抵押梅宅而签字，起初遭到福芝芳激烈反对。而赴美之后，在纽约42街剧院首演之夜前夕，先是发现《纽约时报》剧评人唱衰梅演出的前途，然后梅兰芳通过会计报账发现邱如白早就给过刺客抚恤金，立刻猜到刺客是邱雇佣。二人大吵。开演后首演剧目是《虹霓关》，以东方氏的刀马旦开始了美国之行……

历史
赴美经费问题，冯耿光作为银行行长，出了大力，梅党诸人与梅本人筹划费用前后总计约有15万。绝不是电影中由梅兰芳单人独臂扛起这个经济危机。虽然梅的确冒了破产危险。此次赴美前后曲折颇多，但梅兰芳虽思前想后，总的来说还是对赴美非常坚定，并非电影中被邱如白反复强迫、犹豫半天的人物。所谓“报纸都登了消息，不去不好”的言辞，不是齐如山说的，而是梅兰芳自己的话。
至于齐如山是否如电影中所讲平时具体为梅兰芳管理资金，我不太知道。虽然齐如山也颇有经济头脑，诸如排戏、赴美事宜也是他在多次负责，但齐的主要精力怕还是花在编剧、导演事宜上。揣想起来，管账的事儿很难轮到他头上。电影中《纽约时报》剧评人唱衰的情节，似乎也不太见的到，不晓得是否是事实。在演出宣传上，齐如山还是颇花了功夫，各种中英文说明、图册中甚至还包括胡适胡博士的《梅兰芳与中国戏剧》。宣传攻势是非常厉害的。
1930年的2月16日，梅兰芳在赴美演出第一站、纽约42街剧院首演，当晚剧目是《汾河湾》、《剑舞》、《刺虎》等。整个赴美演出中，《汾河湾》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《打渔杀家》和《刺虎》等是重头剧目。《虹霓关》这折戏是梅兰芳有所创新的一出老戏，但名气绝不如上述几出，不知为何电影中选择了这出来表现。电影中似乎也拍了《贵妃醉酒》的场景，但好像最后没剪进来。
这次赴美，美国波摩拿学院、南加利福尼亚大学分别授予梅兰芳文学荣誉博士学位，这个也是梅党筹划的。目的其实是因为戏子在国内地位低，许多人与梅兰芳交往时往往有身份之虞，为梅谋个“博士”称号，至少在称呼上可以免去这种尴尬。这也算是梅兰芳曲径通幽地提高伶人地位手段之一种，电影中则未涉及。
 

8、日据时期
电影
日据时期，电影也有极为戏剧化的情节安排。日本军官、少佐田中隆一发出了“欲征服支那，必先征服支那文化；欲征服支那文化、必先征服梅兰芳”论调，他15岁即观看过梅兰芳赴日演出，对梅在“征服”之余，也抱持了最大的敬意。而其上司在田中未能劝服梅兰芳出演后，直接拘禁了梅，并审问式地羞辱梅“你在台上就是个娘们”云云，梅沉着反击：“在台下我是个男人。”之后关于邱如白发布梅复出新闻、梅召开新闻发布会等情节，前面已述。更戏剧化的是，田中隆一在国家与艺术、情感与命令之间痛苦挣扎，不愿继续逼迫梅兰芳，最终饮弹自杀。
电影以抗战胜利、梅兰芳复出演出作为结束。1945年10月10日，上海美琪大戏院的大幕在轰轰烈烈的掌声中拉开，电影《梅兰芳》全片谢幕。
 
历史
日据时期，梅兰芳先是从上海去香港避祸，回上海后即蓄须拒演，卖画维生。被日本人拘禁的事宜，是没有发生过的。梅在抗战前就赴日演出两次，与日本人的关系其实是极好的，1923年日本关东大地震，梅兰芳在北平联合义演，还捐了1万大洋给日本。基本上没有哪个日本军官敢拘禁梅兰芳。
电影中为梅兰芳而死的日本军官田中隆一，没有原型人物，但多少有些日本戏剧学家波多野乾一的影子。波多野与梅兰芳是老朋友，梅一生三次赴日都有他陪伴，头两次都是由波多野做向导陪伴。他还是最早出版过关于中国京剧著作的学者，有两本关于中国戏曲的著作。梅家与波多野家大概是世交。波多野乾一的儿子波多野龙，是日本第一代计算机的开创者之一，他的女婿是一位北京人靳飞。靳飞近年来日渐成为中日戏曲、文化交流达人，今年上半年素有“日本梅兰芳”之称的歌舞伎大师坂东玉三郎与苏昆合作的中日版《牡丹亭》，就是他一手促成。

最后八卦一句，电影结尾的梅兰芳复出演出只有一个舞台镜头，没有演当时盛况，那天晚上的剧目全是昆曲：《思凡》、《刺虎》、《断桥》、《游园惊梦》。当时戏台下坐着一个9岁小孩，他叫白先勇。“当时我并不懂戏，可《游园》中那一段婉丽妩媚，一唱三叹的《皂罗袍》，却深深地印在我的记忆中。”大概六十年后，白先勇以这点记忆为精魄，带来了青春版《牡丹亭》，让昆曲再度回光返照，成为这个戏曲衰败年代的一个未知终点的“热点”。
   
八卦文抄公到此结束。



附：电影《梅兰芳》中出现的剧目
《三堂会审》、《樊江关》、《牡丹亭·惊梦》（【山坡羊】大半支）、《汾河湾》、《一缕麻》、《黛玉葬花》、《游龙戏凤》（即《梅龙镇》，“海棠花”一段西皮流水对唱）、《虹霓关》

十三燕剧目：《坐宫》、《卖马》、《定军山》

剧照配图版请见此：http://blog.sina.com.cn/rexcong

《梅兰芳》上映了，看了，有人感动了，有人不以为然，有人摇头叹气，陈凯歌的电影似乎再也回不去《霸王别姬》那样众口一词的美好时代。商家打出《霸王别姬》和《梅兰芳》连映的优惠券，douban里最热门的词汇是《霸王别姬》和“哥哥”，友邻们在谈论着十三燕和孙红雷，不忘再惋惜一下“生不逢时”的黎明······怎么就没人站出来说句亮堂话？

《梅兰芳》它到底好不好？
好！
那和《霸王别姬》比呢？
············
黎明他到底行不行？
行！
那和张国荣比呢？
············

大伙儿，什么时候才能放下您的成见？既然第一个问题已经给出了答案，为什么还要问那第二个问题，为什么就一定要较这个真？《梅兰芳》不是《霸王别姬》的“买一赠一”（反过来也一样），黎明也不是张国荣的替补队员，尽管有珠玉在前，可后来者该肯定还是得肯定啊！

我喜欢《霸王别姬》，我也欣赏张国荣，不过在《梅兰芳》的评论下面我真得不想再让这两个词重复出现，因为这部电影绝对值得我们真诚而专一的对待！

下面就事论事只说《梅兰芳》，非诚勿扰！

先说说该片的剧情：

《梅兰芳》是以【死别】【生离】【聚散】为主题的三段式结构，这种略带悲情的结构范式令它在贺岁档影片中一出场就显露出卓尔不群的气质。

【死别】

梅兰芳饱受戏子屈辱和艰辛的大伯一直希望深爱的侄儿能够走出梨园，成为一个拥有尊严和自由的平凡人。但幼年的梅兰芳却身不由己地继承起了三世祖传的伶人行当。由于出类拔萃的艺术天赋以及日渐成熟的技艺，梅兰芳被时代推向了新旧更替的擂台。在一片喝彩声中，他打赢了同自己情谊深厚的前任“伶界大王”十三燕，也间接导致了这个老戏骨的死亡。从此以后，梅兰芳带上了曾经让大伯一生恐惧的“纸枷锁”，这也奠定了这个人物贯穿一生的悲剧色彩。

已故的大伯对梅兰芳的影响可以说超越了剧中任何一个人，包括后来的邱如白和孟小冬。他是唯一一个能够同梅兰芳真正感同身受的人，他信笺中的只言片语可以说是梅的金玉良言，仿佛一盏明灯一样指引了梅一生的漫漫旅途，要说他是梅的人生导师一点都不为过。

【生离】

同孟小冬的相遇差点改变了梅兰芳的一生。剧中有两个人曾经帮助过梅兰芳克服内心恐惧。一个是死去的大伯，一个就是孟小冬。她可以说是除大伯以外最理解梅兰芳内心苦痛的人。大伯的话帮助梅兰芳克服了对“死别”的恐惧，孟小冬则帮助他克服了对“生离”的恐惧。梅兰芳一直是是个无比孤独的人，幼年父母双亡的他时常在一个人的时候读着大伯生前留给他的信，因为现实之中没有一个人能够像大伯一样知晓他内心的疾苦。而孟的出现，在某种程度上化解了这份孤独，让梅兰芳有了实现常人幸福的可能。可是邱如白和福芝芳(与其说他们是罪魁祸首倒不如说是“座”或者“时代”）却生生拆散了两人，将梅兰芳心中的渴望彻底浇灭了。孟小冬是深爱着梅兰芳的，在被迫离开爱人之后，还不忘像鼓励咿呀学语的婴儿一样鼓励他：“畹华，别怕！”这一句“别怕”简直说到梅兰芳骨子里头去了——————梅兰芳正是这样一个人：舞台上倾国倾城，舞台下却是个内心充满恐惧的孩子。邱如白虽然赞赏梅兰芳的孤独，但他爱着的却是舞台上的梅兰芳，而对做为凡人的梅兰芳却没有一丝温存，这就是他永远无法给予梅兰芳情感慰藉的原因。在纽约四十九街戏院完美谢幕之后，梅兰芳孤寂地走上飘舞雪花的街头，他并不是在回味精彩的演出以及惊世的荣耀，他的内心无比沉寂，在大伯和孟小冬相继离开之后，他已经学会了一个人去面对内心的恐惧，以及守望那一份看不到边际的孤独·······

【聚散】

个人觉得，这是整部电影最难操控的段落，能做到现在这样已经很出我意料，绝不像某些人所宣称的那样“蛇尾”。做为一部中影集团投资的主流商业大片，对主旋律的妥协是毫无疑问的，关键是妥协的“度”，《梅兰芳》这个“度”把握得相当不错：既河蟹地展现出了梅兰芳世人皆知的民族英雄“事迹”，又把它演绎得充满人性的厚度。陈凯歌在这一段中将更多的笔墨倾注在梅兰芳身边这些人身上：邱如白、福芝芳、以及英达饰演的冯子光。他们在战火纷飞的时代洪波之中对梅兰芳不离不弃，于悲怆之中挽留住了一丝温情。他们也为影片创造出一个光明的结尾：邱如白最终理解了做为凡人的梅兰芳、福芝芳成为梅兰芳真正可以依靠的亲人、而梅兰芳则彻底克服了内心恐惧的孩子，成长为一个坚强而有担当的男人。

【为凡人的梅兰芳】

人痛苦的活着，即使自己不想痛苦，时代也会令他痛苦。做为一代传奇的梅兰芳是这样，做为一个凡人的梅兰芳也是如此。

邱如白一直期望梅兰芳能成为一个神，甚至所有人都期望他永远化身为舞台上那个千娇百媚的完美意象。他一生都在为伶人争取尊严，却把自己对幸福和自由的渴望埋藏在心底。在舞台上他是快乐的，那里是他的乐土，在艺术世界里他能暂时忘却这个尘世，但在舞台下他却是个孤独的孩子，所以他害怕自己有一天不能唱戏，怕自己离开舞台。因为离开了舞台他就什么都不是，只剩下了孤单。在某些方面，他就像《海上钢琴师》中的1900，因为内心的极度纯净而同这个世界格格不入。在“常人”中时常显露出笨拙的他正如如冯子光所说“这人没有幽默感。”他不懂得戏谑和玩笑，只有真心和赤诚，与孟小冬的只言片语也是如此的直露而毫无修饰。为什么片中多次出现雪花的场景？因为雪花就是梅兰芳内心的绝佳写照！他就像那片片飘洒的雪花一样“孤独、清冷，纯净，却充满绝世的美丽。”邱如白曾经告诫梅兰芳：“战争隔几年就有一次，俗世就是这样，但你却不是为了这个俗世而生。”邱如白对艺术的感觉是如此敏锐：梅兰芳为什么会有这样的艺术造诣？这同他内心一直以来的孤单是分不开的。所以孟小冬一定要离开梅兰芳，要令梅兰芳远离幸福，只是为了成全一个舞台上完美无瑕的梅兰芳。

有时候我在想：每一个有思想有灵魂的人在某种程度上都是孤独的。梅兰芳是一个绝世的艺术家，但他同时也是一个孤寂的凡人。人生道路虽然往往千差万别，但“死别”、“生离”、“聚散”这些人世的常态却是所有的人都必将经历的，只是伟人的悲怆比我们来得更加深沉。走过漫长人生旅途的人才能真切感悟到并且将它诠释出来，所以陈凯歌到了知天命之年，具备了深沉大气的心灵境界，才得以成全了这部大气磅礴的《梅兰芳》。（通过剖析人物来展现人生常态是引起观众共鸣的妙方，同时也是人物传记片的精髓，《末代皇帝》和《莫扎特》抓住了这个精髓，所以能够成为人物传记片的永恒经典。而《梅兰芳》则把中国的人物传记影片上升到了一个新高度。）

再说说影片的两位主创：

【黎明】

当媒体对黎明纷纷报以质疑的时刻，他坚毅地回应到：“我就是梅兰芳”。在我看来，他的表演虽称不上完美但也不负自己的承诺。黎明将自己从艺以来多年跌宕起伏的人生经验都融入到了这个人物之中，他一直都是一个感性而充满浪漫情怀的演员，只能说陈凯歌并没有看走眼。他内心中有一处地方是这个世界任何一个旁人都不能触碰到的，哪怕舞台上再风光，回到台下依旧是孤独和冷静。就像大伯写给梅兰芳的那封信一样：再大的繁华都会落为虚空。大幕落下的时候，一个人终会回到漫长的孤寂之中。所以记者问到黎明在完成这次演出之后的心情的时候，他久久注视着一个方向，然后说出下面的话：

“曲终人散的时候，一个人难免孤单。”

黎明是这样，梅兰芳是这样，陈凯歌也是这样。他们拥有这样一处心灵契合的地方，所以才能成就这部感人至深的电影。

【陈凯歌】

不知道这是怎样的一种巧合，78年前，梅兰芳去美国演出，正赶上一场经济大萧条。78年后，电影《梅兰芳》上映，又赶上一场波及世界的经济危机。前者是梅兰芳带着从容的自信迎接着西方人怀疑和挑剔的眼光，取得了一场惊世的成功，后者是《无极》之后的陈凯歌带着同样的从容和自信迎接全国观众的质疑和期待。两年的筹备，7个多月的拍摄，近三年的心血付出。1年前，法国戛纳，当记者问到陈凯歌，《无极》之后的他到底是什么状态时，陈凯歌用一个词轻描淡写地带过，那就是：“一如既往”。

“一如既往”，那是怎样的“一如既往”？

在此之前，我一直对这句看似轻描淡写的话感到怀疑。

可是看到《梅兰芳》之后，我信了。

一个导演的作品很多时候就是他人生历程的缩影。如果《霸王别姬》更多的是对艺术的探究和传统文化的反思，表现出了陈青壮年时期异常充沛的创作热情和耀眼才华的话，《梅兰芳》则是人生，是陈凯歌在知天命之年洗尽铅华之后的灵魂呈现。前者已经成为一座不可逾越的高峰，后者也有着不容忽视的光华。

很多提早看过《梅兰芳》的人都对它颇有微词，有人说它前紧后松，还有人慷慨激昂地号召大家“去看吧，咱欠凯歌的！”，还有人为了阿娇被剪的镜头鸣不平，赫然打出标题：“阿娇戏被删很可惜，凯歌已欲翻身却不让别人翻身！”······我也一度认为50几岁的陈凯歌在1年多的时间里将自己关在昏暗的道具车间里，都是为了卯足了劲儿想要打一场翻身仗。绝大多数人都或多或少地抱着《无极》之后的陈凯歌是否能翻身的心态来期待《梅兰芳》。

我不想替《无极》说太多，《无极》到底是一部什么样的电影，每个人都会有自己的答案，也不排除有人打心底就认定那是部烂片。但正是《无极》赚得的丰厚利润支撑起了中影集团度过财政困难的时期，从而能够拍摄出一批叫好却不叫座的电影。《无极》给中国电影本身带来的价值绝对不是一个二十分钟时长的《馒头血案》就能顺理成章地掩没的。

陈凯歌在开拍《梅兰芳》之前说自己只是想做一部“纯粹”的电影，现在看来，他做到了。《梅兰芳》为当下急功近利的电影市场和浮躁惶惑的人心注入了一剂清醒剂。我们应当感谢《梅兰芳》，我们也应当赞许陈凯歌的努力。这个身材魁梧的老导演足够清醒，并没有像先前担心的那样陷入怪圈中：同观众较真，憋足了劲儿想打一场“漂亮的翻身仗”。他超脱出来并最终完成了一次涅槃，让我们为先前那种狭隘的眼光感到羞愧。

一不留神没刹住，竟然扯出了这么多，不过还是有意犹未尽的感觉，据说陈凯歌有个习惯，就是每当演员有精彩演出的时候，他总会很性情地站起来鼓掌并大声称赞道：大好啊，大好！

那么我也这样夸赞一句做为文章的结尾吧——————

《梅兰芳》，大好！

——————

PS：文中对剧情的解读只针对影片的本身，不做历史真实性的探讨
    孙红雷的表现格外抢眼，已有观者做了细致的点评，这里就不再赘述
    阿娇被删戏份会在《梅兰芳》DVD版本中保留

星期六下午我和老婆一起去了和平街北口的金鸡百花电影院（原来这儿应该不叫这个名字），去的时候没想好看什么电影，到那儿之后和老婆商量了一下，决定看《梅兰芳》。
刚买完票的时候我们都有点心疼两张票120元的票价，但看完之后我们都觉得《梅兰芳》对得起这一票价了——当片尾字幕打出的时候，电影院里的灯亮了，我和老婆泪眼相望，擤鼻涕，抹眼泪——我老婆是看到最后才哭的，而我从头到尾至少哭了五次。
当然，你可以笑话我说在豆瓣里就数丁小云的眼泪最不值钱了，但我坚信我的眼泪还是有那么一点鉴赏力的，这点自信我还是有的。在我看来，《梅兰芳》应该是近年来中国所有所谓的大片中最有诚意、最有艺术水准的一部了。虽然此前的《温柔地杀我》、《和你在一起》以及《无极》曾让我认定陈凯歌已经彻底完蛋了，但这部《梅兰芳》却又一次将陈凯歌硬生生地拉回到我心目中的电影大师殿堂之中。

很多人拿这部电影和《霸王别姬》比较，这可以理解，但总是拿张国荣说事儿我真觉得太无聊了——虽然我是张国荣的超级影迷，但我还是认为，即使张国荣活着，他也演不了梅兰芳，因为他的气质和梅兰芳的气质完全是两码事儿。
另外《霸王别姬》真的很完美吗？我一度曾这么认为，但后来发现片中有一个不大不小的BUG：少年程蝶衣的那根“六指儿”，它两次出现在镜头中，其位置竟然不一样（一次出现在拇指旁边，另一次出现在小指旁边）。
如果真的拿这两部电影做比较，我个人认为《梅兰芳》的境界和气魄要更胜《霸王别姬》一筹（如果前者没有对梅兰芳在抗战期间的经历加以多少有些脸谱化、高大全化的描述，那它真的几近完美了）。《霸王别姬》想要表达的是中国文化巨大的扭曲力和毁灭力，这部电影让我感到窒息，感到绝望，让我对人性几乎彻底丧失信心；而《梅兰芳》想要表达的则是中国文化的另一面，在这一面你能感受到巨大的生命力和创造力，它让你看到一种可能性，一种你在中国也能活得至情至性、活得酣畅淋漓、活得充满希望的可能性——我相信所有在中国生活过的人，都会很清楚这样一种可能性有多珍贵。

在今天的中国，你想要表达绝望这一主题太容易了，真的太容易了，因为数以亿计的普通中国人的日常生活本身就是一部又一部最绝望的恐怖片。以至于中国的当代艺术家们只要用其最擅长的艺术手法白描一下普通中国人如行尸走肉的日常生活，就有可能名利双收。
在今天的中国，最难的就是你想表达希望这一主题，因为“希望”这个词在被假、大、空的主旋律无数次强奸之后，已经变得面目全非了。当然，你可以说表达绝望本身就是表达希望，但中国人的绝望真的太绝了，绝到让你觉得在这种绝望的反面同样没有希望——在那里你只能看到更黑暗的绝望，除此之外似乎什么都没有。
因为生在中国，我们中的大多数人在精神层面上都是太监的孙子，这也许正是我们能忍受极端抑制人性的体制的原因——而《梅兰芳》，在我看来这是一部尝试着帮助中国男人找回自己被阉割的精神睾丸的电影，虽然这种尝试并不是特别成功，但可贵的是它尝试了——而且最奇妙的就是，它是通过梅兰芳这样一个在舞台上男扮女装且扮相妩媚至极的男人完成了这一尝试。

梅兰芳是什么？梅兰芳就是梅兰的芬芳——梅和兰是中国文化中最重要的两种花，为什么中国古代文人如此迷恋这两种花？在我看来，也许是因为这两种花一方面是气节的象征，另一方面它们也是一种最干净的思想和情欲的象征。
众所周知，花的芬芳从本质而言是一种生殖的气息，一种情欲的气息。例如现在的中国人会用“如花似玉”这个成语来形容女性之美，但有人考证出，这个成语在古代曾被人们用来赞美女性生殖器，用著名性学专家潘绥铭的话说就是：“……‘如花’说的是：大阴唇与小阴唇的舒张之态，就像一朵鲜花沐浴着阳光盈盈绽放；而阴蒂则通常被形容为‘花蕊’，有时候就直接是阴蒂的代称。‘似玉’则是说，女性的整个外阴就像是一块璀璨的美玉……”
对于女性生殖器，很多现代男性甚至包括一些现代女性都认同这样一种观点：女性的阴道和政治一样肮脏。阴道肮脏吗？大姨妈来了的时候它也许有点肮脏（因为大姨妈有排毒的作用），如果它有炎症了它也许有点肮脏（这种炎症多半是男性藏污纳垢的包皮所导致的，如果男性每次做爱前都洗干净自己的包皮，那这个地球上的妇科医生估计会失业一大半）——除此之外，女性的生殖器就像梅花和兰花一样美丽，一样干净——事实上，《梅兰芳》这部电影最关键的两个字就是“干净”——在片中，邱如白说过这两个字，梅兰芳也说过这两个字。

男女之间的冲突和摩擦是推动人类世界进步的最强大动力，我想这也许可以用来解释为什么中国从明清开始不断退步，到了清末更是孱弱到不堪一击，也许就是因为那时的中国男权文化对女性的彻底压制，扼杀了中国男女间的大多数冲突和摩擦。
其实对于一个男人来说，他与女人的冲突和摩擦也能成为让他不断进步的最强大动力。只是这种冲突和摩擦一定要以他对女性发自内心的爱和尊重为前提——如果一个男人只是想着压制女性，那他同样也会不断退步，同样也会孱弱到不堪一击。
这部《梅兰芳》中的梅兰芳的人格和魅力的强大，也许正是因为在他的身体内永远都有一个男人和一个女人在冲突、在摩擦，同时也源于他对女性发自内心的爱和尊重。除此之外，在本片中的梅兰芳身上你还能感受到一种最干净的思想和情欲，它就像梅和兰的气节与芬芳，它能让一个人通过反思、顿悟以及温柔的抵抗，重新拥有勇气、血性以及精神的睾丸，进而“让无力者有力，让悲伤者前行”。

好奇于与某人同一天出生的名人传记，终于去看了《梅兰芳》。

在赴美演出之后，旁边的人几次三番的看着黑暗中一动不动的我，他担心我在冗长和沉闷的结尾中昏睡过去，但我没有做声的是，我知道黎明明明演的这么辛苦苍白，但我还是喜欢他，喜欢他在孟小冬说别怕的时候，那一声突兀的，哎。喜欢他在最后结尾的时候说，能不能把我们唱戏的地位，给提拔提拔啊，我说好啊。

他就那样白衣款款温吞有度的说各位别送了，我要去扮戏了。镜头从下面扫到上面，那场面不言而喻，这是一个神。

我忽然有点想哭，为这纸制的枷锁，为这不得任性的属于座儿的人生。

其实喜欢孟小冬那一段，光线很柔和，黎明扮相的梅兰芳的温润在孟小冬的直接和调皮中变得也生动起来，我还记得自己多年之前给一个人讲冷笑话讲到后来他听不懂时的尴尬感，所以我跟着角色一起笑，我想人和人之间沟通是一件多么困难的事情，有人能这样不求甚解的彼此欢喜，多该惜取眼前人。

但转而又出现福芝芳的镜头，她笑得拮据，她说，像他那么一个人，没那么一两个红颜知己还真不容易。

这样一比，孟小冬就显得过于精神气。我猜如不是顾忌到梅家后人的诟病，真正的孟小冬一定是用力的，针锋相对的，不求后果的，玉石俱焚的凶狠，她若能说出腕华别怕，她必不会躲在杜月笙的背后，哀怨婉转。当然，这是后话。在女女斗法的战役里，耻辱的，永远只能是破碎的结局，而不是溃败的过程。

福芝芳的胜利在于，她要得不是爱，是人。

而恰恰相反，在梅兰芳兴高采烈的去问福芝芳裤兜里孟小冬的地址的时候，他若不是太自信，就是有一双过于单纯的眼睛。

散场的时候我有点迷茫，我怀疑我是被发胖的黎明梗住，或者是被用力过度的孙红雷雷到，结果旁边的人一语中的，他说，说白了，梅兰芳的矛盾就是在于，做一个男人还是做一个女人。

我顿时释怀，其实不是一样么，对我们而言，是做这个人，还是做那个人。

少年梅兰芳的扮相非常惊人，如果我是他，在那样的巨大的追捧之中，难免不会失去自己，是的，我得承认，现在的我，非常慌张，非常希望有人对我说，别怕，不要慌张。

极讨厌寂寞又讨厌虚伪的温暖。特别渴望被了解又特别害怕被误解。

所以干脆把心一横，说我不上你的当，对不对？

“为尊者讳”一向是中国人拍摄人物传记片的最低标准和最高纲领，在我个人看来，这也正是《霸王别姬》与《梅兰芳》之间最大的区别。不同于程蝶衣这个在历史缝隙中徘徊低唱，破碎斑斓的鬼魂，梅兰芳始终被塑造为一个质感纯正且硬朗的，堂堂正正“大写的人”。150分钟的胶片，连同那些隐藏在银幕背后种种史料，人物传记，创作访谈，花边新闻，似乎在彼此互文地讲述着一个“由神到人”的迷人故事，但更多所呈现出来的，是我们以当下的眼光与视角，从历史，艺术，道德，社会，文化碎片中，将一个介于“历史想象”和“艺术真实”之间的完满无暇的形象，共同指认出来的过程。
对我个人而言，影片中最有趣的部分在于，三段式的故事结构，异常集中而清晰地将梅大师的一生表述为三个“政治正确”，并且恰好可以用文化研究的三个焦点话题来命名：“阶级”，“性别”，“种族”（虽然这种命名多少带有某些戏谑和牵强的成分）。
在以下论述中，不可避免地会多处涉及到所谓“历史真实”和“银幕故事”间的改写与误读，但这种比较并非出自考据派寻经据典的较真或消遣，而更多是为了展现，当我们站在某种立场去讲述一个发生在并不久远的过去的故事时，那些材料和意义是如何被拼贴缝合，被重新描画和建构，并使之符合我们当下的主流的审美情趣。正如影评人最爱引述的那句米歇尔·福柯的话所说：“重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代。”

全片刚开始的序幕，那封来自梅宛华大伯的信中，我们已然看到全片第一个也是最为重要的改写：一个被赋予多重意义的，有关“纸枷锁”的隐喻，并为梅兰芳一生故事的讲述定下了某种基调——一个始终活在束缚中的，并不自由的人。然而影片所着重表现的，却并非主人公对这份束缚，这份不自由的抗争或者突破藩篱的向往，而是在一次又一次重大戏剧转折关头，那些重重束缚缠绕下所做出的“心灵的选择”是如何具有分量，如何像“戴着锁链的舞蹈”一般，混合着苦涩与甜蜜，危险与平衡，从而呈现出异样的华彩光芒。而姑父的信中不同片段字句也每每在这些紧要关头反复插入，宛如来自另一个时空的超凡神启，将主人公向着选择的正方或负方一次又一次推进，为其最终“政治正确”的达成，提供某种先验式的指点和明证。

在第一段故事中，“纸枷锁”展现出最为直白浅陋的第一层隐喻：来自封建旧势力的束缚甚或压迫。青年梅宛华与十三燕之间的对抗被集中描述为“新”与“旧”的冲突。姑且不论十三燕的原型谭鑫培，在艺术风格与为人上与影片中的人物形象有诸多出入，青年梅宛华在这一对抗中展现出来的，是他的“新”，“新戏”，“新思想”，“新变革”，以及邱如白，冯子光等“新派”的支持者，仅仅从自“五四”以来持续绵延在中国人思维模式中的某种意识形态，我们也能轻易做出判断，“新”代表进步和希望，代表与旧时代的污浊糟粕彻底决断的一尘不染，代表“子一代”向“父一代”执着艰难的挑战以及挑战中必然伴随的切肤之痛，也毋庸置疑代表着一个“新时代”的必然来临。
我们姑且不再去细细考察，这一段带有宏大叙事色彩的故事讲述，是如何小心翼翼而又顺理成章地抹平了二十世纪初中国纵横断裂的历史脉络中，诸多横生的枝节与阴霾的缝隙，仅看该段文本中几处重要的改写和虚构，是如何顺应着观众的历史认知与想象铺展而来的：
第一，梅宛华那位历史上真有其人的大伯，虽确实为清内廷供奉，却一直活到梅兰芳成名后才逝去，影片中所描述的，因西太后寿辰中以家中出殡而未穿红，死于宫中太监们的惩罚情节，是一段精妙的艺术虚构，更是天然地将影片主人公梅宛华置于某种特殊的阶级地位上：虽出生于旧时代，享受过来自末代皇权残留下来的微末荣耀与荫庇，但更多是作为那一时代和那一特权阶级压迫下的受害者，从而被赋予了抵抗与决裂的“反骨”。
第二，青年梅宛华被拉去陪酒，拒绝坐某位二爷的大腿，乃至对自己表兄甩出一记干脆利落的耳光（依旧不论梅兰芳本人确实出身于“相公堂子”这一被“梅党”和官方记载极力抹杀的事实）。与程蝶衣迷乱徘徊中多次委身于袁四爷这一恰好可比照的版本相比，梅宛华决然的姿态无疑是某种立场和原则的正式宣告，而他匆匆离去后赶着要参加的，正是新派人物邱如白的演讲。从“旧”的泥潭中抽身而出，投入“新”的世界，这一设置令梅宛华的抉择在最大程度淡化了性别混淆的迷乱影调，而铺陈以鲜明浓厚的阶级色彩。
第三，历史上的“梅党”，成员众多，身份各异，影片中单挑出邱如白，冯子光重点塑造，自是为了叙事策略上的清晰与人物冲突的营造，然则两人的身份地位的选择又有其意味深长之处。这其中，邱如白与梅宛华最初的相识相知，是如此相似于我们所熟知的某些来自革命爱情题材的文本——出身封建大家庭，留洋追求进步思想的大少爷，是如何突破重重阻拦，与出身卑微却又不甘于这份卑微的“戏子”，发展出一段超越阶级的情谊，并最终将这份志同道合的情谊，统一于某一更新，更进步的阶级理想中去。二人结拜时，邱如白所讲述的那一段有关伯夷，叔齐“不食周粟”的故事，或许多少有些生硬地为二人情谊的主题定下一个有关伟大理想的形而上的基调，在这基调之外，有关同性相恋的混淆又一次被排除了。毋庸置疑的是，在中国观众眼中，同性之爱更多呈现为一种旧时代的污浊残留，因而必须从梅兰芳这样德艺双馨的人物形象上被尽力拂拭而去，“免成白圭之玷”。也正因为此，影片中梅兰芳那句掷地有声，可被看做“戏眼”的关键台词（在台上我是一个女人，台下我可是一个男人），显得格外振聋发聩而又意味悠长。“男人”这一概念在中国文化中，天生蕴含了阶级，性别，种族的三位一体的价值取向，也与电影中三个“政治正确”环环相扣（关于这一点，后文将继续论述）。
第四，梅宛华与十三燕打对台一节，无疑是新旧阶级，而非仅仅两种艺术风格的较量。于十三燕一边，黄马褂，老式家具，老派规矩，与地痞流氓勾结，种种要素，共同勾勒出一位复杂多面的封建家长形象。于宛华一边，新戏之“新”，之“进步”，通过研究欧洲戏剧的邱如白的提点，甚至通过“北大清华的学生”这样明显的暗示，打上不言自明的阶级烙印。宛华与十三燕在“镜屋”中告别的一场戏，声，光，影，音，无不透露出某种来自古希腊戏剧中“弑父”情节的，浓重哀婉的悲剧色彩，可谓全片最华彩的一幕，在那之后，陡然插入的竟是一场色调红艳的婚礼场面，这无疑又是一种带有意识形态色彩的影像叙事，跳过“父一代”葬礼的白而来到“子一代”婚礼的红色中，我们安然地擦干泪水，接受“一个新时代到来”的既成事实，而将埋葬旧时代时的惨淡记忆彻底隐藏在一片锣鼓喧天的礼乐声中。


土鳖康特牛的……（字数爆棚中，写不完了怎么办啊啊啊）