燃烧

昨天终于看了老李新作，获得戛纳主竞赛单元费比西奖的大热门《燃烧》。李沧东这部《燃烧》依旧像他的那些前作一样，有着十足的后劲。电影我们看到的部分只是冰山一角，其实整部电影的布局可以说是草蛇灰线，绵延千里。看完总想说点什么，我没有看过村上原作，仅就电影文本来说说我的理解，短评写不下，写在这里，毫无逻辑的观后感，见谅。

依旧是李沧东喜欢表达的阶级差异，人心疏离，以及小人物过不好的人生。底层飞点叶子就嗨了，上层喜欢燃烧毁灭的快感。

惠美是一种女生的代表，她们寻求更有质感的生活，省吃俭用也要出国旅行，精神和身体一定要有一个在路上。她们向往“更高层次的饥饿”，可是自己明明就在“更低层次的饥饿”上挣扎，所以她们渴望融入到上层的生活中，感受不一样的新奇。

所谓高低两种层次及饥饿，即是肉体饥饿和精神饥饿，它们都是支撑人活下去的理由和动力。惠美没有选择母亲和姐姐一样的生活方式，而且她们都对对方的选择有一定的不理解，这种亲人间的疏离，其实比社会上的疏离更加直观。

惠美对这种生活方式的追寻，姑且称之为“不切实际”的，其实正是这种追寻害了她。本这种坏人专挑向往这种“优质”生活的女孩下手，惠美只是一个又一个倒在“本”们手下的战利品之一。李沧东用呼应的两场尴尬戏来表达这种阶层之间的距离感，其实这里面不仅有女孩们想融入的急迫心情，也有融入的艰难，更有循序渐进的引诱。两场“尴尬”，两个哈欠，代表的东西太多了。

其实，惠美能够被选中不仅仅是因为她对“江南死大”的向往，还有另一个因素，她不被别人在意。在钟秀家，二人谈论烧大棚的时候，本说到他每次烧大棚的时候都会去踩点，这一次就是专门过来踩点的。联系到后文，其实这一次本“烧掉”的“大棚”其实就是惠美，那他踩的点就是她来自什么样的地方，还有没有人在意她。答案是否定的，本当时就知道了答案，而观众在惠美失踪之后，钟秀去惠美妈妈的小店的时候才知道了惠美的境遇，很残忍。惠美比我们看到的样子还要寂寞。

李沧东喜欢用一个个微小事件影响人生轨迹这种蝴蝶效应的设定，比如《薄荷糖》中，一件一件，倒叙回环，得果探因。这部也一样，在我看来，惠美的悲剧，也是由几个“小事”影响的。惠美小时候应该不漂亮，从开头惠美说她整容可以得知。家人、邻居都很容易忽视这样一个小姑娘，就连掉井里好久也没人注意，直到钟秀出现救了她。可是后来整个中学阶段只对惠美说过一句话，就是“你好丑”。这是第一次拉近又推远。惠美后来的整容，选择另一种人生，应该和在乎的人那句话不无关系。后来，再次重逢，钟秀不管是枯井还是那句话都忘记了。惠美从非洲回来，本一句我送她吧，钟秀就主动把惠美的行李拿了下来。虽然这种“怯”，也是一种推远，但我觉得真正意义上的第二次推远，是在惠美飞完叶子，在夕阳晚风中裸舞过后。惠美醒来后，钟秀说“你怎么能随便男人面前脱衣服呢，你这样很像妓女”。也是一句话，让惠美一句话没说头也不回的走掉了。惠美可能觉得，钟秀不理解她追求的东西了吧，那种生命的大美和意义，更高层次的“饥饿”。虽然，惠美并不知道，自己那一瞬间的放飞，自己的追寻，其实是虚幻的、不真实的。

本的套路和皮条客是一样的，惠美就这样一步一步走向了深渊。李沧东营造的悬念很抓人，从惠美的失踪开始，紧张情绪就一直萦绕，牵挂着惠美的命运。心中一直想如果是简单的皮条客或许还是比较好的结果，可一个细节让我觉得并不乐观。钟秀的妈妈的一句“我要是年轻一点就去卖器官了”，更让我觉得恐惧，联想惠美给钟秀打得那个电话，就更担忧惠美的遭遇了。

那是惠美又一次向钟秀伸出手，茫茫人世，她还在意也还在意她的也就只有钟秀了。这一次，钟秀没有将她推远，可他用尽全身力气，却只能换来半生回忆了。即使杀掉了本，脱下一身衣服和本一同点燃，也换不回永久的失去。于他，燃烧，并不能带来毁灭的快感。我不同意，本勾起了钟秀心中的燃烧欲望，钟秀是下一个本这种说法。钟秀曾试着点燃一个大棚，刚起来火苗就让他扑灭了，可见李沧东心里还是有谱的。

惠美的房间朝北，又阴又冷，一天中只能见到观景台反射过来的阳光，瞬间即逝。

钟秀在这里见到了难得一见的阳光，那也许是他们彼此生命中难得的温暖时刻，足以回味一生。

本文首发自公众号”奇遇电影”

作者：雷米

作者系韩影研究者

上周六，各界影迷纷纷喜迎戛纳场刊史上最高分的《燃烧》熟肉。大家陆陆续续第一时间看了这部长达2.5小时的影片。

如同过往，「神作」满天飞，大家已产生心理抵触，也有很多人看过后表示不喜欢，「失望」。

《燃烧》对于很多人来说，是一次颠覆性的观影经验。真真假假、现实与幻想糅杂在一起了，最基本的，它到底说了一个怎样的故事，大家真的看懂了吗？

关于这部片，在戛纳的时候我们讨论过一遍。熟肉出来之后，我们再发下面这篇，是目前为止最详尽的一篇，希望对观影有帮助。

1、改编与争议

相比在中国议论纷纷，《燃烧》在韩国本土实在没惹起多大波澜。

韩国类豆瓣的网站watcha上《燃烧》得分3.7（总分5分），由19000+人评选而出，相当于7.4左右

韩国评分网站比较冷静的给出7.9分，这成绩较之李沧东几部前作并不算「理想」，因为李沧东所有前作都超过8分。

韩国的百度NAVER电影频道的观众评分7.92，由观看过本片的观众打出。网民评分就是游客评分，谁都可以打（制图by豆瓣「Bittersweet」）

更有韩国部分女性主义者矛头直指李沧东，批判其作品又令女性角色消隐，影评人朴宇成（音译，박우성）指摘本片「以消失的女性作为剧情的驱动力」。

但这个锅让李沧东背，似乎并不妥当。毕竟原著中即有写到女主的消失，难道要让村上春树来背这个锅吗？

事实上，原著和电影都不曾将女性作为男性角色生长和净化的牺牲对象，电影中的海美（全钟淑 饰）比之原著反而更独立，更具自我意识。

李沧东被喷成这样，也不是第一次。

2002年《绿洲》，韩影评人郑圣一曾撰文批判李沧东电影中女性「道具化」的问题：

李沧东的电影一直如此。在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。而女性的灵魂却必须要停留在原处，最终什么都不是。

《绿洲》中，文素丽饰演了一位麻痹症重症患者

对此，李沧东无以反驳。影评发表那天，时任大学教授的他果断「逃课」躲了起来，闭门不出，愣是默默在家中反省了一整个星期。

沉寂五年，他以《密阳》将全度妍推上戛纳影后之位，三年之后的《诗》亦是尹静姬的大女主戏，获戛纳最佳剧本奖。

在《燃烧》之前，李沧东也曾改编过其它作品。2007年的《密阳》，即改自作家李清俊由真实事件创作的小说《虫的故事》，这也是他的一个转折点。

《密阳》（2007）

日本NHK向李沧东抛去橄榄枝，邀他拍村上的作品，在联合编剧吴静美的提议下，最终选择短篇《烧仓房》。

改编时也参考了威廉·福克纳短篇《烧马棚》，电影中主角钟秀（刘亚仁 饰）与父亲的关系及父亲的法庭纠纷，可看出对福克纳原著的明显借鉴。

李沧东是作家出身，比韩国其他作家主义导演更关注电影文本，擅用象征和隐喻。

而《燃烧》作为他的第一部悬疑片，即便继承发展了村上原著文本，但除了片中略显书面化的台词文学性之外，很难捕捉到李沧东从前剧本中深度挖掘的人性主题以及高度浓烈的情感。

它力图模糊现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，这种巨大野心之下的情感则显得微弱。

罗泓轸《哭声》和李沧东《燃烧》是同一个摄影师洪庆彪，他还和奉俊昊合作过《母亲》和《雪国列车》

如此意图分明的悬念预设，令人想到《哭声》。罗泓轸通过剪辑手法营造错视，引导出两种截然相反的解读；而本片则通过虚实和存在的开放设定，制造出近乎无解的多重可能。（两部片在摄影质感和调性上相似非偶然，李沧东请来了《哭声》的摄影监督洪庆彪掌镜。）

《哭声》（The Wailing，2016）

或许在你看完之后可以轻松的给出一个具备说服力的「真相」，但《燃烧》显然比原著更复杂，它本身在于「造谜」，对观众而言，重要的并不是「解谜」，而是「寻谜」。

一如导演曾说过的「世界本身如谜」，从一开始它就是「不可言说」的，因此，没有必要急于寻找答案。

只是需要我们不断向自己发问：「它究竟存在吗？」、「这是真实的吗？」，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。

2、受困的年轻世代影像

钟秀与海美同属于典型的都市底层年轻人群，在条件糟糕的居住空间内为生计挣扎，这种色调昏暗的空间设定和抑郁感，仿佛成为了现实主义的「标配」。

「出租屋」内的钟秀与海美（截图均来自@小玩剧字幕组的熟肉，下同）

韩影评人许文永曾提过一个新名词：「出租屋现实主义」——

近十多年来，致力于呈现当代社会生态的韩国电影中，年轻世代依然受困于逼仄的出租屋，虽则空间的形式略有改变，但这些年轻人们「依然没有容身之地，从一处被流放至他处。

海美和钟秀便是这样的流放者。

前者欠卡债未还离家索居，打工赚钱去非洲旅行，后者大学毕业后怀着小说创作梦想做兼职，因父亲犯罪被拘只好返乡看家养牛。

海美新朋友Ben（史蒂文·元 饰）与他们完全不同。三人的居住点直接反映出相应的社会阶层。

Ben豪华公寓位于江南瑞草区

Ben住在江南瑞草区的豪华公寓；海美寄居于南山脚下后岩洞的oneroom出租屋；钟秀则远离首尔市区，住在京畿道坡州万隅里的农村本家。

年轻世代受困于限定空间，他们的身体以各自的方式寻找出口。

「海美出租屋中的情事」「钟秀宅前海美的舞」「钟秀全裸走向卡车的背影」三个场景在原著中是不存在的，通过外在躯体的影像勾勒出的两个受困的灵魂，从现实的孤独干燥贫瘠，经由性爱到达慰安、经由大麻与舞到达自由、经由暴力到达释放。

原著中村上春树曾写到，三人在「我」（钟秀）家喝酒时，「她」（海美）播放的是Miles Davis的《Airegin》。

这在电影中被替换为抒情悠长的《Generique》，来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐。

海美在夕阳下的舞仿佛意味着某种追寻，脱去上衣的她，背影投映在天空，此时的夕阳投下将逝的微微暖光，这个长镜头充分呈现了村上作品中难以言喻的「魔法时刻」。

相较于海美半裸状态的舞，钟秀全裸的身影和步伐则更接近李沧东笔下的典型边缘人物。

无论是片中的破格床戏、半裸或全裸场面，褪去衣服的那一刻，钟秀和海美仿佛在摄影机前发表着某种宣言，带着一种意料之外的坦诚，宣告他们除此之外彻底一无所有。

尽管被无力和绝望包围，他们依然是支配自己身体的主人。

比起李沧东前作中的人物，钟秀和海美的设定也更接近我们身边的现实。

海美的整形以及促销模特职业，白描出当代韩国社会对女性外表的消费；钟秀靠近「三八线」老家时常响起的北韩对南政治宣传广播，似乎传达出某种边缘化和不安；村里邑长大爷周边的外籍女性，隐隐暗示出东南亚人赴韩务工的现实。

这些本土化亦体现了导演和编剧对韩国社会的观察与理解。

3、阶级、愤怒与身份

《燃烧》与原著最明显的区别之一，是人物阶级的重新设定。

小说主人公30代中产已婚男性「我」变为20代穷困毕业生；「她」保留原设定，去掉了与援交相关的暗示；Ben改动不大，但没交代从事贸易的背景，这下他真的变成了「伟大的盖茨比」（不知道做什么职业，但谜一般有钱的男子）。

生于1954年的李沧东无疑属于这个社会的既成世代。他在访谈中无数次地提到「年轻人」这个词，提到年轻世代的愤怒和无力，认为这种愤怒的理由无处可知。

钟秀和Ben阶级差异明显，这种巨大差异随着剧情展开渐次呈现。李沧东要讲的也绝不是底层男孩的「仇富」和「复仇」，而是年轻人与这个世界的「谜」一样相遇的故事。

Ben的销售员新女友在谈及对中国人的印象

海美与Ben和朋友们的谈笑风生的场面似乎暗示出跨越阶层的可能性，但真的可能吗？

钟秀作为旁观者，见证了Ben的销售员新女友成为第二个海美，相似的戏码再次上演。

海美曾同他们讲述在非洲的见闻，投入地表演「little hunger」和「great hunger」的舞蹈；新女友则声情并茂地炫耀自己所了解的中国人，夸张模仿中国人的表情与姿态。

这两处有些问题值得思考，当两位女性遇见上流阶层时，为什么她们只谈论异国见闻，为什么需要卖力「表演」？

海美的卖力「表演」，Ben显然对此不感兴趣大打呵欠

表演也许是合适的词，通过异域见闻和表演来取悦他人，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。兴高采烈的表演更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其它阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。

对钟秀而言，海美是无可取代的。

她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。

当海美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。在寻找存在证据时，尽管还没有确定答案，钟秀已作出了自己的选择（或者说通过小说创作出了想象的结局）。

在展现出钟秀和Ben的阶级差异的同时，电影似乎也暗示出两个不同身份之间的同一性联系。

写小说的钟秀是故事主角，也是故事创作者，他所经历的现实与他创作出的虚构的分界线相当模糊，那么他和Ben的关系呢？Ben究竟是完全真实的人物，还是半真半假，或者完全虚构的呢？

Ben聊起烧大棚的时候，提到关于「同时存在」的均衡性——既在非洲、又在韩国，既存在于首尔，又存在于坡州，这些来自原著中的句子似乎可以归为钟秀的创作概念。

无论真实虚构的界限在何处，哪怕我们将整部片子看作是由钟秀写出的小说（李沧东又是这篇小说无处不在的参与者），他和Ben的联系依然是无法忽视的。

钟秀老宅里意外发现的整套刀具

Ben豪宅里藏着的化妆箱

钟秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中卫生间壁橱里的箱子，箱子里整排的化妆刷。

而电影所做的不仅是呈现它们的影像，还真正将这些刀具「使用」在了剧情中，钟秀用刀子做了什么？Ben用化妆刷做了什么？这两种行为是否在本质上有所联系？

当我们想到这些，回忆钟秀潜入自家小屋、Ben家卫生间打开箱子的场面，或许可以发现两处的相似性，钟秀面对的其实是同一个自我的投射，他和Ben看起来差异巨大，却又是相通的。

Ben与钟秀

他们是不同阶级年轻男性，是情敌关系，也是人物与作者关系。钟秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作为独立人物参与故事，同时也是故事之外的叙述者。

在《燃烧》中，燃烧的又是什么？标题「Burning」以及「火」的意象可以视为愤怒的爆发。

从钟秀童年经历、本的打火机、烧大棚、展览上的写真等几处提出的火，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，海美消失引来的「记忆」丧失等，都为这种爆发提供了前提。

电影过于集中于悬疑的设定，将谜凸显的同时将这些极其人性的东西低调地隐藏了起来，关于无声的隐忍与尝试，关于对「人」的深刻怜悯。

而未浮于表面的这部分，也许才正是我们曾熟悉的那个李沧东。

4、存在与虚实之谜

与原著相同，电影也将「海美消失」和「Ben烧大棚」作为两个主要谜题，后半部分里二者相互交织。

《燃烧》植入了更多道具装置（物品或动物）作为线索，钟秀以此来寻找证据。

剧本的高明之处，一是在于未解谜题穿插线索的设定，钟秀追寻不同的人证物证，最终握在手中的却是相互矛盾的证言，因此，没有确定答案；

二是现实、梦境与创作性虚构三种叙述的无界混合，寻证段落本身是否是现实也值得推敲，由此带来存在和虚实的提问，并引发对当代社会和年轻世代现状的思考。

借海美表演哑剧之机，电影从一开始似乎就向我们暗示了什么。海美吃着不存在的橘子，告诉钟秀表演诀窍。关于存在与真实的问题，之后通过猫、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

• 首先，海美的猫是否存在？

也许真的存在，也可能是海美主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美的哑剧世界，真正忘记了「不在」，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中「忘记不存在」的主观视线。

• 其次，海美讲述的坠井故事是否真实，井是否存在？

对此钟秀则分别向海美家人、邑长大爷、母亲求证，却只有母亲给了肯定的回答，表示有过井（存在）。

如果说猫的去向与海美消失之谜有关，那么井的存在则成为了验证海美曾存在的一种证据，也是钟秀过往记忆的证据。

• 最后是关于Ben的疑问，他是否与海美的消失有关？

猫和手表是两件似是而非的证据。Ben家中出现的猫是否是海美的猫呢？显然这只猫可以见生人（不是-无关），钟秀唤出海美猫的名字成功捉到了它（是-有关）。

其次是抽屉中与海美一模一样的粉色手表（有关），而海美的促销模特同事手上佩戴的相同手表又像是在为Ben洗刷清白（无关）。

关于「烧大棚」，烧大棚是否在暗指「杀人」？

Ben说大棚已烧，钟秀查遍本家附近的大棚，没有一处被烧（是-有关）；在讲述烧大棚的特殊爱好时，Ben也使用了完全一样的表现，「（大棚被烧掉后）就像不曾存在过一样」（是-有关）。而当钟秀问起Ben海美的去向，他表示并不知情（无关）。

这些琐碎的线索为解谜提供着证据，但比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据。

讽刺的是，当海美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在——除了母亲。然而，与母亲的相会究竟是真实的吗？这又关系到现实、梦境和虚构的区分。

追寻Ben到湖边的部分很可能是梦，那么神秘电话接通见到母亲是真的吗？

与母亲相见的场面更是异常，这是早年离家的母亲与儿子重逢，衣着鲜艳的母亲专注于玩手机，不断咯咯笑并向钟秀借钱，好像导演随便拉来一个人演了一个假母亲一样。

为什么要安排这场异质且荒谬的戏呢？

也许有一个原因：通过母亲短暂的出场，钟秀向她验证井的存在，并得到了惟一一个肯定的回答。仅存于钟秀过往记忆中的母亲，突然亮相成为证人。不论这是梦或现实，钟秀记忆的存在终于找到了证据。

海美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻世代分明「存在」，却仿佛「不曾存在」的绝望和无力感。

年轻世代在如海美一般追求自由和生之意义，却又受缚于社会现实。「little hunger」之舞意味着生理上的饥饿，「great hunger」之舞意指对生之意义的渴求与探索。而冷酷现实中许多人不得不首先停留在第一种饥饿之上。

谈及这部电影时，李沧东说，「希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。」

片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。

作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。

《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。

比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。

世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。

（此处发表的是简约版方便大家阅读，影评完整版全文请进「奇遇电影」公众号这篇文章左下方「阅读原文」查看）

欢迎关注「奇遇电影」公众号：cinematik

当钟秀和惠美在大排档一类的场所，他们聊到了哑剧，和一个想象出来的橘子；聊起非洲的little hunger与great hunger；还有那只不一定存在的，既死又活，名为boil（烧锅炉引申出来的煮沸水），需要钟秀去喂食的猫。

如果你记忆力还不错，在惠美身后，就有在中国也常见的，硬质的塑料雨布。

《燃烧》开场如此吸引人，它由跟拍长镜头主导，完成了从A到B的出场交代。钟秀嘬吸的那口烟，钟秀和惠美一块食烟。两个人的感情迅速升温，借由做爱完成了沸腾。钟秀嗓子底冒出来的嗯哼哈，惠美吐到纸杯子里的口水，甚至戴上安全套的前后瞻顾，都有着年轻人的生活真实与日常感。

惠美消失后，回头再看两个人的街头偶遇。也许惠美根本没有整容，也许钟秀在学校时，根本不曾和她说过一句话，但处在即将燃烧，火宅状态的钟秀，正在凄风冷雨中，回到了坡州的乡下老家（注释：三界如火宅，指三界的人们处在一间着火的危险的房子里，多用于比喻充满危险的尘世）。

钟秀比心在非洲、实为卡奴的惠美，更需要这次情感邂逅。

这也解释了，为什么他会看到南山观景台反射过来的，转瞬即逝的，一道光。那是生命之光。

坡州有什么呢？

对钟秀而言，是空无一物的家庭存在，母亲出走多年，父亲犯法蹲监。父子二人，从头到尾没有一句对话，并且始终隔得远远的。

坡州还有无边无尽，种蔬菜的塑料大棚；

不断响起但无人应答的奇怪电话；

从朝鲜国境那边飘来的高声政治广播…

种种迹象表明，这是一个被谜团和谎言所包围的地方。可能只有一个生物是真实的：那头无人喂养，待出售的牛犊。

钟秀肯定是压抑的。

这个电影主人公，身材高大，有一双天真未去的眼睛；他写还没开始的小说，说起来不会让人嫌恶；他努力工作，为人热情，也不惧怕交际场合——只是在结账买单时，会小心翼翼地，对下数目。

《燃烧》的几个主人公都不让人讨厌。这似乎说明，这部电影的意图，可能不在所谓的消解无望的阶层固化和消费主义的金钱批判，而是一出没有战争，却同样不知生活意义为何的“现代启示录”。

去非洲的惠美，其实是想要逃离。

年轻漂亮有活力的她，随着白昼的消退、晚霞的燃烧，突然消失了。除了那只看不到的猫，她没有留下任何烂摊子给钟秀。再蠢的人都能明白，是钟秀无可救药地爱上了她，疯狂着魔，但撞上现实，却难以启齿。

江南style的Ben，被形容为韩国当代的盖茨比。

他开保时捷，住豪宅，财富不知从何而来。他的工作就是玩，玩就是他的工作。Ben人不坏，会烧菜，办趴体，有许多朋友，以及召之即来的，像惠美一样的小妞。谈吐斯文优雅的他，甚至对钟秀的生活和职业有过于认真的好奇。这种好奇之奇怪，既像来自情敌之间的试探，又像是阶级之间的调戏。

钟秀、惠美和Ben，他们三个人都有恍惚莫测的投缘一面，但生活的调性与节拍，完全不同。而在飞叶子那一刻，他们感受着眼前同样的暮色，作为同样的“人”而存在。生活，却在别处。

钟秀、惠美和Ben的寄身之所也各不相同。对钟秀而言，Ben的家，从停车场、电梯到洗手间，都是足以摧毁他想象力的挑衅存在。尽管钟秀没有表现出明目张胆的恨意，而Ben简直是在假装视而不见，但在烧塑料大棚的故事出现后，钟秀压抑克制的所有情绪，慢慢升温起变化。

电影后半程，钟秀开始了写作，追踪Ben的行动也在进行着。他通过写作宣泄，又在解谜过程中，走向了疯狂与毁灭。

李沧东抛出的文本游戏，引发了影迷的解读狂喜，但事实上，这个故事，可能什么都没有——尤其是当Ben紧紧抱住钟秀的时候，他好像比任何人都渴望自己的死亡到来。

如此一说，回头再看他在面对惠美们的滔滔不绝时，哈欠的行为反应，或许不是他对眼前人的厌烦，而是他对生活的疲惫。他的绿光，不为任何世间活物而亮。

《燃烧》有着截然不同的前后段落，前半段很实，后半段很虚。三个人飞完叶子，由于女主角的消失，钟秀掉进了《迷魂记》和《洛丽塔》一般的精神迷宫。

Ben的放火故事（隐喻），像个催眠的精神上师，把钟秀变成了那个真正能够完成烧大棚的人。

但这一切，又很可能只是钟秀的小说写作（结尾出现了一个他在惠美房间内奋力写作的全景镜头），是把玩的想象，操纵了观众。他是高高在上的创作者，可以杀死任何人，让消失的人回来，甚至把谋杀的对象，指向自己。

钟秀是否真要杀人，放弃对生活的希望，这不过是人物的宿命悲剧。导致这一切的源头，好像是惠美的消失，又好像是童年时代母亲的出走，还有被他自己亲手烧掉的衣服（两次烧衣服都是死亡的象征）。

他因为爱上惠美而欣喜，又眼见惠美成为富人玩物而愤怒；他不可能看不见惠美的泪，又妒火于她居然在人前脱光衣服。

他爱上的，是一个消失了的，虚幻的她。他害怕发现真正的她，还有她的命运。他在怀疑、刺激和绝望中，决定扼杀眼前的一切，烧毁身上所有，走向一片黑暗。这部电影关于一切，这部电影仅仅关乎人。

PS.

刚看完的一本书，讲了一个和想象有关的故事。

关在监狱的作家，非常同情一个老人——他每天负责打扫监狱长的住所周围。作家攒了每天剩下的米饭，送给这位老人。事实上，米饭糟糕得难以下咽。但老人表示了感谢，就像吃到世间美味那样，一口气吃光了。

作家非常惊讶。老人说，因为每天闻得到监狱长厨房飘来的诱人香味，他吃到米饭时，就会想起那些可望却不可及的味道。

作者还引述了一种观点，高明的作家或诗人，他们的写作来自想象，是一种真正的艺术，可以想象你从未经历过的事情。

看到有人说，《燃烧》让女主对着落日夕阳哭，是一种刻奇。实在不能忍。要这么说起来，李沧东作品里的主人公，倒算得上是爱哭鬼了。大致上，像《绿鱼》《绿洲》《密阳》，哭与眼泪的到来，都是戏剧冲突与情感高潮的顶点。全度妍的哭，是有节奏的，“教堂福音贝斯”。《绿洲》比较特殊，脑瘫主人公的情绪反应，一直是“极其用力”的。像《薄荷糖》与《诗》，大致上可以吟一句诗：「眼泪的存在，是为了证明悲伤不是一场幻觉」。这里的眼泪，可以无关情感，而是某种珍贵东西，在流逝和消失，直奔电影的主题。

来啊，同归于尽

「无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒，」《燃烧》是李沧东「愤怒项目」筹备多年的最终形态，「（韩国的年轻人们）找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。」

导演认为他在《燃烧》中刻画了当今韩国青年的肖像。无稳定工作的写作者、卖场促销女郎、富裕潇洒的浪荡子，三位主人公被不同的特质一一标识——复杂的家庭关系，对宿命的恐惧；无法获得承认，对存在之意义的不解；轻而易举的人生，挥之不去的无聊。在导演的一些描述中，主人公之间的差异落脚在阶级概念之上，但要明确的是，并非差异的不可调和带来了愤怒，相反，李沧东的观察是：无论存有怎样的差异，却同样走向愤怒。

愤怒与自我的同一

要回答愤怒从何而来，得先面对《燃烧》中的诸多谜团。

当和海美（一译「惠美」）相遇，对钟秀（一译「宗秀」）来说就隐约出现了第一处疑团：海美是谁？很显然，钟秀本并不记得这个女孩，甚至可能不记得中学对她说的唯一一句话是「你真丑」。但也正是对海美的一无所知吸引了钟秀，「忘掉没有橘子，只要觉得真的很想吃」，这话仿佛也暗示着钟秀眼中所欲望的海美。

在床头涌动的却一闪而过的阳光中，钟秀似乎感受到了一种「生命」，确证了对海美的渴望。随后，钟秀不断试图去「确证」：确证Ben和海美的关系，确证海美口中的水井以及自己对海美的意义，确证大棚没有被烧，确证自己的怀疑——Ben家的猫即Boil，海美被Ben杀害……整部影片即在这种过程中推进。钟秀的不断确证逐渐滋生出强烈的自我意识，甚至到了疯狂的地步：他一次又一次地确认塑料棚没有被烧，但海美却再也找不见了。

「已经烧了哟，烧得干干净净，在很近的地方。」Ben为钟秀提供的证言荒谬却充满诱惑力，隐隐约约地，钟秀将「烧大棚」-「海美失踪」这两件毫不相干的事情联系起来。正如导演所暗示，通过探诘Ben是谁，又必将追问钟秀是谁。在影片这场名为模糊性的游戏末了，钟秀坠入了命运的圈套（抑或他始终在这个由血缘被给予的位置之中）既成为了自己所憎恨的父/施暴者，也成为了自己所质疑的仇敌/「烧大棚」的人，似如Ben所预言——「同属犯罪行为」，到底没什么两样。

制造神秘的语法

随着「确证」的游戏渐次展开，尤其是海美失踪以后，影片套用了罪案类型片的结构，由这些「确证」烘托了悬疑气氛。《燃烧》不再是肥皂剧中嫉妒的男性之间赤裸的竞争，正如导演所提醒地那样，观众用各自的方法接受电影的光影假象，我们也很难不辨识出影片中「制造神秘的语法」。有人将此简单揭示为「耳听为实，眼见为虚」——模糊两者的边界，反而提供了虚构和真实之间的张力。

这种语法或者技艺无疑来自村上春树，虽然多数观众同样需要确证：到底有没有猫？到底有没有井？到底是哪里的仓房烧了？到底是不是Ben杀掉了惠美？但在熟悉村上作品的语境的读者看来，这些无解的谜题本身才是关键所在。这种神秘正是村上小说的特质：其中往往不止一个「世界」，在这个世界不曾发生的事情，未必不在那个世界发生，而事情在那个世界发生了，这个世界便不可能熟视无睹。

《燃烧》虽然说是在《烧仓房》的情节基础上追加了很多环节，却让人联想到村上的长篇小说《舞！舞！舞！》。这本小说讲述的是「我」重访海豚宾馆时发生的故事，期间巧遇了各色人物——前台接待由美吉、少女雪、同学五反田——他们又串起「我」的「在路上」之旅。小说的枝节颇多，却有一条线索贯穿始终，即「我」要寻找失踪的女孩喜喜，她也是「我」重返海豚宾馆的缘由。

她，消失了——这似乎是我们唯一毫无疑问确认的事。在她的消失中，故事奔向结尾——在《燃烧》中消失的是海美，在《烧仓房》中消失的是女孩「她」，在《舞！舞！舞！》中消失的则是喜喜。不仅在语法上，「我」寻找失踪女孩，是三个文本所共通的情节，只是《舞！舞！舞！》中对主人公面对「失踪」的感受有更具体的描述：

「此后她便杳然无踪，只剩下我顾影自怜。告诉我她已经走掉的是羊男。她早就走了，羊男告诉说。羊男知道，知道她必走无疑。现在我也已经明白。因为她的目的就在于把我引到这里。这类似一种命运，犹如伏尔塔瓦河流入大海。

……

但我现在感到，关于她的记忆再次开始在我周围带来某种现实性。」

那么对钟秀而言，海美的失踪是否也是一种必然招致的命运？关于海美的记忆所带来的现实性则毋庸置疑。海美房间中的氛围和光连同着身体的记忆，让欲望着海美的钟秀又见到了她。海美所提到的那口或许并不存在的井，让钟秀知悉了海美真实的想法。海美家从未现身的猫，是使得钟秀最终做出决定的关键之物。不止于海美，在梦境中年少时焚烧母亲衣物的钟秀却面对着烧毁的大棚，而这潜意识是否具有现实性？明明没有大棚被烧，Ben不断扰动人心的「烧了哟」，又是否具有现实性？答案是肯定的，若大棚近到就在钟秀的身体里，那便确确实实的是烧起来了。

烧与未烧的中间世界

「仓房烧了，还是没烧」，对照《舞！舞！舞！》则镜面般地再现了实与虚的中间状态。「我」在将近结尾处得知喜喜是被老同学五反田杀害的，便想质问他说出实情。而质问之下的五反田却兀自考虑起来：「我杀了喜喜，还是没杀？」他接着答道，「我觉得好像是自己杀了喜喜，」但「只是一种感觉，无法证实。」

「只是一种感觉，无法证实」——这是对我们认为大棚烧了/海美被害了的最佳描述。Ben杀掉了海美，根据无非是一些感觉：Ben和海美在一起以及他给人的不适，首饰柜里的廉价手表，还有那只无名小猫。

Ben沉稳冷淡，认为烧大棚是自己所承受的命运：「我不做什么判断。那东西等人去烧，我只是接受下来罢了」。在影片中，Ben更加显得像一架机器，女孩在派对上聊天他却一再打起哈欠——似乎暗示了什么——但对一架执行外界指令的机器，又怎么能问「烧掉了/杀掉了，是你干的吗？」要把这种被动接受的命运和优渥的布尔乔亚生活联系起来是失败的，至少是不足够的，「指令」必有来源，施令者究竟是谁？五反田答道：是喜喜，「同她打交道会使自己走到更深远的地方」，所以一直不敢和她单独在一起。

很显然——同一个主题又出现了：非物质世界所带来的「现实性」。这不正如《燃烧》最终暗示的，第二个女孩的即将失踪一样？Ben为女孩上妆——一种仪式——而女孩表情复杂，她似乎全然知道即将发生什么。或者说，这一切都仍处于她的意志之下。

是海美将人「引向那个地方」。重逢时的哑剧吸引了钟秀，连海美房间墙上的光线都神秘地呼吸起来，海美周围的空气仿佛和别人的不同，一群伙伴在酒吧尬聊，海美却跳起little hunger - great hunger之舞，在家乡海美看见了晚霞又独自舞起来，（她所指的印象深刻的晚霞究竟是非洲沙漠的还是家乡的？）这些时候连观众也确实被带到什么地方。即便在失踪之后，海美周围特异的空气也依旧发挥着巨大的力量，这种情况在《舞！舞！舞！》中变本加厉，喜喜在整本书中始终不在场，但主人公「我」始终相信她在向「我」透露什么——以各种各样地方式，以各种各样不同人的面目。

影片中，幽灵般的女孩，以逃卡债的海美的形式在场、以另一个带同款廉价手表的促销女郎的面目在场、以第二个女孩妍珠的面目在场，当然在这点上《燃烧》显得太刻意了，不过所传达出的意思却不含糊，海美可能是自行失踪，无论是以何种方式、抑或是去到哪里。

愤怒登场，神秘不再

和《烧仓房》和《舞！舞！舞！》都不同的是，《燃烧》最终打破了暧昧的神秘感，取而代之的是挥之不去的、关于沟通的不可能性，还记得最后一次同海美见面钟秀说了什么？他羞辱了海美——你像妓女一样在男人面前脱光衣服。海美的失踪令钟秀心急如焚，但钟秀对海美的感情却是存疑的，那是爱吗？还是本能的占有欲望。如果海美的意识触发了「接受者」Ben，钟秀却从没在她失踪前抓住过要点。

实际上，对钟秀来说，Ben和海美是作为他者出现的；相反《舞！舞！舞！》中喜喜和五反田却成了「我」的一部分，他们最终的消失对「我」来说都是一种剧烈的震荡。即便作为杀死喜喜的嫌疑人，对「我」来说「五反田之死带来的则是绝望，如没有出口的铅箱般的绝望」。「我」理解五反田的行为和他无可挽救的死亡，因为「他不能将自己内在的冲动巧妙地同自身融为一体，那种发自本源的动力将他推向进退维谷的地段，推向意识领域的终端，推向其分界线对面的冥冥世界」。

小说中五反田是开着玛莎拉蒂的电影明星，喜喜是高级应召女郎，我则是一名文案写手——三人的感受连接起来。正像《烧仓房》开篇所暗示「什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属天然产物，总之，不是加以考虑便能有对策那种性质的东西」。但同样充实了人物背景的《燃烧》却彻底放弃了这种连接的可能——我们可以清楚地感觉到，影片中所谓的神秘感成为了愤怒的燃料，从封闭自我中燃烧起来。

存在之舞

跳舞，在电影中成为追问存在意义的象征，是城市日常生活中尴尬和异常的舞；在《舞！舞！舞！》中则完全相反，舞即日常，「只要音乐在响，就尽管跳下去」。虽然同是关于「存在」的舞，却反映了两种不同的「存在观」。

李沧东之舞试图把意义从现实中剥离出来，似乎是异质而纯粹的，却远在非洲的南部沙漠；村上之舞则是承受着胸口的贝斯声（身体的存活）和被给定的音乐（社会秩序）之下，不得不跳，但要逐渐跳出自己的舞步却不容易。这两种不同姿势的舞蹈，可能揭示了李沧东把孤独之重和愤怒结合的失败之处。

无法融入社会，无法实现理想、无发表达自己的痛苦的钟秀废寝忘食地成为一名狂热分子，让隐喻层面的烧仓房逐渐成为现实，并不是通过什么神秘之事，而是经由愤怒这个简单的出口。对钟秀来说，第二位女孩妍珠、猫咪Boil的回应、Ben的哈欠都是不需旁证的确凿证据，这些一系列机械的桥段为其杀人提供了合理性。

为了让「愤怒有理」，《燃烧》无可挽回地滑向平庸，钟秀变成了杀掉盖茨比的加油站老板，愤怒成为实现自主性的最后一根稻草，一最爆裂的方式挣脱日常生活的桎梏。然而，孤独难道不是很轻的么？每分每秒，每个个体不都或多或少承受着孤独和日常生活的无聊么？愤怒也不是反常之情，更不是不可言说的东西。

燃烧的无名火

李沧东说：「与其说，用电影中神秘的部分去评判世界，我更倾向于让观众们去感受神秘本身。现在的年轻人生活在十分艰苦的环境下，需要非常努力工作。他们知道这个世界是有问题的，但是并不能明确指出，到底是哪里出了错。这和从前不同。从前人们似乎总是很明确地知道，政府或者谁哪里哪里做得不对，于是一起针对问题示威游行。但是如今，我们为和愤怒，完全是个谜。这也是我的电影保持一些神秘，并且用这种神秘想要传达的东西。」

只能说这肤浅透了。就像李相日的《怒》（同样改编自文学作品）所暴露的缺陷一样：剥离沟通的可能而空谈信任，只能让由此产生的愤怒显得是无从谈起的一块铁板。相似的，关于愤怒，我们并未从《燃烧》知道更多，它既无意愿深究带来愤怒的特定环境——社会变成了什么样；也没有从现象学的视角揭示愤怒被给与的形式——年轻人如何感受这种情绪。它只想表现这个情绪，以村上文学改编项目的方式。

简直是虚构的电影本身带有的现实性力量作祟。虽然李沧东重视这影片中神秘性，但在电影之中愤怒反过来要求对神秘性进行一次清算。《燃烧》或许值得获得电影节场刊的高评分，但在另一个层面上却陷入了深刻的悖谬：神秘性被愤怒驱赶得烟消云散了。

编剧吴正美精准地总结：《烧仓房》是一篇「无事发生」（nothing happens）的故事。但《燃烧》却恰恰不是。在这个意义上《燃烧》确实是重写而不是改编。就像板块漂移一样，李沧东借着《烧仓房》的壳子却拍成了一部首先反映现实、尤其张扬情绪的「韩国电影」。在这个命题作文里，我们只看到女人永远是男权话语的牺牲品，以及控制男性的神秘力量。

「为什么」从来不是艺术要解决的问题，但却不能不带着发问的「意向性」。如此看来，用《舞！舞！舞！》解读《燃烧》注定是失败的，前者叩问着“万能的理性”破灭的外在和内心世界。同样以《烧仓房》为中介，《燃烧》却辜负了村上文本中的神秘性，使得《燃烧》就像一根橡皮筋，拉扯时有力无比，绷断后却脆弱不堪。

END

——首发于公众号「小把戏去冲浪」——

参考资料

寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话

把噗：李沧东燃烧了吗？没有

深焦x李沧东：为什么年轻人总是很愤怒？

一线|专访李沧东：如今的社会，我们为什么会愤怒，完全是个谜

*图片来自网络及影片截图

舞！舞！舞！

8.7

[日] 村上春树 / 2007 / 上海译文出版社

萤

7.9

村上春树 / 2009 / 上海译文出版社

人们经常将贫穷分为两类，一类是物质上的贫穷，一类是精神上的贫瘠。《燃烧》这部电影以隐喻的方式将饥饿分为两类，一种是生理上的饥饿，一种是精神上的饥饿，生理上的饥饿一般指那些穷人的饥寒交迫，而他们把精神饥饿称为极度饥饿——great hunger ，精神饥饿是指为生活意义而饥饿的人。

精神饥饿可以发生在任何阶层，但是在资本阶级最常见，因为物质的富裕让他们迷失了生活的意义，无论是吸毒、性、暴力也无法填充他们空虚的心；穷人阶层是那些被亲人抛弃的边缘人，他们失去了生活的意义，一旦他们消失是没有人在乎的，就像是从来没有存在过一样，

所以前者把猎杀后者作为生活的意义，就像燃烧了那些没人在意的塑料棚一样有节奏，这就是那些精神饥饿的人借杀人的应为艺术去填充空虚到骨子的孤独。

导演并不是在批判谁对谁错的问题，而是为观众展现社会边缘的病态问题，只有从那份众人皆孤独的氛围中抽身而出，方可看清世界的本质。

《燃烧》是李沧东执导的一部非典型犯罪片，改编自日本知名作家村上春树的原著小说《烧马棚》，影片讲述了钟秀、本、申惠美三个人纠缠不清的爱情，独特的立意，让本片轻松杀入戛纳金棕榈奖的主竟单元。

01

塑料棚的意象

本说他有烧塑料棚的嗜好，这里其实是一个隐喻，塑料棚的意象其实是那些既没用又不被需要的女孩，她们是一个庞大的群体，就如同《嫌疑人x的献身》里那些拾荒者一样，没有人在意他们从世界上消失，

如惠美家人在她失踪时说的话，她没把卡债还清就别回来了，惠美是这些女孩的典型代表，她们如朔料棚一样，没有存在的意义，所以惠美以在男人们面前跳裸舞，来宣泄她的自甘堕落，这些行为表现得到钟秀的指责，让精神饥荒的她才会有一丝存在的意义。

上图是钟秀在本家前后两次拉开抽屉看到的首饰，后一次他看到了送给惠美的手表，此刻他才确认了失踪的惠美被本猎杀了。由于精神上的饥饿，病态的本已经把猎杀同类女孩当作一种暴力艺术，他每两个月定期杀一个女孩，并留下她们一件首饰作为纪念品收藏，而抽屉那些杂乱的首饰才能填充他精神上的空虚。

他幻想自己烧塑料棚

很显然杀人这种行为艺术已经无法满足本的心理需求了，他更倾向将杀人的过程炫耀给钟秀听，用钟秀的愤怒来满足他的病态心理，他在杀死惠美前，就用烧塑料棚的意象预告了过两天会杀了惠美，上次烧塑料棚（猎杀）是在去非洲之前，而且他会踩点，踩点的潜台词是看这个女孩有人在乎没，并且提醒钟秀保护好身边的塑料棚。

惠美的来电

但是钟秀以为他真的用烧塑料棚，来享受没有空虚的喜悦，钟秀自己也尝试去烧塑料棚，并且每天检查塑料棚的数目。直到发现惠美失踪后，他才意识到了惠美遇害，本借惠美的手机给钟秀打了一个电话，通话过程其实是本在收拾惠美尸体的时候（有拉拉链声和扣车门声）。整个过程都是本在疯狂的表现他杀人的快感，以至于这种表现超越了杀人本身带给他的快感。

本第n+1个猎物

本之所以可以让这些女孩有归属感，是因为那些失去生活意义的女孩，从来没有人在乎过她们的存在，只有在本这里他们才会体会到被宠爱的感觉，无论这种宠爱真假与否。本是能给这些女孩“幸福”与“意义”的人，尽管这种泡沫式的爱是转瞬即逝的，他用昂贵的化妆品细致的为那些从来没见过市面的女孩装扮，他们之间的关系就像那些上流人士的逢场作戏。

02

饥饿度的分析

这三个人都是典型的精神饥饿者，但是他们的饥饿程度是有深浅度的，钟秀＞本＞惠美。

惠美是精神饥饿的食物链的最底层

以她为代表的群体是初级的精神饥饿者，也是中级饥饿者猎杀的精神粮食。惠美是离开家乡负债累累的人，她的这个群体的人属于自甘堕落型，失去了生活的意义，但是对于自身精神的空虚是无作为的，她们不会反抗命运的安排。

本属于食物链的中级饥饿者

他们的饥饿属于主动层次的，以本为代表的群体是少数的，他们的生活失去意义是因为物质的满足，物质层面的富裕让他们失去了前进的动力，但是他们这个群体会去反抗这种空虚，

所以他们以猎杀同类为生活的意义，他认为那些女孩本来就该消失，只有消失了才会终结精神层面对她们的摧残，他认为这是一种正义的行为，就像燃烧了那些没用了的塑料棚一样，那些塑料棚（女孩）是在等待他去烧它们。

钟秀是食物链顶端的高级饥饿者

父亲被判入狱，母亲离开家乡16年，与他第一次重逢就是让他还500万欠款，并且母亲并不在乎他的存在（会面玩手机的轻视）。

但是他是很在乎这些离开他的家人，并是最在乎惠美的人，但是迫于阶层的压力让他无法开口，成天以手淫与幻想打发孤独的时光，而且本以杀害惠美来刺激他，如果他不能杀了本，就得在一种煎熬中度过余生，只有杀了本才能完成生活的意义，这是比本更高级的一种反抗，因为他的猎物更高一个层次。

03

井存在的双层含义

惠美给钟秀讲了小时候自己掉进了枯井里，是钟秀把他救了出来。至于这个“枯井”到底存在不存在已经不重要了，因为人们已经不在乎它的存在了，而习惯于忘记这件事。邻居说没有枯井，而钟秀妈说有枯井，笔者是倾向是有枯井的，因为导演想借枯井来侧面说明没有人在意惠美小时候的事，来表现他的精神饥饿。

第二层含义是惠美对钟秀的暗示。惠美其实已经了解到了本是一个怎样的人，他知道和本在一起会让她陷入更深的枯井，但是她并没有别的选择，所以他编了枯井的故事，暗示钟秀把她从本的枯井救出，可是秀中始终没有勇气当面说出他爱她，即便在本暗示要收割惠美时，他才唯唯诺诺的说出了“爱”，但是当惠美出来时，他吓得闭口不言。

惠美离开时，期望的眼神中包含了让他挽留自己，但是对于高富帅的等级压制，钟秀退缩了。

04

同类型作品

《燃烧》这种隐喻的表现手法，简直是《路边野餐》的翻版，像这类影片还是比较多的，如《怒》、《生吃》这类以隐晦与象征形式去描述社会边缘人的挣扎，似乎很受戛纳电影节的青睐，因为这类影片以电影的独特性表达了文本形式难以表达的意象，并且很大程度的揭露了一个社会问题，带给观众的新奇远超越了类型片的形式。

一旦一部电影能给观众留下想象的空间，那么这部影片就有了浓郁的艺术成分，这就是艺术与现实的划分，比如《燃烧》里并没有告诉观众本是如何去杀那些女孩的，但是告诉了观众钟秀是如何杀本的，让观众去想象本的残忍，来完成镜头的平衡问题。

为边缘人发声的电影，总能将现实中麻木的人震耳发聩，这或许就是《燃烧》的魅力所在，而本片最大的两点是将那种窒息般的孤独感平滑地营造出来了 ，真正的孤独是别人根本不知道你的存在，而你却在他们之中

想看的话也可以到：VIP新电影 即可观看，看看你对这部电影是怎样的看法呢？

载于MOViE木卫（movie432）

看完《燃烧》的我，兴奋地无法入眠，脑海中不断回旋着电影中的每一场戏，那份力量兀自回荡绵延。

8年前，和一群朋友在香港亚洲电影节一起看完李沧东的上一部作品《诗》，戏散场后大家相视无言，也是类似的感受，因为被震撼得说不出话来。

《燃烧》确实很李沧东，但又不然。因为文学出身，所以李沧东的叙事和结构一向都清晰和有力，他也一贯落力于人物的复杂心理与行为，及不乏社会批判性，这些在《燃烧》中皆有痕迹。

但《燃烧》的不同之处，在于这部戏的叙事非常冒险，非常不“李沧东”，它并非传统的通俗叙事，也并不倚靠强烈的戏剧冲突推进，而只是在长时间营造一份悬念的气氛，但那份悬念又相当之暧昧、神秘，并不指向唯一的结果。有人说李沧东这次的电影很希区柯克，但希氏电影虽然擅于经营悬念（suspense），但终归到最后要交待一个结果或反转（surprise、twist）。但李沧东的《燃烧》除了不提供结果或真相，更不断用视觉暗示和混淆观众认定的一部分事实，使得所谓“事实”越来越莫衷一是。

我不知道李沧东这次的大胆尝试是否会冒犯部分观众，因为它的暧昧与不确定性。但予我而言，《燃烧》的好正在于它的那份神秘与暧昧，在于那份语焉不详，那份虚虚实实的质感异常接近“电影”的本质。

回到电影的源头来说，村上春树的《烧仓房》，小说中确凿地说出“申惠美”和“Ben”两人是恋人关系，而与“钟秀”却只是朋友。在李沧东电影中，Ben固然和小说中一样神秘，但更加神秘的其实是“申惠美”，她是电影中一切悬念的引子，她在电影中也被予以了非常暧昧的处理。若只以惠美主动搭讪钟秀，并和他上床作为佐证，似乎证明惠美确对钟秀有意。但在床上戏时特意安排惠美从床底下拿出避孕套，至少显示了她随时准备发生性关系，而钟秀对她而言大概是“特别”，却一定不会是“唯一”的存在。而后惠美从非洲带回了Ben后，她本身的态度也开始变得愈发抽离和模糊。

电影既不像小说一样肯定惠美与Ben的关系，也对惠美对钟秀的态度做了模糊处理。钟秀其实对惠美所知寥寥，大部分事情皆来自惠美难辨真假的叙述，后来Ben告诉他惠美其实身无分文，亦不和家人联系，但作为惠美口中“唯一的朋友”的钟秀却毫不知情。但是否便能以此推断惠美和Ben的关系就是隐秘的情人，而惠美就是因为Ben的多金才走近他的呢？虽然惠美欠了一堆卡债（little hunger），但她在夕阳前舞蹈时却揭晓她探求执着的仍是生命的本义（great hunger），而Ben若是在惠美家处死了她（整理了房间，带走了猫），她也肯定不是Ben后来找的那种女人（塑料棚），因为那个女人会自在地接受Ben在豪宅中为她化妆（Ben制作祭品），而钟秀收到惠美的最后一个电话，电话中传来车水马龙的混乱嘈杂声，似乎暗示了某种惠美的“求救”。当然，连惠美是否真正被“烧掉”，在电影之中也是做了保留，钟秀在惠美的同事——另一个促销员女人的手上，看到了一模一样的粉色腕表，这又如何确定Ben卫生间抽屉中的腕表就来自惠美呢？而惠美被钟秀指责为“像妓女一样脱衣服”后，若她因这句话感到被遗弃与背叛，乃至想兀自逃离消失，似乎也不无可能。

归根到底，《燃烧》并不是一部提供破解叙事真相的电影，所有的“可能”如戏中所言，都“同时存在”，就像哑剧剥桔子，就像那只似有还无的猫。戏中有两处也印证了整部戏在“暧昧”上的处理，一者是钟秀长途跋涉追踪Ben，来到了一片湖泊之前，躲在Ben的保时捷后面，下个镜头却是钟秀从梦中幡然苏醒，所以一切究竟是否只是钟秀的梦境？另一处是结尾，钟秀在惠美的房中开始打字写作，下个镜头就是Ben戴上隐形眼镜，取出化妆盒，像制作祭品般为那个女人上妆，而后一场戏就是钟秀杀死了Ben，所以最后这两场戏是否只是钟秀写出来的“小说”，一切只不过是他的想象？

孰真孰假并非这部戏的重点，唯一确凿的其实是观者被这份神秘、暧昧的叙事所牵引出来的情绪，观者就像戏中的钟秀一般，在各个塑料棚中流连、奔跑、探寻、无措，到最后或许忍不住自己也点燃了塑料棚，至于为何会触发那样的好奇或产生同样“燃烧”的愤怒，正正就是这部电影的魅力所在。“电影”本就是用幻觉引发观者心底的感受，戏中的钟秀仿佛就像电影观众一般，无论他相信哪个“真相”，他的情绪早已被这一连串亦真亦假的“幻象”所牵引，以至于他最后变成作者，主动制造可能的“幻象”，也一样是借“幻象”来纾解他心中真实的愤怒罢了。

我说《燃烧》接近电影的本质，当然不止是说故事本身有着对电影本体的对照，而更重要的是，《燃烧》是一部充满着“电影感”的电影。

《燃烧》的电影感是来自于它的视觉，是它苦心经营的metaphor（隐喻，来自Ben做菜时的对白），更重要的是它利用视觉努力激发着观众的想象力，让观众自己完成对电影的塑造，而并非倚靠直白的对白或情节道出故事的走向。

李安常说，最好的电影要能刺激观众心中的想象，作者创作故事并不重要，最重要是由故事激发开来的观者的联想。

《燃烧》如是。

《燃烧》的核心是烧塑料棚和杀人的联想呼应，但自始至终，《燃烧》也没有拍出Ben真正杀人的画面，一切的悬念和紧张都是依靠观众自我联想完成，那份张力是来源于观众的“想象”，钟秀在各个塑料棚中逡巡，有些观众脑海中却早已经浮现了燃烧和杀人的画面。类似的处理其实在《燃烧》中比比皆是，像Ben房中出现的猫和卫生间中出现的粉色腕表，便自然让观众联想Ben有可能“烧死”了惠美；又比如钟秀来到惠美房中找惠美，房间的整洁刻意呼应了Ben豪宅中的井井有条，暗示了Ben行凶的可能，而钟秀来到惠美卫生间后门发现了一个粉色旅行箱，这个粉色旅行箱在之前惠美从非洲回来时出现过，便自然让观众产生了“惠美这次并非去旅行”的联想。

李沧东注重用这样的视觉语言呈现以引导观众自己完成情节联想和自我暗示，他的思维是电影（视觉）化的，而且完全是大银幕的电影思维。好比那个粉色行李箱，李沧东从头到尾也没有给过一个特写强调；又比如钟秀去找女舞蹈推销员，他看到了她手上的粉色腕表，自始至终李沧东都是用一个半身中景镜头拍完他们二人的对话，并没有用镜头强调女推销员的手，也没有用镜头刻意强调过钟秀的反应，但这一切视觉的细节都会在大银幕上展露无遗。

李沧东除了利用丰富的视觉语言激发观众的想象，在文本、声音上一样落足功夫。相比原著小说，值得一提的是李沧东在电影文本中刻意加强了Ben与钟秀的呼应与联系。Ben完全把钟秀当成是一类人，在咖啡馆见面时，以惠美之口说出“是Ben想见钟秀”，而Ben在做意面时阐述做菜就像自己给自己制作祭品，更提及了metarphor这个单词，一方面引发了观众之后猜测他杀人献祭自己的联想，一方面也揭示了他把自己想象成了和钟秀一样的创作者。乃至于他也读起了威廉福克纳，以及邀请钟秀一起看那些“被烧之人”的丑态表演，完全当钟秀是一群座上宾中的一份子。最昭然若揭的是最后钟秀从Ben的家离开，Ben让他不要太认真，让他要感受胸腔中的低鸣。李沧东的这一改编其实也解释了为何Ben会单独与钟秀分享“烧塑料棚”的想法，也让Ben这个人物多出了一份留白的空间。所以在最后一场戏中，当Ben被钟秀杀死，他才会抱紧钟秀，呈现出了某种复杂的人物心理。而钟秀裸身驾车离去，电影音乐响起，电影音乐中，却呈现出了Ben口中所说的，要求钟秀感受的那种烧完塑料棚（杀完人）之后胸腔响起的低音共鸣声！

这就是《燃烧》：亦真亦幻、神秘、激发联想、留白、视觉语言、细节、文本及声音塑造的丰富……

对我而言，《燃烧》的余味无穷，令我又一次真切感受到了电影的魅力和深邃。我觉得它实在是太“电影”，太好看了！