海上传奇

    周日花10块钱看早场的《海上传奇》，举目四望，老中青一比一比一，拖孙子带老伴者有，拖行李箱携老婆者亦有，像看春晚似的，热热闹闹、和和美美。

    上海！上海！从第一个镜头起，大家就很兴奋地指出片中场景所在地。那边说外滩，这边说浙江路，此起彼伏的押注声丝毫不妨碍我心头乐得屁颠屁颠——嘿，你们都错啦，分明是重庆南路嘛！贾导威武，十几个场景换下来，我这个碰巧在老西门苏州河等区域生活过几年的外地淫，竟于一片沪语中屡屡猜得头筹，获得了身为章鱼保罗却可以言说的超验快感啊。

    话说三年前，作为一个要交电影作业的文化研究专业学生，诠释起《三峡好人》里莫名其妙的舞蹈、腾空的UFO，我唯唯诺诺毕恭毕敬。三年后，“超保护阅读”机制将启动未启动的观影现场，旁边的观众凛然超度了我：电影中一幕，赵涛凭江而立（我读书再不济也要把这个解读为“都市漫游者”啦），画外音是韦然字正腔圆普通话的叙述，“姐姐抱着我哭了，我一下就明白，妈妈不在了……我母亲是上官云珠。”显然，旁边观众以为端的此时出现的赵涛是上官云珠女儿了，对老公抱怨道，“上官云珠女儿怎么长这么难看”。那一刹那，我顿悟了，一切坚固的东西都烟消云散袅——这不是我们普通观众对赵涛一次又一次如鬼魅般神游片中最有力的回应，不，反抗么？！再往后，每每赵涛出现，旁边观众都要给老公抱怨两句，“上官云珠女儿又出来了，鬼一样，你看！”以致于深以为然的我，一再被这个“人民评论音轨”吸引过去，差点就错过大银幕上更显sexy的韩大少了。

    电影比我想得长，但大家都看得津津有味，倒也不烦。就因为这点好玩吧，看过后第二天，我还是忍不住拎出文字欲表达表达：作为世博电影，难得人民爱看；作为致敬电影，难得贾导开心；作为文学文本，难得贾导过瘾——但是，作为“贾樟柯导演作品”，这部电影，伐灵。

    还好，贾导很诚实，贾导每次片名的英译都很诚实——I wish I knew.显然，你不懂上海。虽然你懂张爱玲，虽然你懂1930S，虽然你陈丹青开门韩寒压寨的结构看上去很“八十年代访谈录”。虽然我也不懂上海。

贾樟柯的《二十四城记》于2009年上映，吓退了一群在心理和智力上都没有做好准备的所谓的影评人。他们在对这部将虚构与纪实结合在一起的作品抛出一片失望之词的同时，却忽略了一个最基本的也是这部电影最可贵的事实：《二十四城记》，是唯一一部由1970年之后出生的中国导演拍摄的关于共和国六十年历史的电影。

在此之前，关于国家命运的叙述，往往掌握在拥有更多资源与鲜明立场的导演手中。作为与他们不同的动物（陈丹青语），贾樟柯第一次，也是目前青年导演之中的唯一一个，找到了属于他这一代以降的人对历史进行叙述的入口。若这一以虚入实仅仅是一次试探性的观察，那贾樟柯2010年的最新纪录片《海上传奇》，则代表了他自信地进入了另一个更为激动人心的层面：表达自由。

《海上传奇》从一开始就奠定了彻头彻尾忠于自我的作者电影风格，通片所呈现出来的靛蓝色调是所有目前表现上海的电影中所没有的。这种意外的靛蓝色很快在影片所引用的《战上海》那褪色胶片的靛蓝色中得到了对应。

贾樟柯清醒地意识到他面对的是一个自己并不熟悉的城市（影片中当口述者说完淮海路上当年没几家咖啡馆，转场之后居然就出现了淮海路兴国路的镜头，谁说贾樟柯不懂这个城市？），所以选用了最适合他的进入这个城市的方式：老电影（既弥补了资料的缺失，也是一种对应，比如贾樟柯直接引用了娄烨 1999年《苏州河》那段著名的蒙太奇段落，并用相同的剪辑手法和几乎相同的机位记录了2009年的苏州河，形成了对比）、共同记忆（与《二十四城记》一样的流行歌曲运用）、工业化城市遗迹（上海在被打造成金融中心之前难道不正是工业化城市吗，靛蓝色也正是这种遗迹的最恰当的色彩表述）。

这种色彩上的对应，是一种电影化、小心翼翼的自我审视与自我矛盾：一方面，影片采用了数码摄影机拍摄，影像可以按照导演的意图调整到他喜欢的颜色（造成欺骗观众的视觉效果），另一方面，褪色的原始画面与口述者的记忆一样，其真实性或者历史感，都存在着严重的、令人质疑的空隙。

正如在劳模黄宝妹的回忆段落里，上海展览中心的东大厅从未被拍得如此富丽堂皇，在视觉上与黄宝妹充满幽默感的回忆一样达到了双重奇观的效果，一种关于1950年代的怀旧热情被燃烧了起来。但很快地，黄宝妹出现在了如今已成废墟的国棉十七厂之中，她依然自豪的神情和话语可以被多义读解，而这与影片中很多类似的笔触一样（比如陈丹青在叙述完弄堂小赤佬打架之后，出现的却是现存的上海老城厢的生活空间，但这种空间已与口述的记忆成了形同陌路的情境），却正是这部“难分真与假”（影片中引用了许冠杰的《浪子心声》）的纪录片的奇妙之处，它昭示了贾樟柯从容进入的不仅仅是上海这座城市，而是整个中国近代史。

为了让《海上传奇》成为更具野心或者视点更为广阔的作品，影片除了在上海，还在香港和台湾拍摄了若干段访谈，在他们的访谈中，或与大江大海的历史瞬间碰撞（王童的《红柿子》）、或与延绵自足的世外新地接轨（贾樟柯直接翻拍了侯孝贤的《南国，再见南国》里的林强以及火车行进的场面）、或与中国电影史上曾被侮辱与被损害的拥抱（《小城之春》女主角韦伟自述拍摄内幕），所有这些个体的叙述，与上海的主体叙述一起（“味精大王”张逸云的孙子张原孙唱歌跳舞不是重点，重点是张逸云花了10万两银子捐献的那架飞机、上官云珠之子韦然的叙述带到了压抑的年代对个体的残害），构成了一部信息量巨大的、活生生的中国近代史。

在这一时刻，历史活了过来（就像影片开篇外滩交通银行门口的铜狮），或，历史被冲洗出了它原来的模样（就像影片中有大量雨水的象征性镜头），或，历史被还原到了某一个层面，就像影片的英文片名I Wish I Knew，……这样也好。

《海上传奇》中所有被引用的影片，包括《小城之春》这种1.37：1画幅的，均被冲印成了《海上传奇》本身的画面比例：2.35：1，这些画幅统一、画质千差万别的画面无一例外地在宣告着一个事实：它们虽然是不同的历史残片，但却在《海上传奇》里展现出了贾樟柯眼中的中国近代史，它也许不完整、也许不符合一些人的心理预期，但它显示了一个中国青年导演对于本国历史完整的自我表达的可能性，终于在《海上传奇》这部光芒四射的杰作中，被开拓了出来。

        影片在极简极淡中渗透一丝苍凉，尤其在听老人们回忆前辈们或风雨或细碎或哀戚的往事。
        穿越历史幽长的甬道和着耳畔绵长而醇厚的音乐，你不禁会沉默。岁月消融了思索。
       多年以后我抱着猫咪董小花，也会这样絮絮叨叨向来人讲述过去的一切吧。
       我觉得导演适合拍90年代的故事，画面，音乐，叙事的节奏都恰如其分。但是对一部横贯几十年的纪录片来说，缺少了一个宏大的结构：起承转合，前戏，高潮，尾声什么的。虽然氛围很好，我很喜欢，但结尾没有主旋律的气息，显得寡淡了些。

PS：女猪脚像个打酱油的

           作为上海世博会的驻会电影，贾樟柯的《海上传奇》于世博会开馆当天公映即引起巨大关注。
      这部上海人的口述史，用朴素和直接的记录方式，通过陈丹青、杨小佛（杏佛之子）、杜美如（杜月笙之女）、张心漪（曾国藩之曾外孙女） 、韦然（上官云珠之子）、费明仪（费穆之女）、韦伟、侯孝贤、韩寒等18位与新旧上海有着千丝万缕联系的受访者，还原了近代中国最早开埠城市的历史原貌以及其中万千个体人生的点点滴滴。
      尽管贾樟柯宣称这并非是世博会的“献礼片”，其既不需肩负宣传上海城市形象的重任，也和所谓的官方主旋律价值观保持一定的距离；尽管影片入围第63届戛纳电影节“一种关注”单元，成为中国第一部入围该电影节的纪录片。但与此同时，在全国院线的票房争夺战上，贾樟柯再度遭遇票房寒冬，其“不合时宜”的人文关怀和让观众如鲠在喉的摆拍美学，不仅没能为上座率增色，反而成为当之无愧的票房毒药。该片于宁波、长沙等城市首映一周票房不过五千就黯然下线，迄今为止全国票房累计刚过60万，可谓惨淡经营。
      从《站台》、《世界》再到《三峡好人》、《二十四城记》，一直到《海上传奇》，贾樟柯的电影还是在死磕。
      贾樟柯之前的电影走的是一种绝对“自外于主流”的道路。独立的个人化导演风格，关注底层和个体个性的嬗变，将电影的触觉伸到城市和生活的某个角落，截取戏剧发展的某个横断和切片，甚至于肆无忌惮地在影片中加入富有时代特色的背景音作为串场。不要过渡，不需铺垫，不宏大叙事，不拘泥于学院派的技术技巧，乃至即性式的抓拍，无视故事脚本的叙述，以及具有当代艺术性质的拼贴和挪用非影片的元素，这些特立独行的颠覆反叛为他积累了国际性的声名，也成就了其在文艺青年心目中的崇高地位。
      贾樟柯一向以小见大。在《海上传奇》中，哪怕这18位传奇人物的个人史或者家族史串联起来就是一部上海的近代史，他仍然采取以无厚入有间的方式，庖丁解牛般地将上海城和上海人做多个角度的切片。他们的讲述从上世纪30年代直到2010年，有革命、战争、暗杀、家庭、爱情、离散，也有日常细节，对文化大革命以及国共内战等敏感话题也做了非常直接的表现。每一个横断面都是一部个人书写的历史，每一个时空的转换都是一种个人情绪的转换，但偏偏最后汇聚起来是一部大上海的传奇，而传奇的源头追溯到底就是一个个曾经生活在此的个体生命的经历：陈丹青儿时和人在弄堂打架的经历，杨小佛讲他和父亲的永诀，杜如美回忆帮派的斗争，侯孝贤讲述《海上花》拍摄的花絮，韩寒标签式的叛逆桥段，在贾樟柯的镜头前粉墨登场，一人一个角度，刚好组成了电影完整的肌理。
      摆拍美学贯穿始终的《海上传奇》的伪纪录片性质，也是打上贾樟柯烙印的。贾樟柯刻意模糊了真实与虚幻/记录性和戏剧性之间的界限，用特有的镜头语言构造了一个只有自己才能自圆其说的特殊语境。纪录片的真实性与剧情片的戏剧性在他的构设下完成了后现代的消解，新现实主义和魔幻现实主义的两种风格截然不同却刚好并存于《海上传奇》的这个空间。在这里，18位名人的口述是确切的，赵涛来回串场演绎“岁月幽灵”则是玄幻的。贾樟柯在这部影片中，不但暴露了摄像机的存在，还暴露了导演的存在，丝毫不回避拍摄过程中的“作局”和构造，其肆无忌惮比之前作同为伪纪录片的《二十四城记》更是有过之而无不及。可以说，《海上传奇》是一件冠以“上海”和“上海人”宏大头衔的装置艺术，从本质上与电影本体没有太大的关系，在精神内核上更接近当代艺术中的录像艺术或者多媒体艺术。
      寓言和象征的先行在影片的开头以拆迁背景之下的两头石头狮子的形象呈现，在林强宏大叙事般的配乐之下，市井的引车卖浆者流则被混响进这曲关乎上海时代变迁的奏鸣曲中。陈丹青坐在外滩园改造工地的沙发上面对镜头讲述，他作为一个公共知识分子，一直对上海的变迁、拆迁重建有很多发言，谈儿时的弄堂生活、消失的童年。拆迁和重建的象征寓意，从贾樟柯的《三峡好人》《二十四城记》开始就一脉相承，这伴随着中国变化发展的推毁、建设的过程就恍如堆叠起国际大都市的历史尘埃一样耐人寻味。
      和张艺谋、陈凯歌一样，贾樟柯也是拍文艺片出身，到了一定的阶段后再尝试其他的类型。但是，对于即将走上的商业片之路，贾樟柯却有自己的想法：“最重要的是要保持自我，每一个生命阶段需要什么就拍什么；另一方面，始终要记得自己拍电影的动力是什么。我看了太多电影，但最后让我生命燃烧的是少量的艺术电影，我不会改变。”多年来贾樟柯的步数一直一以贯之，即使国内票房惨淡，依托影片的海外发行和巨额赞助也能保证收支平衡。他在接受记者采访的时候说：“我找赞助，往往打几个电话就搞定了，很轻松。我几乎不用植入广告，不能让它们阻碍自己的独立表达……没有我、王小帅、张扬这些人，中国电影在国际电影市场上还有面子吗？我觉得中国电影市场该是从抢银子转到要面子的时代了。”
      也许，这部纪录片电影能于中国院线上映这个事件本身，应该理解为小众文艺电影的一场表达姿态的行为艺术，只要有中国的观众能在电影院看到这部电影就已算是重大胜利。对贾樟柯而言，从学生作业《小山回家》到今天的“官府“电影《海上传奇》，他一直在做的一件事情就是和这个充满铜臭和速食快餐主义的商业时代做艰苦卓绝的死磕。对于中国电影而言，这是最好的时代，也是最坏的时代。在这样的一个时代，能坚持一种坚持十几年，殊为不易。更何况仅仅有坚持还不够，因为谁都不知道究竟你还能坚持多久。
      我觉得我们总问贾樟柯票房问题实在太不厚道，为什么这样的一个导演总是要在争夺话语权的斗争中左冲又突，哪怕花了10年从“地下”走到“地上”，还是要忍受嘲笑于夹缝中生存？
  

        同样是外乡人看上海，香港人王家卫通过《花样年华》勾勒出一个如旗袍包裹下的欲望躯体的曼妙曲线，台湾人侯孝贤在《海上花》中感喟的是在逝水年华中渐渐远去的花团锦簇，而山西人贾樟柯的纪录片《海上传奇》带给我们的则是无法共鸣的浮光掠影。这是一片叙事的残垣断壁，茫然地行走在瓦砾之间，我感觉很无奈。
        《海上传奇》让我想起了前不久刚刚结束的美剧《迷失》，纷繁的线索和讲述力图建造一个游刃于历史、现实与未来之间的叙事迷宫，但随着碎片式浮生的叠加和放大，原本应该清晰的逻辑动机和情感线索逐渐被湮没，观众可以产生记忆的只是其中灵光闪现的桥段式讲述，但却无法将它们统一在影片的主旨之下。
        《海上传奇》有点像浮沙上的城堡，不用说风吹浪打，可能一个手指头就可以让它轰然倒地，留下的只是一地的散乱素材，当然这一地的散沙之间也有耀眼之处，如老照片中微笑赴死的英俊面孔，简陋的舞会上老克腊穿越感十足的自我陶醉，都会让人感受到影像背后的无奈沧桑。另外影片中最有价值的讲述是有关国共关系和文革的历史风云，韦然平静地回顾着母亲上官云珠被逼致死的经过，这样的讲述他应该已经经历了很多次，淡然的表情与血腥的真相形成锋利的对比，这样的内容能够在内地的大银幕上出现，已经善莫大焉了。
        但是作为一部纪录片，做到以上这些是否就足够了呢？纪录片最大的价值在于用自己的眼睛去探索世界和发现真相，但是在《海上传奇》中，我看不到贾樟柯的视线，他在这里只是一个倾听者和筛选者，全片的构架是无主旨无技法的罗列。用18个人的经历涵盖掉上海六七十年的风雨沧桑，这一点都不难，关键是你要引导观众通过历史去触摸到什么，作为一个导演你到底有没有一个统领这些素材的思想脉络和感情支点，每段讲述之间有没有内在的情感互动和逻辑推动，反正在这两小时时间内，我是看不到这些的。这就好像是贾樟柯组建了一支由各自为战的11名前锋组成的足球队，也许这些明星前锋个人能力很突出，但却不可能形成摧城拔寨的合力。把陈丹青和韩寒作为一条项链的头尾抻起来，我看到的只是散乱的大珠小珠落玉盘。尽管贾樟柯在采访时用了变焦摇移和人物镜像等技术手段，但在本质上，《海上传奇》还是一部电视访谈集锦而已，甚至在深度上连电视访谈都不如，我走不进任何一个讲述者的心里。
        赵涛这个行走者的设计可以算做是贾樟柯为了强化影片电影质感而做的努力，但这成为《海上传奇》最可笑的部分。自始至终的幽怨表情配合着假大空的空镜，让赵涛看起来很像是电视旅游节目中无话可说的蹩脚的外景主持人，我实在不知道该调用什么样的情绪来配合她的反复而单一的出现，况且她的气质距离上海这个城市实在是太遥远了。也许上海土著会通过那些精致的画面中熟悉的景物得到些许兴奋感，而某些高端观众则可能从影片的色调、剪辑上通过过度解读的方式去获取意淫中的快感，但我觉得这都与影片本身无关的。另外，《海上传奇》中对《小城之春》、《战上海》、《海上花》等几部老电影的缅怀式再现，让影片带有了点文艺青年般的纯真和可爱，从现场观看的效果来看，反而是这些段落带给观众更大的趣味和共鸣，贾樟柯有没有想到这到底是为什么呢？
        《海上传奇》很容易让人想起贾樟柯之前的作品《二十四城记》，尽管《二十四城记》的伪纪录片风格招致了诸多的非议，但同为用个体回忆来构建历史进程的模式，我更喜欢《二十四城记》，因为贾樟柯在这里对素材有掌控力，大时代背景下个人命运的被裹胁这一命题被逐步深入地被论证和体现着。而这样的掌控力在《海上传奇》中我看不到，对历史的回顾只有在被现实关照的前提下才有意义，但贾樟柯并没有在《海上传奇》中提供相应的思想出路，拍这样的城市人文史，他并没有做好准备。

         贾樟柯，一位70后的青年导演，他认为几乎所有中国近现代史上重要的人物，都和上海发生过关系。想拍上海他计划已久，2010年用自己的电影风格拍摄了《海上传奇》。
 
        贾导非上海人，他让18位受访的上海人来描述他们的亲身经历，他们的生活和记忆的时代。受访对象包含了多方面的人士。有迁居上海的也有土生土长的，有名门之后也有劳模，有作家也有赛车手。老、中、轻三代人。通过贾导的镜头和18位受访者的述说，我们感受到全方位、别样的上海，不仅仅是那外国人留下的——外滩。
     
     陈丹青、黄宝妹、朱黔生------不同的述说者用用他们的语言方式怀旧，畅讲那霓虹灯闪耀下的海上传奇故事。贾樟柯更关心的是在抽象的词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。当他面对他的人物，听他们不动声色地讲述惊心动魄的往事时，贾樟柯用摄影机展现给观者的是那始终闪烁在这些讲述者目光中的自由梦。
      片中还出现了娄烨《苏州河》、王家卫《阿飞正传》、谢晋《舞台姐妹》等电影片段，折射上海前世今生的时光流逝，令人唏嘘。
 
   镜头语言的单一考量的是导演对电影文本的把控，在《海上传奇》长镜头、原生态的拍摄手法，贾樟柯再一次显示了他的天赋与功底。