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1 ) 无题
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2 ) 回归常态的洪常秀
《之后》的整体基调依然是浓浓的洪常秀式反讽意味。洪常秀继六年前的《北村方向》之后，又使用了黑白影像。《北村风向》廉价的黑白调影像，与浪漫的文艺爱情生活无关，猥琐、促狭、虚伪的男性视点构筑的实际是伪浪漫的格调，如此正好应对粗糙的黑白色。《之后》的黑白色调相比《北村方向》，质感要更为廉价伧俗，很多时候给人感觉不过是智能手机里手动调出来的颜色。极端的粗陋。这绝对与怀旧之类的气氛无关。有些导演喜欢用黑白影像来遮丑，比如菲利普•加瑞尔（Philippe Garrel），他近年来大部分电影是黑白色，他自己解释是因为影片成本过低，使用黑白色调可以遮住一些布景中丑陋的元素。《之后》非但无此意味，反而是加剧了丑陋感。《之后》的故事，实际便是“出轨之后的事”，是一种线性的偶尔插入闪回的推进式叙事。但是在廉价黑白影像的笼罩之下，予人的直感却有一种回头来看的流逝感（视觉意义上的反讽）。继而一种故作认真实则虚妄的伪严肃感。一种相较彩色为真，黑白为假的命题假设。而实质不过是无奈与荒谬，这才是影片的核心情绪。
事关情感意义，生活意义，生存意义的真假虚实之辩几乎贯穿于影片的每一场戏。
影片的叙事始终被维持在一种推进反讽情绪的状态中。开场戏便是身为评论家的男主角善完被妻子一顿质问是否有外遇，他一副无辜状，无奈乏力的向妻子解释。但仅仅走出家门几步，几个自打耳光的与外遇相拥缱绻、一起坐地铁的闪回镜头便交替出现。之后两场戏实际成为了影片最重要的内核戏。奉完与雅凛的对话，围绕在生活的动力，“为什么要活着”展开。这个略带形而上的话题并没有如侯麦电影那样以哲学思辨的方式展开，男女主角以洪常秀式的即兴方法展开表演。镜头在此时也是以充满洪常秀风格的快速左右摇移充满动能张力的方式捕捉二人的表情。雅凛围绕真-假议题不紧不慢的叩问一步步将善完逼得无路可退。最终勾画出其人自欺欺人的伪善形象。再接下去善完与昌淑的对话，变成了昌淑一人痛诉善完卑鄙的发泄。这两场戏，前面一场十分钟，后面一场五分钟，等于是缓慢加速后的发力结构。二人吃饭的地方亦同为中餐馆。雅凛穿黑衣，昌淑穿白衣。形同连理，更反照出善完的虚伪性格。
更为反讽的是，善完的爱连他自己也难分真假。昌淑出走后，他招来了比昌淑漂亮很多倍的雅凛，似乎新的生活又将开始，并且允诺雅凛可以一直干下去，用雅凛替换昌淑未尝不可。但昌淑的突然出现，迅疾又改变了一切，反转了设定的现实。面对旧爱，善完马上下定决心辞退雅凛。辞退了雅凛后善完当即嚎啕大哭，脑际闪过的却居然是当日雅凛刚来工作时的美好画面！这究竟是不忍辞退后的负罪感，还是痛失新来娇丽的懊恼？恐怕也无从分解。更秒的一笔出现在之后。昌淑向善完提出，可以欺骗妻子，被她殴打的女子就是外遇，而现在已经了断关系，她可以作为新人与他一起工作。真-假命题再次浮现，对善完来说，既然已经承认出轨了，究竟与哪个女子出轨真的那么重要么？两个女性之间随意替换有何不可？正如之前善完与雅凛的对话一样，对善完而言，在生活中，没有必要去找一个真正值得相信的东西。
影片的最后一场戏也是影片的高潮位。多年以后，事过境迁，雅凛重回故地，当重提自己亲人过世细节时，意外发现善完竟然已遗忘旧事，无法辨认眼前何人。此时的场景，颜色被漂白的很厉害，画面犹如被洗过一般。
二人虽然是回忆往事，但观之却有点无法判断时态。善完的“结局”将反讽的力度提升到了最高点。原来最终在妻子与女儿的逼宫下，他回归了家庭，并且事业方面也收获了巨大肯定。不过对善完来说，这是“放弃人生”（何其荒唐？！）。于此时，出版社里如当年雅凛、昌淑一般唯一的女职员前来倒茶，却只闻其声，人物形象被隔绝在画面之外。是为善完彻底回归家庭，内心世界封闭，不再有可能性。
值得一提的是，反讽的力度还可以从配乐的设计来体会。从反复出现的唱片、古典音乐人物画面来判断，影片中的善完是一位古典音乐爱好者，但整部电影从头至尾反复出现的却永远是同一段悲怆的配乐。这恐怕既是嘲讽善完徒有其表附庸风雅，又是凝结了他心中无奈又荒唐的情绪。
分析及此足可证明不管洪常秀在现实生活中是否走出“出轨”引发的情感迷津，至少《之后》证明了他的创作已经回归常轨。同为醉心于用影像描摹男女情事，洪常秀不像侯麦那样用深邃的形而上思索来审视现代社会的男女处境以及爱情与命运的辩证比照，也没有像伍迪•艾伦一般用连绵不绝的金句一次次奏响喧哗与骚动共存的浮世交响乐。身为一名在威权时代成长的东亚儒家文化圈导演，洪常秀在极低成本（五十万人民币左右）的制片环境下，始终孜孜以求不知疲倦的用极简主义风格为男性知识分子/艺术家画像。虽然洪常秀从来不涉宏观政治、社会现实议题，但这何尝不是对当代韩国社会转型过程中牢固不破的父权结构的一次次冲击。这是洪常秀电影经常会被忽视的一层意义，爱情生活中的两性关系当然是日常微观政治的重要构成，个中的权力结构与整个社会政治的发展脉络无间不可分。洪常秀的爱情政治影像学足以让他成为当代韩国最重要的影像作者之一。
3 ) 说说洪尚秀
金敏喜太美了，我单方面宣布与她喜结连理，并找了些关于洪尚秀和金敏喜的论文来看。
洪尚秀刚开始拍电影的时候，正赶上韩国电影的膨胀时期，也许有人对90年代的韩国电影没有深刻印象，但所有人一定会对那个时代的韩国电视剧有印象。事实上，当时韩国电影正处于火热的新浪潮时期，政府也给予良好的支持，使得电影飞速发展，创造出一系列符合商业市场，却又足够深刻的，具有韩国本土民族化的作品。具体表现有以下几点：
一、20世纪80年代后期，由于受到西方电影，尤其是好莱坞的影响，韩国电影处于衰落形式。电影人为此进行反击，90年代形成了“韩国电影新浪潮”。
二、1988年汉城奥运会举办后，大量国外资本涌入，韩国人为了保护他们本土电影，做了几件事。
1、“企划电影”出现，也就是“制片人中心制”电影，迎合市场资本运作。制片人通过企划吸引到投资者，然后再找剧组进行拍摄。2、电影配额制又被称为义务上映制，政府规定放映厅必须上满146天本土电影。1999年还进行了“光头运动”。
三、90年代中后期，“新浪潮”之后的“新世代”出现，他们对于现实和类型片结合的意识更强，可以看作是大企业资本对于类型片想象力要求的结果。1995年塔可夫斯基《牺牲》公映，韩国艺术影迷开始聚集。
四、1998韩国取消“电影剪阅制度”，电影分级制取而代之，使电影可以表达更深刻的东西。
市场资本给力、政府给力、艺术家争气、民众爱看，还有比这样更好地创作环境吗，我都要羡慕哭了，我们洪导就正好碰见，1996年，迎着新浪潮的浪，洪尚秀拍了处女作《猪堕井的那天》。
我一直觉得洪尚秀不是那种拍片天特别惊人，天才一样的作者，比如塔可夫斯基，也不是那种很用功的人，比如中国那批第四代、第五代，他就像他本人一样有些吊儿郎当，不拘形式，观众看着他总是叨叨自己的事情，总有种“爱看不看啊，我就这么拍。我就爱拍自己这点破事儿，你看我家敏喜美吗？”的感觉。
他是这么拍片的：“我有一些笔记，但没有大纲和故事梗概，大概头四部电影有非常完整的剧本，从那以后的每部电影都只有大概20来页的概述，而且越来越少。每天早上我都是第一个到达拍摄现场的，比演员们大概要早两三小时。在早上写剧本的那一瞬间，集中所有的精力思考一切的可能性，就那么一会就可以把要拍的东西都写出来了。每天早上大概要写一个半小时。”我要是演员我准会这么想；“行吧，这导演靠谱么。”2005年他建了自己的工作室，请来的演员都是朋友，朋友嘛，就变成了大家一起玩，拍得东西大家都喜欢，片酬还低，有种其乐融融的俱乐部的气氛。
至于赚不赚钱这事，据说能刚好收回成本。
洪尚秀的电影是一种小品电影，短小、简洁、精湛，多抒发一些随笔想法。他喜欢拍聊天，有些人就把他和候麦放一起比较，他喜欢拍餐桌上男女谈话，给人物特写，有人还提到小津安二郎（固定长镜头、低视角、无正反打；“零度剪辑”，即不用叠化、淡入淡出等剪辑方式，而是在影片的段落与段落之间插入几个没有角色出现的空镜头或“窗外转场镜头”，当要表现时间的过渡时，导演便把镜头对准了窗外）
另说变焦镜头，变焦镜头在20世纪80年代才开始常用，但变焦镜头不符合人眼规律，所以被淘汰了。（当然不符合规律了，谁眼睛好好地突然来个特写），我们洪导就拿来用了。大家餐桌上吃饭吃得好好地，突然来个推镜，有点像一个巴掌把人从梦中叫醒。就差拿着喇叭在人耳朵边喊：“注意了，给我注意了。”这是一种强调，一种布莱希特在戏剧里喊话的模式，就怕我们沉迷于男女间这美好的幻觉。还有人认为这是对情感的瞬间捕捉，我认为是不对的，当然我没有看原文，因为原文是韩文。
洪常秀说不上两性专家，他镜头下男人的恋爱把戏，无非一是夸女人漂亮、二是说廉价的“我爱你”、三是拉过来按头强吻。但洪常秀对两性话题的关注点和关注度都是极具特色的:尴尬。（这里我看笑了哈哈）
从德勒兹的生成他者理论看，洪尚秀都是在主动背离主体，不论是内容上的“尴尬”，还是形式上的“小作坊电影、小品电影”。
4 ) 雅凛这荒诞的一天
《之后》这部电影对我而言，看的初衷是冲着金敏喜。看了之后，回味悠长，想聊的也是金敏喜和她饰演的雅凛。连电影海报私心也是喜欢金敏喜版。
男主角奉完，已婚男，经营一家出版社，小有名气。然而他实际上与同在出版社工作的昌淑有一段婚外恋，由于种种原因，昌淑与奉完有了争执并离开了出版社，奉完为了工作不得不招聘新人，雅凛应聘而来。奉完的妻子发现了他的婚外恋，恰好在雅凛上班的第一天，闹到出版社，并将雅凛误认为奉完的出轨对象。同一天昌淑和奉完和好，提出想回到出版社工作。奉完夹在妻子、昌淑、雅凛三人间，显得懦弱又无力。
光是这样的事件，其实并没有什么出彩的地方，但是两场冲突戏，以及洪尚秀将时间线打乱的拍摄手法，给电影加了分。
说说我眼里的雅凛。有貌有才，真挚诚恳，有那么点点天真，会不好意思的说自己信奉神，被出租车司机夸的时候会害羞。被误解欺负时又透露出无辜和柔弱。
雅凛上班的第一天，奉完是热情接待的，看起来是个好相处的上司样。两个人能聊不少话题，如果没有后来的闹剧，也许雅凛就能得到一份踏实的工作，但同时这么有魅力的她，对已婚男来说大概是个诱惑吧……
第一场三人冲突戏，妻子来到出版社大闹一通，将雅凛误认为出轨对象而撕打起来，哪怕奉完一度解释妻子也半信半疑。雅凛坐在这对夫妻身边，纵然心有不满，但是还是摁着性子的听着奉完温吞的、不清不楚、含糊其辞的解释，她的存在其实一度是很尴尬的，没有太多插嘴的立场，但是又被牵扯进来不得不参与其中。雅凛的脸上一度是无奈、不耐。
第二次三人冲突戏，是雅凛无意中与奉完、昌淑同框，因为工作安排而爆发了争执。大概此时的雅凛内心是崩溃的，无法置信的。她认真的与奉完争执，因为奉完前后不一的态度。她对奉完的一句评价，我非常认可：你是一个公私不分，把事情弄得一团糟的人。
所以整部戏，要描述的不是婚外恋时的诱惑与激情，而是激情用尽后的无奈。奉完的角色，懦弱又拎不清，不管是对妻子还是对情人，都无法给出明确的答复。自私，和情人为了自己的感情打算，计划着拖无辜的外人下水做挡箭牌。脆弱，焦头烂额时窝在情人怀里时又像个无措的孩子，连昌淑都显得比他坚强。
电影的结尾挺有意思的，一度让我恍惚。雅凛这荒诞戏剧的一天，大概是令她刻骨铭心的，然而对旁人而言未必，她也不得而知自己的身份在奉完的婚外恋里起了什么样的作用。
雅凛坐在出租车里的一幕，光打在她脸上一半光一般影，真的是美极。
最后说回金敏喜，第一次真正注意到她，是《小姐》，金敏喜的表演糅杂了很多情绪，五官不是一眼美女，但是越看越有味道。《小姐》里的她，背负身份性子沉默内敛，挂在树上发呆时气质冷冽又迷茫，和淑熙在一起时真诚又难得的露出脆弱。
洪尚秀接连拍了三部戏，金敏喜都主演，号称出轨三部曲。看了《之后》，对洪尚秀的拍摄手法+金敏喜这样的组合，还真是有了兴趣。毕竟，在洪的镜头下，金敏喜真美啊……
5 ) 被混淆的时空和人
影片最玄妙的一幕出现在结尾：时过境迁，雅凛再次来到公司看望奉完，后者却忘性大得没有认出她来，直到两人坐下来喝咖啡闲聊，同样的话题被重复了一遍，奉完的记忆才被突然唤醒，恍然大悟间他禁不住脱口而出：你就是她呀。
“你”是谁？自然是这个前来祝贺奉完获奖的女人，那“她”呢？相对于眼前的“你”而言，“她”指代的自然是之前那个已经被他遗忘的“你”：在奉完的公司只上过一天班的女下属雅凛。雅凛之所以只上了一天班就被劝退，是因为莫名其妙地当了回小三（先是被奉完的妻子误会，后来又被奉完和昌淑将错就错地利用）。所以之前的那个“你”，潜在的身份属性除了奉完新聘的女助手，自然还包括被误以为的奉完的情人。我们知道，真正的情人其实是昌淑，雅凛接替的那份工作之前也正是昌淑在做。但因为感情上的折磨，昌淑一时冲动选择了离开，奉完才因此招聘了雅凛。可一天工夫不到，昌淑放不下这段感情又想回来，早上还是雅凛接替昌淑的工作，晚上就又变成了昌淑反过来接替她的工作。更值得玩味的是，奉完的妻子只知道奉完的情人是他的女助手，当她确认新来的雅凛就是奉完的女助手后，也就想当然地认定雅凛是奉完的情人。奉完和昌淑虽然是知情者，但两人有自己的小算盘（用假小三转移原配视线，正好可以帮助真正的小三度过眼前的难关）。在几个主要当事人的共谋之下，“你”和“她”，之前和之后，助手和情人，就这样来回交融切换了几次。而这出以假乱真真假混淆的把戏，显然也正是影片的蓄势发力所在。
那么，偷梁换柱是如何实现的呢？仅仅玩弄几句口头上的语言游戏，他们就能指鹿为马吗？
在洪常秀典型元素里，花样迭出的叙事结构一贯为人称道，其别致奇巧处，在于将文本按时间、地点、人物、事件、经过、结果等要素（甚至包括言谈、举止、道具、着装、环境、天气）进行拆分打散，再以部分相同部分不同的面貌重新组装整合，通过对应比照，在重复与差异的互为交织中发掘微妙和灵光。如《江原道之力》，一对已经分手的情侣在同一个时间各自来到江原道游玩，两人遭遇相同的风景，却自始至终没有交集；后来的《夏夏夏》与此类似，两个好友在酒桌上闲聊，回忆两人同一时期在同一个小镇上呆过的经历，两人到过相同的场所碰见过相同的人，却总是擦身而过错失相遇；《处女心经》是一对男女恋人分别回忆在一起的时光，因为性别和立场差异，回忆的内容自然也就互有说法；《海边的女人》是同一处海边，在不同时间里分别发生的两男一女和一男两女的故事；《不是任何人女儿的海媛》也是如《海边的女人》一般故地重游，只是不同的时间不同的天气，看风景的感受也因之改变，而且揉入的梦境与现实分庭抗礼，在虚实之间最终殊途同归；《生活的发现》是同一个男人在不同的时间地点，和两个不同的女人做了些大致相同的事；《懂得又如何》则是同一个导演在不同时间里分别去两对夫妻朋友家做客，各自的关系不同因此走向各异；《玉熙的电影》是一女周旋于两男之间，在不同的时间和两人分别有次登山之行；《在异国》是由相同的几个人物串起三个独立成篇的故事，角色对应的身份及道具都是同中有异，互相牵扯关联；《这时对那时错》则是相同的时间、地点、人物和事件，因为不同的言谈举止从而产生了不同的效果；《独自在夜晚的海边》是同一个女人去不同的海边，遭遇到不同的人，分别和他们聊了些相近的话题。而在不同的人里面，前后又存在着各种类似角色的关联……总之，五花八门的对比贯穿于洪常秀作品的始终，而且在方式组合上，也是林林总总各种尝试无所不用其极，但又几乎都不偏离“同中生异，异中存同”这一基本要义。
以此角度观照《之后》，它显然还是惯常意义上的一个男人和两个女人的故事：同一个男人和不同的女人，在不同的时间，去了相同的地点，做了些相同的事和说了些类似的话。所以按常理推之，这部电影原本应该是一个线性叙事的“两段式”，前一段讲奉完和昌淑一起上班的一天（早上上班在公司相遇，上午一起喝咖啡聊天，中午相约中餐馆吃午餐，继续聊天……），后一段讲雅凛接替离开后的昌淑的位置，和奉完一起上班的一天（内容参考前一段）。果然如此，是不是更像标准的洪常秀？但实际上，重文本轻影像的导演这次照旧因陋就简，却用一组简约而不简单的平行蒙太奇漂亮转身，继续探索着结构花样的新玩法。
我们看到，雅凛的一天变成了故事主线，昌淑的那部分则或省略或跳跃间或点缀，两人花插着出现看似时间线被打乱，东一榔头西一棒地各行其事。但如果把她俩合二为一，作为一个人看待，整个剧情反而衔接合理画面也自然契合了，两个人各自的一天，就这样被浓缩集中到了同一天。有意思的是，这种对应比较反映在两人的行为上，它不是重复的，而是互补的。换言之，惯于在重复中比较差异的洪常秀，这次却玩了出在互补中走向重叠的好戏。为了内容上的混淆，先在形式上进行混淆，这就像是用金基德的技术，去完成阿巴斯的主题，而当二者水乳交融之后，它呈现出来的不可言说的复杂幽深，又还是独属于洪常秀的结构。
6 ) 如何像洪尚秀一样拍电影——关于《之后》/关于洪尚秀
【小说-电影】
关于任何一部洪尚秀的片子，都是关于洪尚秀。
一个很重要的需要询问的问题是：能用现实主义来描述洪尚秀吗？
这是一种评论的语言，但是我想至少可以用它来描绘洪尚秀的导演方式。
首先有一点我感到惊讶的是，洪尚秀醉酒般的胆量——几乎可以成为一种模板，他的电影风格（将其称之为一种电影风格是有些可疑的）发展几乎是在一个方向上的坚韧不拔，那就是一种抛弃所有电影历史的发展。他在拍《猪坠井的一天》中使用的那些对切的电影镜头一定让他疑惑不已：我为什么会需要这些画蛇添足的电影语言？即使别人跟他说：这是一种必须的电影技术....——“太麻烦了，我只需要我的人物将这些对白说出来就好了，还有没有更加简单的方法….”
塔可夫斯基曾经梦想电影变成一种如同绘画般轻便的艺术形式，洪尚秀一定程度上接近了这一点——他好像在说：要不然，像写小说那样也行？
写小说是允许一种思维设定的，然后，必须依靠文学才赋来构思这个设定之后的每一步。
于是，有多少种写小说的方法，就应该有多少种拍电影的方法。
【简洁-影像写作-反“电影”效果】
当然这种说法很理想主义，但洪尚秀所体现出来的轻巧应该让人不仅去这样思考：他到底是如何发展出来的？
必须说他是一定形成了一种系统，一种方法。
他最重要的是对话，也可以说是：独白。当机位和镜头只变成一种类型的时候，它就更加简洁有力了。
越来越简单，注意力也就越来越集中。
比如说，集中处理谈话时候的机位和构图就好了。“我需要演员脸的哪个角度面对着观众。”有时候甚至不用想，只要舒服就好。
洪尚秀的影像就是集中简洁的美学。
但这对于电影来说，还不够。
电影手册：您拍戏没有剧本，但是您对您电影的结构有着非常精细的规划？
洪常秀：我从来都不知道自己电影的结局，因为如果我写的那些戏只为了达到某一个目的，那么我就将自己局限在了一条太狭窄的道路上。是“过程”造就了我的电影。这样做你才会有无尽的可能。我想要在拍摄的时候使用我全部的力量，如果我只是用我已经在桌上写出来的东西，那么只能说是用了自我的一部分。所有的细节，所有在写作之中发生的事，统统来自这个自我，这就是我为什么从来不急着要一个结局。我曾经用这两种方式工作，我绝对更喜欢后一种方式。一切皆有可能，一切皆取决于每天降临到我身上的事情，甚至取决于拍摄当天早上我脑子里的东西。
每天早上，我都把所有的想法在脑中过一遍，而我从来不问自己“这样的话会有某种效果吗？”我有二三十个想法在脑子里，我也不知道它们从哪里来的又为什么来，我只是从这些想法中留出五个而已。从前我每天早上写两个小时，现在要写五个小时，那么就要很早起床，大概四点钟，一直写到十一点十二点。时间拉得越来越长。我不喜欢在夜里工作。
他的工作方式就是作家的工作方式，而结构上面的剪辑就是小说的剪辑，因为本来电影的剪辑就是文本的剪辑。——更何况洪尚秀这种段落电影。简单的来说，他的电影就是文字和表情，有些时候他想要展现出来某种影像的魅力的时候，影像的魅力自热而然就展现出来了，因为他的电影就是文学精神（这是一部电影“成立”的关键）的典范：
并不是洪尚秀想要反效果的，正像我之前所说的，效果也就是情节的效用，它是在观众身上产生的，因为每一种效果就是作用在某一位观众身上的效果。反效果在于一种疏松，在于一种与所有稳定语言体系相悖的“业余”。那么，镜头往前推移是一种效果吗？或者说，是不是洪尚秀也已经形成一种语言系统了？（或者镜头向前移已经是镜头语言的历史在洪尚秀身上唯一剩下的东西了）
洪尚秀电影中物质性（美术因素）是很少的，如果物质性形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要剔除这些东西，只剩下什么呢？只剩下：文字和说文字的人。因为美术对于其它导演来说是影像很重要的魅力来源，而对于洪尚秀来说，这些就是他要反对的效果：
以上是韩东《在码头》的截图，刚好在了解这部电影，就截了一些。在这些截图中美术，或者说在电影感塑造方面的感觉很明显。
电影发展到现在，它的制作传统很多时候都是物质的摄取：数以万计的小玩意，布景，奇瑰的自然风光。，这是来自于对罗兰巴特所谓的照片“刺点”的癖好。比如说，塔可夫斯基就是一个美术狂热爱好者，虽然他有一些特殊。但是，电影的物质性从历史的效果上来说，也可以说是形成电影感的重要因素。很多情境是曾相识，因为这就是电影感的来源。电影感——或者准确点来说：影像感——就是对某一部电影物质模仿的结果。也是这个原因让我并不相信所谓的“影迷”所制作的电影。
当然这并不是为了说明，新的“电影感”已经无可能，而是为了表明洪尚秀，在勇敢地直奔自己目的过程中，从塞尔日.达内所谓的“经典幻觉”中逃逸出来。
这使得洪尚秀的电影，变成某种抽象电影（抽象我的意思是，观念电影）——或者，拙劣一点来说：情景剧。如果物质性（美术因素）形成了影像很重要的魅力，那么洪尚秀也就是要故意忽视或者剔除这些东西，我的意思并不是说洪尚秀不重视美术或者物质....更主要在于他觉得，场景并不重要。这也是他为何频繁地使用重复的场景，吃饭，喝酒，走路，吃饭，喝酒，走路，海边，街头....当然如果遇到十分有趣的场景他也十分开心，但是他并不强求。
这对于电影物质性癖好者来说，无法接受。
洪尚秀的电影是观念电影，对他来说，观念到处流动。
但是上面，金敏喜的脸不就是一种美术的结果么，它不再能够以一种婚外恋之前的洪尚秀那种冷静但是孤独地可怕的冷嘲热讽来处理这种美了。——这也是洪尚秀对自己生活的一种忠实，正像所有的观众都可以辨认出来一样，他的电影来自于他的生活的场景。
这点延伸出来是：演员。演员是洪尚秀除了文本之外，下功夫最多的。就像他所说的那样子，场景和演员。但是在这里必须将这两者重新分开，前者代表的是纯粹的“故事”，而后者除了“故事”之外，还有一个功能，那就是影像的效果。洪尚秀要将所有物质化的重点放置在演员之上。在这种程度上，可以将洪尚秀的电影与拉斯冯提尔的《狗镇》并置在一起。
如果说在指导表演方面洪尚秀具有相当的自由的话，那么他所选择的“现实主义”的表演，就可以说是他的“风格化”了。
【“现时”-现实】
电影手册：为什么人物和地点是如此重要呢？
洪常秀：有那么一刻，某个演员或者某个地点能让我想起一些事情。我去见一位演员，直到有那么一瞬间他让我想到某一个人或者我经历中的一段，然后我就问他是否想和我合作。对于地点也是一样，当我来到这家小出版社，我就感觉我能在其中拍出些东西。这是不可名状的一种感觉，一种情愫，一种印象吧。我需要具体的事物来写作与拍摄。没有了这些具体的要素，就像在空洞与黑暗里游走。当我在选素材的时候，当我在写场景的时候，我也在检验这些素材中现实的力量，检验现实能给我的灵感，但是这些都是直觉的东西。
最令我有兴趣的是洪尚秀的工作的方式，他的文本写作和影像写作。
洪尚秀的这种工作方式让我想起了，电影拍摄的各种煎熬，其中最为煎熬的是：现场的不安的焦虑。
为什么这种洪尚秀这种摄制需要，当天就结束呢？包括它的文本或者是场景——场景当然是之前都已经决定好了
甚至不需要“探究”这背后的意味，这该是多么的轻松啊。一种“探究”意味着物质（美术）变得沉重起来。
稍微概括一些洪尚秀的工作方式，遇到有趣的人或者场景，然后就从中构思故事（在这方面来说，是物质启发了观念，而对于另外一种工作方式则是：找一个适合发生这些事情最好的效果的地方（电影感），后者必须苦苦地维持这种效果，前者却是在发展一种现实——或者联想一种现实；这也是为什么洪尚秀的电影看似简陋，却非常鲜活，而另外有些似乎相当丰富，却总是别扭）
要拍洪尚秀那样的电影重要的是什么呢？我觉得重要的是一种“文本涵盖”，这是什么意思呢？
一般我们的灵感来自于某个现实的事件，我们扩展了这个事件，一方面洪尚秀要扩展这个事件成为文本，然而在转换成影像的时候，他必须重新将其归理到扩展之前的现实事件中。我把这个视为“文本涵盖”。这个文本是一个完整的文本。它穿透了这个事件，然后同时涵盖了这个作为事件的现实。
文本与影像之间的转换引人入胜。他认为文本是一种绝对的控制，是一种想象的绝对控制，细节的想象，具体的想象；而影像则归根到底是一种选择。那么到底是那种选择呢？这是一个相当伤脑袋的问题，如果说你没有某种效果的取向，那么你应该做出什么样的选择呢？这个是一个永恒的话题。
也许因为创作本质就是，从不停止书写....直到撞见物质。（偶然性也要分之前，现时和之后）
这里所说的物质也就是“现时”的洪尚秀了。
这种方式是有多难，通过“现时”而展开的联想，进而产生创作。——这有点像阿甘本所说的：成为同时代的人。而“做一个当代的人，首要的就是一个勇气的问题”。洪尚秀在抛弃所有电影的历史上已经展现过一次这样的勇气了。
（这点可能值得继续探讨）
【辨认旋律】
但是不得不说洪尚秀有一些取巧。因为他利用了小说结构性所带来的便利和丰富。
叙事永远的技巧——或者不是说技巧，而是反方向的东西——就是一开始的建构。洪尚秀（或其它导演的电影，当然他更加明显一点）一开始不管进入什么，或者说不管怎么编排，叙事的开端总是“建立”的。因为，叙事一定会在在观众这边建立起来，而不是在作者这边。
看看他说的这句话：
电影手册：您要如何解释最后非常奇怪的一幕，为什么主人公好像把经历的一切都忘记了？
洪常秀：我就是这么毫无理由的相信，有那么一种理智与逻辑的东西可以解释为什么这个男人到最后什么都记不起来了。这是非常怪的。从某种程度上来说，他失忆这件事触及到了我与之前拍摄的所有镜头的更深层次的关系 （此处洪尚秀不言语，陷入了长时间的思考之中，采访者注）。
电影所塑造的电影时间感有一个很重要的因素，也就是，为了避免在每一段电影当中主人公对其它另外的所有段落中他/她所发生的事情处于“失忆”的状态，必须安排揭示一些情绪的、对话的或者主人公身体上标识的，这类足于提示时间点的情节。如果没有这些提示，观众就不幸地成了记忆的承担者，通过前段电影的观看和回忆，观众必须费力地将主人公的记忆串联起来，才能使得这部电影的叙事进行下去。
这种“失忆”是洪尚秀电影的一个叙事的关键，因为在他的电影经常缺乏“时间提示点”，观众经常搞不清楚这段中的主人公到底是在哪个时间点中的主人公，观众不得不自己将这些点串联起来，这些串联点就像我们在情绪不好的时候回忆起糟心事，这些糟心的回忆的出现不是时间性的，而是随机性的。于是，跑步到健身器前面坐下哭泣的社长，他到底是处于那一段记忆中的社长已经并不重要了，因为不管处于哪一段记忆中的他都是如初的“惆怅”。
“惆怅的男子”这是一个明显却不太容易辨认出来的主题，然而通过这种辨认，“故事”就成立了，电影中“文学精神”也凸显出来了。看洪尚秀的电影一个很有趣的地方是，观众可以像辨认一首奏鸣曲的关键旋律一样辨认洪尚秀电影中的魅力所在。
洪尚秀电影中最具魅力的典型人物：不断试图逃避却又不断把自己推入淤泥的男性，突降凌辱却尚能维持无辜本质的局外女孩，跳开时空的限制，记忆与现实以暧昧的方式相互交融，虽然免不了自我重复之嫌，但电影人完全追随自我当下生活状态的又何尝不是一种勇气和理智。
她靠在出租车后座的车窗上，看着窗外的大雪纷飞，黑夜里一个接一个的路灯照得她脸庞闪耀着光。
洪尚秀15到17年的三部可以概括为：金敏喜在巷子里，金敏喜在海边，金敏喜在出租车上，然后就是每个男性都会对她说的那句：你真美啊。她足够美，他也足够情深有余
她摇下车窗，抬头望雪，光照在脸上，仿佛神迹降临。
洪尚秀可能是影史第一个拿绯闻当灵感给自己拍传记片的导演，还拍了不止一部。
看似宽宏的男人实则吝啬，架上的书可以全部拿走，感情却不能被人独占。看似迷信的女人其实清醒，挨巴掌当做渎神的惩罚，辞退却不能等人先说。眼前的男人忘记了我，却记得是女儿终结了爱情。面前的女人可以牺牲，自己的人生却必须幸存。懦弱的人用谎言编织山盟海誓，稍一见光，就像雪花蒸发得无影无踪。
两场三人戏十分过瘾，讽刺辛辣味十足，不乏幽默，对男性的怯懦自私之批判一如既往，尴尬无处不在；打乱的时间线以及重复场景，在荒诞中逐渐滋生事实，大有留白余味；叙事结构反而简单化，重点放在人物关系建构上，三女性稳固架构，剧本亦是好；黑白光影，大雪纷扬，金敏喜简直通体发光。
好棒，感觉可以归入洪尚秀第一梯队的作品了！剧本看似随意，却处处都是微妙的趣味，三个女人两次初见的映射更见功力。剪辑上不断通过跳跃的时间来误导观众，同时对时间的省略本身也是对爱情的莫大讽刺。
一年三部的洪尚秀终于在这部达到了自己应有的水准，看来之前都是玩儿票的。极富质感的黑白影像，双面夹击的情感困境，推拉和重复间闪现的关系本质，通过被打乱的时间线做出的相对严肃的结构探讨……集痛苦和幽默、朴素与华丽、短小和精悍于一体，在主竞赛里称得上鹤立鸡群。
“神啊，我向你祈求。”海报那场戏一定是洪常秀扮演司机对着她拍的。那么美，缪斯之光啊。
影片的结尾如同一个巨型秤砣，拽着所有的前情旧事往下掉。一切都在极速落地，过去的抛在脑后，未来的模糊不明。
男人的本性：自私、虚伪和道貌岸然。
如果叫《夏目漱石和炸酱面》，是不是喜欢的人会多一些。《之后》用影像诡计，制造了一通黑白虚实的团雾——就像人类用来试探躲闪的语言辞藻，最后，才拱手送上一个真相，顺带还颁发了一个最佳出轨奖。有了金敏喜以后，洪常秀从一千人观看导演，跳跃成一万人观看导演，值得喜贺。
我现在宣布金敏喜是真善美本人，饭桌讨论信仰和虚无的段落就足以让人坠入爱河，更不要提出租车后座观雪那一幕，天啊，世上怎有如此顺眼之人，不是惊艳，而是越看越让人觉得身心舒爽。占影片绝大部分的谈话场景，没有正反打，全是对称构图的推拉，淡得有味，尬得生动，各种方面都太精彩了。
女人被吸引喜欢男人的文笔藏书就像欣赏导演的电影和才华，如果跟小三谈感情太累不如咱们就聊兴趣。而我的出轨哭泣或再回家甚至把你忘记让你挨揍垫背暴露种种的不堪也会都有所得。把漂亮的金敏喜摆在这么微妙迷妹闯入的位置，不得不说是洪尚秀在成熟的视听框架对现实之后时间的反向宣言和解构。台北院线
这部不那么暧昧，不再亦幻亦真，不过其实也有一些段落是可以解读为梦境的，整体倒是很写实，偏通俗剧情，原配怒打小三之类，渣男只会痛哭流涕之类，太狗血了，文艺男中年，你容易吗？金敏喜演得很放松，自然舒服，面部表情细腻到位，戏份要是再多点，估计是要拿戛纳影后的！
洪尚秀到底多恨自己…
竞赛片撸到现在，个人最喜欢是这一部。终于不用被大主题和人文关怀折磨良心，男女之间自欺欺人的那点子日常破事，细想虽沉重，但看的当下至少不会有苦大仇深感。时间线玩弄得有意思。两个女人，及奉完跟雅凛的两次“初见”微妙。精妙的巧合跟对话设计，让观众一次次憋不住尴尬地笑出来。
男人的小盘算小心思小放纵就像考场上作弊的学生，享受到刺激和便利了，又感觉天衣无缝，殊不知，女人就是讲台上抱着手的监考老师。
自己眼里人生中最难忘的一天，很可能是别人的下酒菜回头就全不记得了。这部电影不论是洪氏放大缩小长镜头、尴尬啰嗦内容空洞的对话还是结构的玩转都很熟练，总之想在老洪电影里看到的东西这里都有——不过也正因如此，会陷入“他以后会不会都这样”的困惑，看多部看少部，可能很多年后也记不得了