世界旦夕之间

戴老师在课上反复说到她对法斯宾德的喜爱，看完这部后无言以对…天才就是天才…这比《黑客帝国》（which 已经成为很多电影致敬的对象了）早了将近20年，在我心中完成度还更高。

关于剧情解读和镜子的隐喻已经有很多讨论了，在这里就记录观看过程中的一些想法。

1. 场面调度

不论是在酒吧（侍女）还是在办公室（秘书），两个人对话时，总有另一个人在场，这些旁观者/窃听者甚至会中途打断对话，更加彰显其在场。

一开始特别不适应，总觉得“我俩讲话你能不能回避一下”，但中途突然意识到法斯宾德是有意为之。观众产生“对话一直被监控”的不自在感，就是影片试图表现的——big bro is watching you。

好像为数不多的没有他人在场的场面，就是斯蒂勒和伊娃相见的场面。

2. 摄影机位

整部影片，镜头大部分时间处于自主运动的状态。对话结束后，人物起身离开，摄影机不是跟随人物，而是自主运动到旁听的人的面部或者到别的物体上。

主角对话时，不是采用常规的对切镜头，而是围绕人物进行360度的自主摇移。

这一段的360机位，真的很神

这种自主运动在《钢的琴》里面也大量出现过，就是为了凸显人的无力感、无法改变环境。

而不再自主运动的时候，则是影片最后斯蒂勒“回到”现实的时候。

3. 色调使用

几乎整部电影的色调都是蓝色调；可就像斯蒂勒问的那样——“咖啡真的是棕色吗？或许真实世界的咖啡是紫色的，在我们的世界中咖啡被设定成棕色，只是他们想玩弄我们？”——这个蓝色调的世界应该是暗指虚幻的世界。

发现来抓他的人的前后 场面色调之对比

主角最后穿的纯蓝的衣服——真的是蓝色吗？

同一件衣服，不同场面中的色调对比

还有一些细节，比如背景音（全程是舒缓钢琴曲，但重要时刻会突然插入极其刺耳、不和谐的电子声）；斯蒂勒观看伊娃的那部演出的剧情；《尼白龙根之歌》是什么…

差不多是这些，总之太多可以解读的面向和意涵了，好神好神！

1.当一个艺术电影的导演去拍摄一部类型电影的时候，他所做的正是借助这种类型去实践他的电影美学，而这种电影美学实践会同时成为对这种类型的挑战和扩张，也同时成为借助商业电影类型所累积的惯例成规来反申电影艺术，挑战电影艺术所要求的艺术原创。

2.本片当中用“三重模仿”、“三重世界”来成功地结构了关于控制与受控，关于自以为在控制而事实上受控的主题。但是尽管如此，法斯宾德的特征是意识到这一切，反抗仍然没有被放弃，仍然没有被否定。

赖纳·维尔纳·法斯宾德是德国新电影的著名代表人物，在当时也被称为德国新电影的神童。《世界旦夕之间》是法斯宾德作品序列当中极为特殊的一部，是他一生当中所拍摄的屈指可数的几部电视电影之一，也是法斯宾德的作品序列当中唯一一部科幻类型的作品。

就像我在讲塔尔科夫斯基的时候选择了他的《飞向太空》一样，选择《世界旦夕之间》的一个原因，是想向大家说明在商业类型电影与艺术电影之间从来没有天然的鸿沟。当一个艺术电影的导演去拍摄一部类型电影的时候，他所做的正是借助这种类型去实践他的电影美学，而这种电影美学实践会同时成为对这种类型的挑战和扩张，也同时成为借助商业电影类型所累积的惯例成规来反申电影艺术，挑战电影艺术所要求的艺术原创。如果大家完全没有看过这部电影的话，大家也没办法体会这部电影在它的时代所具有的极端前沿和前卫性质的成就。

在这部电影当中，法斯宾德所有的主题，所有的追求，他的电影美学的激进性和他个人的风格都有着完整的无保留的表现。本片借助类型电影，通过故事去展现人物的特点，又通过人物去深究和处理法斯宾德所深深迷恋的社会议题和哲学议题。

法斯宾德是我最心爱的导演之一。1982年，37岁的法斯宾德离开了我们，那年也是我从影的第一年。法斯宾德的离世和因为他的离世而再次在全世界传颂的他的传奇，在我个人生命当中形成一个非常深的和非常特殊的刻痕。

法斯宾德与文德斯，施隆道夫，赫尔佐格一起以他们的艺术成就震动了世界，标志着在欧洲的主舞台上面，一场新的电影美学革命的发生。而这场电影美学革命同时是对二战的发动者、法西斯主义的诞生地——德国，德国社会、德国文化的一场强烈的质询、批判和反思。

而在这个群落当中，法斯宾德是非常突出和激进的一个，他的名言是“你不要指望在德国政权之下可以真正的反省和探讨法西斯主义，因为他们拒绝承认法西斯主义是资本主义的必然逻辑延伸”。

法斯宾德的传奇性在于他从一开始就是一个不良少年。大部分导演都是不良少年，《出租车司机》的导演马丁·斯科塞斯是很少的例外，他始终是优等生；杨德昌是另一个例外，他是以优等生的身份而最终成为一个电影导演的，绝大多数导演都是从某种意义的多少带有反社会特征的不良少年而最终进入艺术、进入电影艺术的。

法斯宾德尽管有一个良好的家世出身，但是他始终是一个无法接受学校教育，无法接受社会规范的少年人。他的少年时代是在辉煌璀璨的童星生涯和到处流浪、漫游、离家出走当中度过的，直到接近成年的时候他才进入戏剧学院，毕业之后马上就投入了舞台剧的创作。他在1967年推出了舞台剧的处女作，1968年推出了电影处女作，他的电影处女作《爱比死更冷酷》更加名传遐迩。

法斯宾德的两部影片的片名《爱比死更冷酷》和《恐惧吞噬灵魂》几乎成了法斯宾德的影片序列的一种注释，一种说明，也成为始终纠缠着他，也被他所把握着、深究着的电影主题之一，而这样的主题同样出现在《世界旦夕之间》中。

经由《爱比死更冷酷》，法斯宾德一夜成名，一炮而红，这部电影在德国在世界各地开始引起广泛的关注，二十出头的法斯宾德很快就获得了最年轻最有希望最有才能的导演的称号。从这里开始，在短短的14年当中，法斯宾德制作了41部影片，离开的时候年仅37岁，当时在世界所有的报刊杂志的头版上，人们记述了他死亡的那个时刻，据说当人们发现他的时候，他双唇之间的雪茄烟还没有熄灭，在他脚下是打碎了的香槟酒杯。他死于服药过量。

设想一下，在14年当中拍摄了41部影片，他是在以什么样的速率燃烧着自己，而他又是著名的各种各样的成瘾者，同时也是“臭名昭彰”的双性恋者。据说他是以连续工作四天，然后休息24到48小时，再连续工作四天的速率在拍摄。他的很多获奖众多的影片的拍摄周期仅仅九天或者十数天，这种工作的强度是可以想象的。

法斯宾德的有效生命时间也许超过了很多人一生的全部工作时间，他自己就像他作品中的人物一样在燃烧着生命，在对抗着所有的体制，同时在以一种高密度的、原创性的表达试图跟大家去分享他的议题，他的愤怒，他的思考，他的拒绝。

正是“爱比死更冷酷”“恐惧吞噬灵魂”这样的主题，似乎可以把我们直接带入到《世界旦夕之间》这样的一个科幻题材的选择。而在70年代，影片当中处理到的想象性的现实，影片当中试图去触摸和处理的具有社会和哲学意味的思考，都是极端新颖和极端陌生的。

这部电影改编自一个科幻文学作品《三重模仿》，原作的名字包含着故事主要的情节设置。很多年以后好莱坞的一部影片《异次元骇客》，英文名字《十三楼》（《The Thirteenth Floor》），是对同一部小说的改编。当这样一个充满奇思妙想的文学作品进入到好莱坞制作的套路的时候，它和在一个艺术电影大师、追问和思考着哲学或玄学命题的导演那里，有非常不同的呈现。

观看一部由欧洲电影艺术家制作的类型电影的时候，不要期待会看到在这个类型当中通常会看到的那一切。比如非常炫酷的未来主义造型，或者极端奇妙的特技的使用，所有这一切在法斯宾德的影片当中都不会有。

相反，你看到的是寻常的办公空间，办公空间当中带有官僚色彩的科学家们，当科学家们面对并陷入到真实与虚构，自由的生命与受控的生命，权力与自由，监禁与逃离的主题的时候，他们的精神困顿，他们所经历的心灵之旅，这是这部科幻电影当中展现的，而不是《十三楼》或《异次元骇客》当中的视觉刺激和视觉所提供的满足。所有的故事到了好莱坞的导演那里都会剩下一个故事，比如爱情，比如happy ending，大团圆结局，我称之为“洒满了糖霜的小甜饼”，而对于深究于“爱比死更冷酷”，深知“恐惧吞噬灵魂”的法斯宾德而言，这不是你可以预期并且获得的东西。

我们今天已经很容易看到这部电影的前卫性，在这部电影当中，电话亭第一次作为出入不同层次世界的入口，我们一直要到《黑客帝国》才会看到这样一个造型与想象的系统性使用。

用近年来非常时髦的理论家齐泽克的说法，当我们处理平行世界的时候，当我们处理异次元的时候，可能最大的难点就是出口在哪里，我们怎么出入于不同层次的世界。在《世界旦夕之间》当中，法斯宾德第一次使用了电话亭来作为这样的一个空间，我们也第一次在视觉上看到雾气升起然后影像消失的这样一个富于原创性的设计。而同时我们会在这部影片当中辨认到很多在很多年以后才出现在主流视野、主流银幕上面的科幻电影的想象及其造型，这也再一次强有力地印证了这部影片的原创性和法斯宾德的天才。

《世界旦夕之间》使用了在当时是带有匪夷所思的想象力的对于人造世界以及分层世界的想象，这是科幻叙事、科幻文学从一开始就创造出来的一个独有的母题，它出自一个带有哲学或者悬想性的困惑，就是也许有一天我们会自问说我凭什么断定我生存的世界是真实的。这是一种庄生梦蝶式的困惑：我怎么能断定不是蝴蝶变成了我？

这个主题本身并不是那么奇特，《三重模仿》这部小说的原作以及《世界旦夕之间》这个电视电影所表达的是关于“中间层”的世界，有一天突然发现自己所以为的自主的空间，自己所掌控的作为试验项目的电路世界，原来被更大的一个世界，更高的一个世界所掌控。

但是法斯宾德不仅仅是忠实地改编了一个关于“假如我生存的世界只是他人的制造”“假如我生存的世界只是被他人所掌控”的幻觉的科幻主题，他还在这样的主题当中加入了作为一个前卫的、激进的社会批判者所始终关注的主题，关于权力与控制，关于反抗与自由。

法斯宾德的有趣之处或作为他的时代的一个非常重要的印痕是他关注自由，但是自由并不是他的全部，他同时关注社会公正，社会平等，他关注的是如果我们可以创造一个世界，那我们究竟是否应该去创造一个更理想、更完满、更公正的世界，而不是复制现实世界的权力关系。当我们可以逃离，我们是否仅仅考虑自己的逃离，自我的解救，还是更应该关注在反抗头顶上的权力的同时，也要反抗身边的暴力和身边的压迫。

所以他给他的主人公以一个英雄主义的选择，这和好莱坞版本的《异次元骇客》的选择完全不同。在好莱坞电影版本当中，主人公驾驶着他的汽车开始勇敢地同时也是绝望地沿着高速公路向世界尽头驶去，直到他撞到了一个线路板式的空间，到达了世界尽头，印证了他的世界仅仅是一个人工的创造，仅仅是一个虚构而已。

在法斯宾德的选择当中，主人公最后是跳上汽车去进行公共演讲，呼喊反抗，呼喊对于压迫、不公正的终结。法斯宾德赋予了影片更多社会的层面，心理的层面和哲学的层面。

正是这种特征让我们可以想象，为什么在同一时期，不仅法斯宾德，法国新浪潮最著名的火枪手，最著名的战士戈达尔，苏联电影当中最有成就的国际性导演塔尔科夫斯基，他们都自觉地选择了科幻来作为一种介质，来表达他们对于哲学对于社会的更深刻的或总体性的思考。

本片摄影师使用镜子，使用镜像所形成的独特的画框中的画框，作为电影当中最独特、最丰富、最充满变量的造型语言和造型手段，来表意，结构环境，讲述故事。本片的摄影师有过一个非常著名的对法斯宾德的描述，他说我永远会去主动地找到他，告诉他我现在有这样的创意，我决定使用这样的手法，法斯宾德会倾听，而后法斯宾德会否认，提出一个更好的设想。

法斯宾德选择了一个擅长使用画框中的画框，擅长使用镜子，擅长使用造型语言的电影摄影师，但是同时，法斯宾德本人同样擅长使用这样的艺术语言和艺术手段，每一次在他的影片当中，类似的造型语言和视觉手段都会有非常不同的充满原创性的使用。

在这部电影当中，一群科学家掌控着他们的下层世界，他们的试验项目，他们的电路世界，在影片当中刚一开始就是客人们来到这个科学空间，来到这个研究所，然后人们知道他们正在进行着一个重要的项目，就是制造了一个微缩世界，用这个微缩世界以预言现实世界、预测现实世界。而当人们问及所制造的电路世界当中的被称为身份单位的人，他们究竟是真的还是假的的时候，主人公回答说，对于他们自己来说他们觉得他们是真人，对于我们来说，他们不过是一种机械效果。他说他们自己以为他们像人一样生活，而对于我们来说他们就像是在电视里面的娱乐我们的角色。

剧情继续推进，科学家们发现他们所置身的不过是一个中间世界，他们不过是“三重模仿”当中的第二重，在他们上面有一个操控着他们世界的世界，有一种操控着他们的力量的时候，所有他们曾经对于底层世界的描述都可以运用到他们自己身上，他们只是自以为自己是自由的，只是自以为是独立的主体，而事实上他们只是为了他们所不知道的目的而设计出来的一些幻觉性的存在而已。

当这样一种指认出现的时候，导演开始系统地、非常有意识地使用镜子这个造型手段，同时构成在一个画面当中，人物与他的镜像同在的场景，他用这样的表达来直接地表述关于这些人物，他们不过是他们的上层世界所制造的一些影子而已，他们真的具有真身吗，这本身是一个问题，但是可以肯定的是他们是某种影子，甚至是影子的影子。

影片当中一个非常重要的戏剧性场景，主人公意识到他的女同事是上层世界的特派员的时候，他与她揭开所有的事实真相的时候，电影画面当中出现了多重镜像，其中的一幅画面当中，准确地使用了三重镜像来表现“三重模仿”。

我自己最喜欢的那场戏是，主人公穿过走廊，而在走廊当中充满了镜子以及玻璃门窗所形成的倒影。于是看到的是一重倒影的入画一重倒影的出画，而每次倒影出画真身入画，影与影、像与像之间的重重叠叠的长镜头展现了中间层的人们是如何陷于一种极度的困顿之中，他们不能分辨自己究竟是真实还是影子，对于底层世界，他们是十足的真实，而对于顶层世界，他们可能是完全的幻像。

法斯宾德的一个极具风格的表现形态，在电影画面上首先看到一个人物，看到他的表演，他的动作，他的行为，而后摄影机开始运动，这时才发现刚才看到的不过是一幅镜中像，真身将在摄影机的运动过程当中才出现，一个幻像被展示为一个真身。而在这部电影当中，在摄影机的继续运动当中，真身再度展现为幻像。

在这个段落当中，中间层次的人们发现了自己不过是第二重模仿，不过是中间层的时候，法斯宾德开始非常有意识地使用各种各样的前景形成对人物的遮挡。同时这些前景构成双重表述，一重表述是，前景，比如楼梯、窗栏、网格，形成了对人物的遮没和对人物的阻断，电影清楚地告诉我们说，主人公不是一个能够左右画面空间的力量，他不能够主宰自己的存在，自己的生命。而另外一重表达是，电影不断地用前景形成画框中的画框，把主人公框定在画框中的画框里，形成对影像、镜像的另一重提示和指涉，表明它只是某种镜中像，它只是某种限定的空间当中被人结构出来的形象。

影片几次非常成功地使用类似于防护网的栅格，当摄影机开始拉开的时候，从极近景，已经在焦点之外的一种光栅式的遮挡，慢慢地变成一个清晰的可以辨认的护网，形成导演所关注的在影片当中集中探讨的另外一个命题：自由与囚禁，权力与控制，反抗与自由之间的永恒存在的矛盾关系。

对于自由的讨论是法斯宾德的作品当中最集中的主题，但是法斯宾德从来没有赋予自由的主题以任何浪漫的色彩，在并非浪漫的自由探寻和自由追问当中，他还放入了更大的一个关于社会自由而不仅仅是个人自由的讨论。这是本片当中非常突出的一个视觉特征，也是影片当中的一个主题特征，它几乎在法斯宾德的影片序列里一以贯之。

法斯宾德非常擅长处理关于心灵的谎言，关于欺骗与自欺的主题，比如《玛利娅·布劳恩的婚姻》当中，他非常成功地处理多重的谎言，多重的出卖，而真正的悲剧则是叛卖者发现自己早在叛卖之前被叛卖，出卖者发现自己早在出卖对方之前被对方所标价并且出卖。

这也正像是本片当中用“三重模仿”、“三重世界”来成功地结构了关于控制与受控，关于自以为在控制而事实上受控的主题。但是尽管如此，法斯宾德的特征是意识到这一切，反抗仍然没有被放弃，仍然没有被否定。

法斯宾德是狂放的，是传奇的，但是法斯宾德的反抗和执着从来都不是廉价的，所以到今天为止他仍然是20世纪的传奇，也希望他仍然对21世纪具有传奇性的启示。

词典：

1.齐泽克

斯拉沃热·齐泽克（1949年3月21日—），斯洛文尼亚作家、学者，出生于斯洛文尼亚卢布尔雅那。卢布尔雅那大学社会和哲学高级研究员，拉康传统最重要的继承人，长期致力于沟通 [拉康](//baike.baidu.com/item/%E6%8B%89%E5%BA%B7) [精神分析理论](//baike.baidu.com/item/%E7%B2%BE%E7%A5%9E%E5%88%86%E6%9E%90%E7%90%86%E8%AE%BA) 与马克思主义哲学，将 [精神分析](//baike.baidu.com/item/%E7%B2%BE%E7%A5%9E%E5%88%86%E6%9E%90) 、 [主体性](//baike.baidu.com/item/%E4%B8%BB%E4%BD%93%E6%80%A7) 、 [意识形态](//baike.baidu.com/item/%E6%84%8F%E8%AF%86%E5%BD%A2%E6%80%81) 和 [大众文化](//baike.baidu.com/item/%E5%A4%A7%E4%BC%97%E6%96%87%E5%8C%96) 熔于一炉，形成了极为独特的学术思想和政治立场，成为20世纪90年代以来最为耀眼的国际 [学术明星](//baike.baidu.com/item/%E5%AD%A6%E6%9C%AF%E6%98%8E%E6%98%9F) 之一，被一些学者称为 [黑格尔](//baike.baidu.com/item/%E9%BB%91%E6%A0%BC%E5%B0%94) 式的思想家。主要著作有《 [易碎的绝对](//baike.baidu.com/item/%E6%98%93%E7%A2%8E%E7%9A%84%E7%BB%9D%E5%AF%B9) ——基督教遗产为何值得奋斗？》《快感大转移——妇女和因果性六论》《偶然性、霸权和普遍性——关于左派的当代对话》《敏感的主体：政治本体论的缺席中心》。

2.镜像

镜像理论是由 [雅克·拉康](//baike.baidu.com/item/%E9%9B%85%E5%85%8B%C2%B7%E6%8B%89%E5%BA%B7) （Jacques Lacan，1901-1981）提出的。镜像理论是指将一切混淆了现实与想象的情景意识称为镜像体验的理论。拉康的镜像阶段从婴儿照镜子出发，将一切混淆了现实与想象的情景都称为镜像体验。

原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/5942.html

在群众大喊“凶手”的讨伐中，在警察的扫射中，跳上车顶的斯蒂勒·弗雷德倒下了，他在身体流出鲜血前大喊：“这全都是西斯金斯的阴谋……”而另一个弗雷德却在实验台上醒来，身边是伊娃·沃尔摩尔，在这个封闭的世界里，弗雷德寻找着出口，但是窗户紧闭着——一个在公共领域里死去，一个在封闭世界里醒来，在平行镜头里，生和死构成了蒙太奇叙事：是那个揭穿了西斯金斯阴谋的弗雷德死后，才使得在伊娃身边的弗雷德醒来？或者说，虚拟世界的死是真实世界醒来的原因？

生和死，因和果，公共领域和私人空间，构成了对位关系，在二元对立中，似乎必然趋向于做出哪个是虚拟世界哪个是真实世界的判断，但是这种判断的逻辑在哪里？或者是在弗雷德被枪杀之前，另一个伊娃告诉他的真相成为弗雷德认识到自我的重要线索：伊娃说自己是“上面的人”，而此时出现在弗雷德面前的只是一个影子，“我是伊娃在这个世界的投影。”她只是帮助弗雷德逃离现在的困境，而陷入到虚拟世界的弗雷德拿起了伊娃给他的枪，然后对准自己的脑袋，如果他此时就结束了生命，或者进入那个封闭世界可以提前到来，但是他没有扣动扳机，他看到了镜子里的伊娃，而伊娃告诉他：“你的世界根本没有伊娃，你只是被进行了重组。”言下之意，弗雷德看到的伊娃真的只是镜子中的虚像，而对于自己的存在，也完全没有自我控制的能力，“与他们只想删掉你，拔掉插头就完全没有了你，他们只是从你的恐怖中感受乐趣。”弗雷德不能自我控制，他只是被西斯金斯及其斯莫来克戎控制的一个符码，但是系统并不想删除他，是因为从他作为一个单元身份在虚拟世界里的无法逃离的游戏中获得乐趣，甚至弗雷德拿枪没有扣动扳机，都变成了被控制的游戏一部分。

他没有被删除，是因为存在着游戏的意义，而这也是弗雷德在虚拟世界里有了自主意识的开始，自我意识应该能控制自己，但是又是控制系统的一部分，在这个矛盾的世界里，弗雷德唯一被拯救的就只有一个可能：爱。伊娃作为投影来到弗雷德身边并告诉他真相，弗雷德就质疑：“我为什么要相信你？”而伊娃的回答是：“我爱你。”弗雷德继续问她：“为什么人类会爱上非人类？”伊娃的回答是：“因为你让我想起了我爱的人，他在上面，是技术总监。”弗雷德问她：“他叫什么名字？”伊娃回答说：“斯蒂勒·弗雷德。”听到这个名字的弗雷德惊讶地说到：“就是我。”而伊娃的回答是：“你只是他的一个副本，但是我更爱你。”

上面的弗雷德，下面的弗雷德，真实的弗雷德，虚拟的弗雷德，狂妄自大的弗雷德，小心谨慎的弗雷德，当人类爱上非人类，其实是超越了真实与虚拟，超越了本体与影子，在这个与游戏对抗的爱中，弗雷德似乎得到了拯救，他知道了自己的身份，他获得了系统的真相，他具有了自我意识，当然，他最后的死亡可以看成是一种对自我的删除——因为那个阴谋已经被公布，死去倒变成了对于整个控制系统的抗议。在这个过程中，“下面”的弗雷德能获得认识自我，认识控制系统，甚至认识游戏存在的意识，是最为关键的突破，伊娃的那些话其实是进一步印证了他的预想，而这个意识是伴随着弗雷德对自我的体验，对他物的认识逐步开始的，那么什么时候开始，弗雷德知道自己只是一个系统里的符码，只是一个虚拟世界的单元身份？

“上面的”弗雷德作为斯莫来克戎的技术总监，当然知道整个系统的运作，在一次的记者招待会上，他和西斯金斯就介绍了这个系统，仿真模型具有巨大的能量，它在回路、电子脉冲和反射的作用下创造了一个人工的虚拟世界，它产生了自己的生命，这个生命系统就是斯莫来克戎，在这个系统里有成千上万个单元身份，每个单元身份拥有自己的想象和记忆，他们复制人类的行为，几乎和真人一样，但是他们的存在是为了对人类的未来进行预测，也就是说，他们是作为未来人而存在的，其目的是开创未来生活，执行政府的政策，建立一个更人道、更公平的新世界。技术可以改变人类，在避免错误行为中趋向于更合理的存在，但是技术也可以被人控制，包括西斯金斯，包括联合钢铁公司主席哈特曼，他们的目的就是利用这一套系统为实现自己的阴谋，也就是说，在斯莫来克戎里的成千上万个单元身份，都是被他们控制的工具。

弗雷德无疑也是工具之一种，从上面到下面，从真实到虚拟，从狂妄到小心，这就是人类陷落的某种隐喻，但其实作为上面的弗雷德一直没有出现，当法斯宾德以弗雷德为唯一视角拍摄电影进行叙事的时候，这个弗雷德其实早就是那个“下面”被控制的弗雷德，只是他在最初的时候并没有意识到自己只是阴谋论中的工具，而他也是一步步在真实世界和虚拟世界里穿行，一步步见证了发生的各种事件，一步步接近真相才逐渐拥有了自我意识，才和真人无异中成长为一个“我”——弗雷德无异是法斯宾德寄托希望之所在，是对于未来世界自我解救之存在，是在虚拟世界里死去而需要重新唤醒的爱的符号——一种重组式构建，就是对于人类迷失现实的拯救，就是对于自我焦虑式存在的破解，就是对操纵性阴谋的揭露，最后和伊娃拥抱在一起的时候，他发出的人类宣言就是：“我是，我就是。”

我之确立，就是从意识到非我开始的，而弗雷德第一次出现在法斯宾德的镜头里，是在沃尔摩尔博士死去之后，从这个意义上来讲，这完全可以看成是两个世界划分的标志。在前一个世界里，国务卿温拉伯和助力赫尔斯一起进入控制论与未来科技研究所，安全部主管劳兹将他们带到西斯金斯办公室，那时的西斯金斯旁边是负责斯莫来克戎系统的沃尔摩尔博士，当西斯金斯希望沃尔摩尔介绍计算机预测系统时，奇怪的事情发生了：沃尔摩尔博士拿出了一面镜子，让温拉伯看镜子里的东西，“就是你。”沃尔摩尔笑着说，他也让西斯金斯看，温拉伯不解其意，西斯金斯则甚为生气，而此时的沃尔摩尔说自己的脑袋被一种力量不停敲打，西斯金斯让劳兹陪沃尔摩尔去休息，而沃尔摩尔告诉劳兹，自己的脑袋已经被爆炸成千的碎片，说看见了别人看不见的东西，而这就是世界末日。当沃尔摩尔自己走出去穿过了仪器门，仪器门发出了警报，当劳兹赶过去，沃尔摩尔已经倒下，那一块碎玻璃压在他的身上。

这是沃尔摩尔死亡的一个意象，从他面对国务卿，到和劳兹谈及自己脑袋里的东西，以及最后死亡，都和镜子有关，起初是完整的镜子，之后变成脑袋里的碎片，最后在末日论中自己走上了生命终点，而死亡意象就是碎玻璃——沃尔摩尔在完整的镜子中让温拉伯看见的是“你”，但是在看见了世界末日之后，镜子破碎，那个完整的“你”当然也破碎了。沃尔摩尔的死是人类自我破碎的隐喻，作为科学家，他看到了人类的可怕未来，也证实了自己的死，这便是科学技术的双重性——一个你破碎，一个我死去。而在沃尔摩尔死后，作为技术总监的弗雷德登场，他是沃尔摩尔的继承者，他负责斯莫来克戎系统的技术开发，但是这种继承关系明显是分裂的，因为沃尔摩尔死的时候，他并不在场，据弗雷德自己所说，当时他正在山顶的小木屋里，而沃尔摩尔死后，参加完葬礼的他还向别人全面介绍了斯莫来克戎，介绍了单元身份、回路系统、仿真模型和虚拟世界，并接受了警方对沃尔摩尔之死的调查。

一切看起来没有异样，但是当他找到劳兹说起沃尔摩尔的死怪异的事便发生了，沃尔摩尔死亡的时候，劳兹是唯一在场的人，劳兹告诉弗雷德的是，沃尔摩尔非常奇怪，“也许他疯了。”让弗雷德继续想打听的时候，一回头发现刚才还在椅子上的劳兹不见了。劳兹的消失是一系列事件的起点，也正是这个起点而引发弗雷德的不在场，也使得他知道自己就是作为一个虚拟符号而存在的。弗雷德来到沃尔摩尔的办公室，看到了沃尔摩尔的女儿伊娃，当弗雷德说起她的叔叔劳兹时，伊娃却说根本没有一个叫劳兹的叔叔，她的叔叔叫雅各布·梅科纳，四年前就已经死了；他又找到了三天前和沃尔摩尔下棋的哈恩·弗朗茨，弗雷德不仅说起沃尔摩尔的死可能不是意外，还说到了无故消失的劳兹，但是弗朗茨似乎并不认识劳兹，他告诉弗雷德的是安全部主管是一个叫汉斯·伊利科恩的人，而且在他们谈话的时候，汉斯就在旁边看着报纸；之后弗雷德给警长莱纳打电话打听关于沃尔摩尔一案的进展，莱纳也说从来没有听说过这个案子，当然也不知道劳兹是谁……

劳兹从弗雷德的眼皮底下消失，从在场到不在场，弗雷德是唯一的见证者，但是身边的人都不知道劳兹是谁，从这个意义上来说，在弗雷德出现之前沃尔摩尔之死就有可能是在虚拟世界里发生的事，包括当时在场的劳兹、温拉伯、赫尔斯，西斯金斯，都可能只是虚拟世界的一个符号，但是另一种可能是：当时是在真实世界里，所有人也都是真实存在的，只有劳兹是一个虚拟的符号——而这一点在弗雷德在进行单元身份的连接时发现了线索，当时他被连接而进入到虚拟世界，寻找0001号爱因斯坦，但是在进入由电梯进入的虚拟世界时，他看到了走过电梯借火的劳兹，当弗雷德返回，在系统里没有找到关于劳兹的任何信息，但是在身份测试时，输入55岁单身等信息，其中就有一个叫劳兹的身份——这无疑就确证了劳兹只是一个单元身份，而不是在真实世界中的存在。

也正是从这一点，弗雷德开始怀疑整个系统存在着阴谋论，包括沃尔摩尔的死亡，包括劳兹的消失，都是被控制的符号，也意味着成为了西斯金斯和哈特曼相互勾结谋取自己利益的一种工具。这是弗雷德自我意识觉醒的一个标志，这个标志其实有着诸多的提示线索：在弗雷德走在街上时，他的头顶上有一个吊机在跟随，上面是砖块，当弗雷德想要向路人借火时，那砖块就掉了下来，幸好弗雷德躲过一劫，而那名女子却无辜丧生；他想要进入虚拟世界连接0001号爱因斯坦的时候，弗朗茨说他有自杀倾向，而提供这个报告的是7326号，他的名字叫克里斯多夫·诺伯蒂——诺伯蒂就是Nobody，一种无人的存在，当在虚拟世界看见了劳兹，弗雷德想要连接这个Nobody的时候，弗朗茨却告诉他，诺伯蒂已经被系统删除了，“他已经不存在了，他在天堂。”诺伯蒂是一个可以随时删除的符号，那么和诺伯蒂有关的爱因斯坦当然也是符号，向爱因斯坦借火的劳兹也是一个符号，劳兹在场时死去的沃尔摩尔也是一个符号——整个事件就是一个虚拟系统。而对于弗雷德来说，查找诺伯蒂的另一个原因是，他的名字里含有“芝诺”的拼写字母，C·N是克里斯多夫·诺伯蒂名字的缩写，而弗雷德在C的后面加入了E，在N后面加入了O，CE·NO就变成了芝诺，而芝诺最有名的则是“芝诺悖论”，在沃尔摩尔的办公室里，弗雷德就在纸上发现了博士所画的一张图，一个希腊士兵拿着一支长矛，向左迈出腿，后面跟着一只乌龟，也做出同样的动作——这就是“阿基里斯跑不过乌龟”的著名悖论，这个悖论之所以成为悖论，就在于制造了“移动假象”，在关于运动的不可分性中限定了时间。

沃尔摩尔为什么要画阿基里斯和乌龟的画？当然他指出了关于时间的悖论，暗示着能预测未来事件的斯莫来克戎其实只是在控制着现在，它永远无法成为对未来的预言，另一个意义上，当芝诺悖论既承认广延，又强调无广延的点，实际上它强调了后来笛卡尔和伽桑迪为代表的机械论的分歧点，而这个“移动的假象”埋下的伏笔也为弗雷德寻找自我意识带来了一个突破口，在弗雷德知道了西斯金斯的阴谋论之后，对前来商讨斯莫来克戎能否为政府预测未来的温拉伯说：“你手上拿着的香烟真的是香烟吗？”这引起了温拉伯的疑惑，这个说法似乎就是沃尔摩尔那个镜子的翻版：镜子里的人只是一个虚像的你，手中的香烟只是香烟的表相——从香烟出发，弗雷德引用了笛卡尔的名言：“我思故我在。”在他看来，思想才是唯一真实的存在，而看上去的存在只是像香烟一样是表相的表相。否定看见的一切是真实的，也就意味着只有将思想、想象等看成是一种真实，这无疑是一种超越，所谓的真实世界充斥着阴谋和控制，唯有属于自我的思想世界才是唯一可以抵抗这些虚假，也就是说，真实和虚假的判断已经从物理层面上升到了精神层面，也正是在这个精神层面，我才会凸显出来。

当弗雷德说出关于真实的定义之后，他作为一个虚拟世界的单元身份，其实拥有了真实世界人们并没有拥有的自我意识，这当然是一次超越，但是在这个“我思故我在”的世界里，对于弗雷德来说，要抵达真正的真实却也充满了困难。他开始头痛，他找不到爱着他的伊娃，他亲见了哈恩的车冲下河道而溺亡，从虚拟世界到真实世界，需要怎样的办法？那就是遇到故障，但是这很少会出现，甚至修正软件会进行修正，但是对于弗雷德来说，也许制造事故，也许走向死亡才是唯一终结单元身份的唯一办法。他终于来到了山顶小木屋，这是沃尔摩尔死亡时他的现场，这一次回来预示着他走到了事件的起点，怪异的是，伊娃也出现了，当弗雷德将伊娃送走，他看到的却是树林里的一只大狼狗，他用猎枪猎杀了大狼狗，也猎杀了虚拟的伊娃，然后山顶的小木屋便被炸毁了——很明显，无论是变成大狼狗的伊娃投影，还是那座被炸毁的小木屋，弗雷德还是被控制着，他无法摆脱困境，无法远离痛苦，最后在喊出了“这是西斯金斯的阴谋”的时候，他在倒下时才让一个符号真正死去。

从劳兹的消失确证他者是一个单元身份，从沃尔摩尔的芝诺悖论，知道自我的存在是一个虚拟符号，从电话亭、小木屋、借火点烟、线路连接等等一系列属于斯莫来克戎的技术上进行突破，弗雷德完全知道自己就是一个“下面”的人，但是意识到了自我，意识到了思想的真实存在，意识到了人类爱非人类和非人类爱人类的可能性，那一个我从镜子的虚像变成了“我思故我在”的存在，弗雷德似乎找到了返回真实世界的进口。但是一个巨大的虚拟世界，一个成千上万的单元身份，它永远是一个牢笼，即使赴死而消灭了虚拟符号，世界依然难以逃离，“我思故我在”是人类对于自我的一次确认，但是在法斯宾德的世界里，这显然过于乐观，当一个弗雷德死去，另一个弗雷德醒来，他其实还是被操控着，还是无法走出封闭世界：最后在伊娃面前，他看到窗户被打开了，一种欣喜，让他看见了外面的真实世界，他拉着伊娃，抚摸她的身体，抱起了她，吻着她，在“我是，我就是”的喊声里，他成为了他自己——但是这一切发生在没有走出去的屋子里，那一种爱是在作为投影存在的伊娃和将思想作为真实存在的弗雷德之间发生，这只不过是另一个被控制的世界——不管是“我思故我在”对于想象的驾驭，还是“我是故我在”对于意识的确认，也许真正逃离时间，逃离控制，逃离虚拟的唯一行动，便是：我死，故我在，就像沃尔摩尔博士在死亡之前看见了看不见的东西，看见了世界末日的存在。

原作者：Ed Halter

原文链接： World on a Wire: The Hall of Mirrors | Current | The Criterion Collection

作为赖纳·维尔纳·法斯宾德唯一的科幻电影，《世界旦夕之间》（1973）无疑是他全部四十余部影片中最不为人知的作品之一。它最初是西德电视台播放的两集迷你剧，此后仅在影院放映过寥寥数次，直至经过赖纳·维尔纳·法斯宾德基金会的数字修复，在2010年重新面世。这个故事改编自美国作者丹尼尔·F.加卢耶著于1964年的小说《三重模拟》（Simulacron 3），讲述的是一家公司制造了一台超级计算机，将其用于产生数千个“身份单元”，即从数字信息中建造的类人结构，这些“身份单元”被模拟得十分复杂，以至于他们相信他们自己和这个模拟的世界都是真实的。加卢耶的这本书很早就处理了后来人们所说的虚拟现实这一主题，也许只有1959年的《幻觉》（Time out of Joint）一书比它更早，其作者菲利普·K.迪克后来的整个写作生涯都在探讨人造意识所带来的有关存在本身的偏执幻想的后果。如今看来，法斯宾德的《世界旦夕之间》同样很有预见性。它开掘了菲利普·K.迪克式的反乌托邦主题，这一主题在随后的年代里又被无数电影探讨过，其中最著名的有雷德利·斯科特的《银翼杀手》（1982）、史蒂文·利斯伯吉尔的《电子世界争霸战》（1982）、大卫·柯南伯格的《录影带谋杀案》（1983）、沃卓斯基姐妹的《黑客帝国》（1999），以及一些二流作品如《割草者》（1992）和《异次元骇客》（1999），其中后者同样改编自《三重模拟》，由《世界旦夕之间》的摄影师迈克尔·巴尔豪斯担任监制。

法斯宾德在27岁时导演了《世界旦夕之间》，此时他疯狂的高速电影创作已进行了七年，直至他于1982年早逝才会结束。这部作品是在制作《寂寞芳心》（1974）的间隙中，于44天之内用16毫米胶片摄制的。同年他还拍了三部其他电影：《恐惧吞噬灵魂》《玛尔塔》《娜拉·贺摩》（后两部是为电视台而拍）。演员表中有许多法斯宾德的多次合作者，如克劳斯·洛维奇饰演主角弗雷德·斯蒂勒，卡尔-海因茨·福斯格劳饰演斯蒂勒狡猾的上司西斯金斯，芭芭拉·瓦伦汀和玛吉特·卡斯滕森饰演斯蒂勒的秘书，阿德里安·霍芬饰演超级计算机Simulacron的不幸的发明者亨利·沃尔摩尔，玛莎·拉本饰演沃尔摩尔迷人的女儿伊娃，尤利·隆美尔与英格丽·卡文饰演调查Simulacron与大公司利益关系的记者。

电影的大部分情节都发生在IKZ即控制论与未来学研究所的办公室里。与巴尔豪斯和艺术总监库尔特·拉布（他也出演了一名IKZ职员的小角色）合作，法斯宾德将研究所构想为一座真正的倒影迷宫，装饰成颓废的后现代奢侈风格：镜子的斜面与闪光的装饰嵌板置于白色皮沙发后面，银面的桌子摆满了闪闪发亮的玻璃器皿与透明雕塑，希腊雕像的复制品安放在镜面基座之上。一幕场景中，斯蒂勒把头靠在他抛光的桌面上，照出脸的双重影像，而他的秘书玛雅（卡斯滕森）在一面透明的隔墙后面看着，她的手按着玻璃，让人想起玛雅·黛伦在《午后的迷惘》（1943）中的标志性剧照——这也是一部围绕倒影与分身组织起来的令人眩晕的电影。镜面与玻璃将成为法斯宾德最具辨识度的视觉主题，在他的电影中不断出现，但他对光洁表面的嗜好再也没有达到如此的极端。即便是在巴黎拍摄的外景，也沉溺于塑料椅子和商店橱窗的廉价闪光中。

这部电影没有特效，按科幻片标准来看预算很低，它可以被置于欧洲艺术电影体系下制作的科幻片这一微薄的传统中，其中还包括克里斯·马克的《堤》（1962）、让-吕克·戈达尔的《阿尔法城》（1965）以及阿伦·雷乃的《我爱你，我爱你》（1968）。在这些例子中，导演都通过开拓新的形式实验来达成对一个不同于现实的世界的呈现（如同《阿尔法城》，《世界旦夕之间》用现代设计中最令人疏离的元素代表未来）。然而，法斯宾德对技术的悲观也和好莱坞的70年代科幻保持一致；例如，1973年上映了理查德·弗莱彻的《绿色食品》和迈克尔·克莱顿的《西部世界》。

法斯宾德对道格拉斯·塞克的仰慕影响了《世界旦夕之间》的画面，塞克在他情感复杂如迷宫的情节剧中使用镜子作为视觉上的分割标点。《世界旦夕之间》是法斯宾德对塞克式风格最早的成功实践之一，只不过这一风格被应用在了一种迥异的类型上。这一时期的法斯宾德是对塞克有所思考的：在一篇1971年发表的文章中，法斯宾德多次援引他对镜子的使用，并写道：“塞克说过，你不可能拍关于什么东西的电影，你只能用什么东西来拍电影——用人，用花，用镜子，用血，用能使电影有价值的一切疯狂事物。”塞克也曾评论称：“镜子是对生活的模仿。关于镜子有趣的是它不会如实地照出你的样子；它照出你自己的反面。”《世界旦夕之间》的开场镜头中，沃尔摩尔就身份认知的人工性质提出了类似的观点，他对一位来访的政府官员举着一面小镜子，说道：“你只不过是他人使你成为的镜像。”在这里，法斯宾德将塞克对镜子的隐喻式运用扩展成了类似科克托充满幻想的《诗人之血》（1930）的效果，创造出了一个镜面世界，我们并不确定自己身处镜中倒影的哪一边。

然而镜子并不是《世界旦夕之间》中出现的唯一的对生活的模仿物。IKZ还有一套精密复杂的阴极射线视频显示器网络。职员们使用视频电话互相联系——这是电影中为数不多的对未来科技的直接表现。IKZ的机房设计中对屏幕的运用则更加引人注目，在那里斯蒂勒可以把他的意识连接到Simulacron，并将自己下载进虚拟世界中的一个身份单元。这套系统被描绘为嵌入镀银墙壁里的许多块电视屏幕，每一块都是一扇监视门，各自显示出Simulacron的计算机化的现实中不同的部分。它们展示出的影像并不是我们二十一世纪观众所预料的计算机动画，而是平平无奇的黑白视频片段，与闭路监控系统和电视直播频道如出一辙。在电影的上半部中，斯蒂勒说那些身份单元就好像“电视上的人跳舞给我们看”。在电影的下半部中，西斯金斯走进机房来看他的“替身”，一个专门设计得和他面目酷似的身份单元。他蹲下身去观看这个熟悉的人物出演一段好似音乐杂耍一般的场景：另一个西斯金斯在电视屏幕上身穿燕尾服，头戴高礼帽，唱着下流歌曲，被歌队所环绕。

如果说镜子和显示器对虚拟幻象和身份认知的关系提出了疑问，当斯蒂勒开始怀疑他所知的世界本身不过是另一重模拟的时候，《世界旦夕之间》转向了更加直白的哲学表达。电影点缀着对柏拉图、亚里士多德以及芝诺的阿基里斯与龟悖论的指涉，而在对付技术带来的后果时，人物们进行了如同大学讨论班一般的深奥对话。Simulacron的未来设备让法斯宾德能够用视觉呈现出有关主观现实的一个古老得多的认识论问题。本片中的计算机扮演的角色类似于笛卡尔的“恶魔”，它是一个假想的实体，在主体的所有感官中塞入错误的信息，使得唯我论的幽灵困扰着“我思故我在”的意识。

例如，当斯蒂勒第一次进入Simulacron之时，他发现自己正驾驶一辆卡车。在这组镜头中，法斯宾德罕见地采用了第一人称的摄影机。我们顺着斯蒂勒的目光看去，穿过卡车的挡风玻璃，看到一条荒芜的街道，惊讶于这个人造的世界竟与现实分不出区别——直至“斯蒂勒，回来”这句话闪过他的眼前，将他召回了IKZ。这个时刻就好像现代的飞行模拟器，又让人想起让·鲍德里亚几年后所写的一句话，说的是模拟在日常生活中无处不在——这种状态被他称作Simulacrum：“汽车提供了一个载体，使得主体自身转化为了一台会驾驶的电脑······车辆因而成了一个泡泡，仪表盘成了控制台，四周的风景成了电视屏幕。”

《世界旦夕之间》最初播出时的观众会遇到这样一种奇怪的重叠：他们的电视屏幕之中又嵌套着屏幕。将电视和电脑作为电子文化的两方面一起考虑，这种想法虽然今天看来似乎是模拟技术与数字技术的奇怪拼凑，但在70年代却并不罕见。这一时期的影像艺术家受马歇尔·麦克卢汉的著作影响，经常从电脑编程中借用语言，以开辟新方式来描述电视概念，如“激进软件”“反馈”和“影像数据库”。这样来看，《世界旦夕之间》并不仅仅有关于数字化的未来：法斯宾德用计算机模拟隐喻自己的职业生涯和影视作品也是虚拟现实的一种形式。角色们成为了小小的“身份单元”，困在这位“导演-程序员”创造的人工世界中，毫不知情地按他的指示表演下去。