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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 不俗的《小花》
昨天补看了《十三邀》许知远采访陈冲，今天晚上突发怀旧之情，认真地看完了《小花》。 当李谷一的《妹妹找阿哥泪花流》和《绒花》响起，我也跟着唱了起来。这两首老歌的出处原来在这里啊。冯小刚导演的《芳华》也用了《绒花》，想必是有致敬的意味。 越往下看越是惊喜，电影里小花的哥哥原来是唐国强饰演的，唇红齿白，浓眉大眼的，而且那么年轻，当年也是俊小生一枚啊。 翠姑的饰演者刘晓庆，那时候的她还很年轻，笑起来真的好好看，掩饰不住的青春靓丽。 记得小时候在外婆房间（那时还是老房子）的墙上，看过一张海报，海报上有一个穿着红色古装的漂亮姐姐，她的大眼睛泪汪汪的，饱满有情，让人看了忍不住又看。直到六年级的时候才知道，原来海报上的红衣服姐姐就是刘晓庆啊。 “假”小花的另一个名字叫做董红果，18岁的陈冲饰演的。圆圆的脸蛋，不施脂粉，还有一些婴儿肥，可以说是那个年代的标准美少女了，性感的健康，看起来很舒服。 让我惊叹的除了影像留住的青春模样，还有剧情的拍摄手法，现在看来也觉得出彩。 这部电影是转型时期的代表作，拍摄于1979年，正值新中国电影复苏之际，运用了很多创新的方式，如黑白镜头、隐喻蒙太奇，以及大量的跟拍镜头、特写镜头，甚至还有表现兄妹俩亲密有爱的旋转镜头等。在那个年代能有这样的电影表现手法，真是不俗。 洗澡完出来的妹妹说，爸爸以前也看过这部电影。顿时觉得，在精神上，又和爸爸妈妈近了一些。 20200503.深圳
2 ) 《小花》影评
《小花》这部影片取材于小说《桐柏英雄》 讲述了1930年桐柏山区一户贫困人家被迫卖掉亲生女儿小花 之后又收养了红军留下的女婴 他们给这个女婴取名也叫小花 十几年后，在解放战争的硝烟中，失散的亲人终于团聚，共同谱写了一曲壮烈的英雄战歌。
影片讲述了十八岁的赵小花到部队中寻找二年前为躲避抓壮丁投奔革命队伍的赵永生，没想到赵永生负伤掉队。小花没有找到哥哥，却遇到团部卫生队的周医生，母女相见不相识，周医生把小花认作干女儿。再说赵永生的亲妹妹小花被卖以后 ，被何向东收留，改名何翠姑 ，此时已成为游击队队长，一次战斗中救了负伤的赵永生，但并不知是自己的亲哥哥，在攻打县城的战斗中，小花与哥哥相遇，在与养父的交流中 才得知自己被卖的身世。后来翠姑在一次战斗中营救小花身负重伤。战斗结束，小花和亲生父母相认。永生和小花一起去医院看望翠姑，翠姑奄奄一息中 断断续续的呼喊着哥哥，众人不禁热泪盈眶，小花接过哥哥手中的枪，决心踏着烈士的血迹，去迎接新的胜利。
3 ) 038
1979年 北京电影制片厂 导演张铮 取材于长篇小说《桐柏英雄》 军事题材 一部从内容到形式都对当代电影有着很多启示作用的成功之作。通过三兄妹的命运，谱写了一首革命战争的浪漫曲。
以其独特的视角，大胆切入人情，以自己的眼光判断生活，选择题材，将人物命运，情感突出于银幕之上。摆脱了英雄人物的概念化，公式式程式，将战争背后的故事推向了银幕。
1. 结构上改变了平铺直叙的交代，借助人物活动，心理，情绪推动剧情。以一系列富于生活流程感的运动镜头代替呆板虚拟的交代场面，不求内容的完整，有意冲破有头有尾的习惯。
受法国新浪潮影像，讲意识流小说的手法与技巧大量代入电影领域。对意识流手法的吸收，融合，和出色运用。
以独特的视觉感染力创造出生动活泼的节奏，给影片以内在动感，突出了视听表现力。
影片以情为主，奠定了写意多于写实的艺术风格。
4 ) 小花时代
偶然看到一幅剧照，激起了对一部记忆模糊的老电影的兴趣。这部拍摄于1979年的《小花》，应该是中国电影史上具有里程碑意义的一部影片，据说使用了许多西方现代电影创作的技巧，还有很多自主创新，比如彩色与黑白交替穿插，各种隐喻手法，当然还少不了蒙太奇，甚至意识流什么的。
其实最主要的，这是那个“史无前例”的十年前后少有的将人物情感、也就是人性作为主题，革命斗争退居为背景的电影，代表着中国政治一个旧时代的结束，以及一个新时代的开始。
影片虽然少不了敌我斗争的“残酷”场景，但也出现了很多令人深有感触的细节。比如：男主人公赵永生抱着敌人滚下悬崖，苏醒后意外发现“敌人”也还活着，他举起了手中用作拐杖的木棍，随后停住，最后慢慢放下，他撕下自己的衣袖，给已经昏迷的“敌人”包扎伤口，然后掏出钢笔，在他手背上写下“我们都是穷苦人，不要为国民党蒋介石卖命”。
这个细节不再是斗争的范例模式，没有仇恨，没有你死我活，展现的是人性之中的善与高贵，仿佛是一朵含苞待放的蓓蕾，闪透出改革开放后人性复苏的融融春意。
彼时的陈冲，圆圆的脸庞还带着18岁的稚气，却展现出未经雕琢的自然之美，远胜她后来赴美之后按西方视角打造的亚洲女性形象，就像那个万象更新的黄金时代，转瞬即逝。
5 ) 《小花》之新——关于影片的电影语言
——关于影片的电影语言
范达明
张铮导演的《小花》确实很有新意。一般舆论认为，在该片导演背后的青年副导演黄健中，对于影片的创新起了重要作用。这里从欣赏年轻有为的新导演运用电影语言的角度来谈一些自己的看法。一共十点，限于篇幅，每一点的阐述不能举例太多。
（1）黑白与彩色并用。这种方式就我所知，在国内公映的影片中，最早见于南斯拉夫影片《67天》。该片在叙述本事时用彩色片，在交代时代背景、出现历史人物（如铁托）时用黑白片，使后者仿佛有一种新闻纪实的真实感（实际上这里的黑白片部分也是扮演出来的），效果很好。《小花》则以故事本事与剧中人的回忆往事作为彩色与黑白并用的划分原则，也是一种首创。这种并用在两者转化时，如能利用某种片基或显影冲洗时的特技手段，使两者能逐渐化入（《67天》就是这样处理的），就不会显得太生硬。
（2）片头。习惯俗套的方式是纯用字幕来介绍演职员与剧中人名，或采用图衬字幕的叠印方式，图可以是装饰画、呆照或活动镜头。《小花》则一反惯例，用图文并列的方式，这可以说是借用了图文并茂的连环画或展览图片的方式。同时，它也是一种黑白与彩色并用——活的镜头（图）是黑白的，字幕（文）之底色是彩色的，这实际上也是为全片中的这两者的并用定了基调；另外，在具体使用时还不时变动着图与文的构图位置，使片头生动活泼。这是以前没有先例的。
（3）隐喻。影片在序幕中交代真假小花之由来并表现她们与父母骨肉分离时，穿插进了一组风雨中两只雏鸟在窝中拍翅挣扎，直至窝散鸟落的镜头，是一种典型的爱森斯坦式的隐喻蒙太奇。这是老手法，但运用得贴切自然，亦就产生了新意。片尾，表现真小花翠姑在病帐内与哥哥团聚的欣慰，对哥哥与假小花未来幸福的憧憬时，不时插入了一片纯蓝色的波光粼粼的水面镜头，实际上这是在告诉观众翠姑已处于弥留之际。编导瞒过了固执的小说原作者，坚持了自己处理翠姑最终伤重死亡的创作意图。这也是一种隐喻。这里用隐喻比直接描写翠姑死亡要好一百倍。我想，导演倒是要感谢小说原作者的固执，使之不得不采用了实质上是更高明的隐喻手法。
（4）低调与高调。影片不仅用了黑白与彩色的对比与并列，还注意了低调与高调的色度（影调）对比与并列，使影片具有绘画感。最典型的是影片最后部分。在最后第二场“人桥”战中，整个战时场面加用红滤色镜拍摄，使画面调子低沉、浓重，以表现革命战争的酷烈与悲壮。紧接着抢救中弹的翠姑一场戏，则用医疗帐篷内明亮的环境、白色的医疗器皿、服饰，即用极度高调的色度处理，来表达翠姑心地的纯洁坦白与对人民子弟兵崇高的深情的爱（这种高调还被用以反衬从翠姑体内取出的血污浓滴的子弹）。导演的这种有意识低调与高调的对比处理是别具匠心的。
（5）变焦距与变焦点。即镜头本身不运动，而通过镜头内焦距与焦点的变动来改变摄影效果（景的大小，纵深对象的清晰与模糊）的拍摄方式。两者在《小花》中运用得较普遍而造成新意。前者如永生与假小花在长堤上奔走并席地而坐，用变焦距一下子从全景退到大远景；敌保安司令部内庆宴作乐的一场戏，群丑百态，从中景到人物面部嘴脸的大特写，也是用了这种手法。后者如拍摄丁叔恒看希特勒的《我的奋斗》，焦点由持书者“人的头部—书—人的头部”来回变动，书封的书名则呈现从“模糊—清晰—模糊”的相应变化，它不通过镜头的外在移动却转移着我们的注意力，使我们既看清持书人亦有机会看清其看书的书名；又如不少在树林子里的外景镜头，多采用前景景物反而模糊，中景人物却清晰的镜头，造成了空间的纵深感。国产片中这样的处理过去不多见。
（6）特写的内运动。习惯采用的特写镜头，一般纯粹是交代性质的，例如使人看清一个门牌号码、一个信封上的人名或地址、一把钥匙或一个门拉手。《小花》中的特写则具有更为细腻精致的性质。特别有一个永生昏死在悬崖下，一只红色花甲虫从永生手臂爬过的特写镜头，它的独特性，就在于它摆脱了特写镜头习惯于单纯交代事情的静止、机械的性质，而具有内运动，从而赋予了镜头本身以更内在的意义——虫已爬到了人的身上，至少说明此时离开一场白热化的激战已有相当长的时间，眼下是远离战场的宁静和平的另一个世界；悬崖上社会的人与阶级在厮杀，悬崖下自然界的生物与生命照例自由生息。而命运把处于激烈肉搏战中的永生抛到了万丈悬崖之下，他可能会摔死，但也正因为落到了这样一个环境里，才使他免于战死沙场；在清凉的山泉淋落下，永生真的苏醒过来，以至于最后有了被自己亲妹妹救起而回生的可能。从这一个独特的特写镜头，可证明导演对自己这部影片处理的精心。
（7）跟移镜头。翠姑与另一游击队战士用担架抬永生走山路的镜头，用了跟拉翠姑的移动近景镜头，逼近剧中人，听到她急促的呼吸声，看到她鼻尖淌下的汗水，仿佛是我们自己在抬着担架行动，使观众具有身历其境之感。过去国产片很少有这样的镜头出现。另外，如从两个方位，分别平行拍摄与组接小花与其父母互相在林中对跑的跟移镜头；影片前半部中小花激动地穿过林子去会哥哥的跟移镜头，等等。这类镜头虽在外国影片中常见过，但影片《小花》在这些地方用得恰到好处，有新意，很出色。
（8）全逆光。永生在敌司令部未抓到丁叔恒，气恼地打出一梭子子弹；正当此时，小花从直射阳光的窗户外爬进，挺立窗台——一个全逆光的迷离恍惚的镜头！突兀显现而挺立窗台的小花犹如仙女一般，周身放射出耀眼的光圈的辉煌！形式上神奇的镜头表达了两个主人公更加神往的心情——真是“踏破铁鞋无觅处，相会全不费工夫”！这个全逆光的神奇镜头极大地抒发了相互寻找的兄妹俩在战地硝烟弥漫处邂逅相遇的激奋心情。这个镜头之令人叹为观止，不是其镜头的形式本身的奇妙，而在于它与此处影片的规定情境的有机统一所达到的可夺天工的贴切程度。
（9）新音画对位法。有声影片使音画结合，画外音使音画分离。《小花》则从外国影片学来了一种既非画内又非画外的音响对白处理。这是一种新的表现音画离合关系的音画对位法，且把它叫做“画内超音”。两个小花在很远的地方踩水车，互相悄悄询问年龄。在现实生活中，这时我们充其量只能听到水车的吱吱声，但是我们却听到了她们很响亮的对白声；它也不算画外音，因为说话人正好在画内。所以我把它叫做“画内超音”，即对白音响已达到超画面、超现实空间的效果。它使人有一种从远距离的画内聆听近音的亲切感，特别适用于亲爱者之间述说肺腑之言的场合。日本影片《生死恋》中野岛开车送大宫回家，小轿车在公路疾驶的大远景镜头中出现的两人近人耳鼓的对白声，亦可划归这一“画内超音”的范畴。
（10）意识流。人们的意识或内意识、下意识并非一概是对现实的直接感觉，而多半是往日积累的印象在现实新环境刺激下的内在自发复现的幻觉，它往往较直观感觉或直观感觉上升的理念要模糊得多，混乱得多。这种内在自发复现的幻觉的连续出现就是所谓“意识流”。它在银幕上被客观地、具体而形象地再现出来，就是所谓“意识流”镜头。一切回忆、梦境、闪念镜头都可以说是一种“意识流”镜头。广义地说，《小花》的黑白片部分都可称“意识流”镜头。但我认为最典型的要算翠姑弥留之际的幻觉镜头：不是太有逻辑，比较错综复杂，百感交集，思绪万千。这组镜头有很高的美学价值，原因就在于它客观而真实地反映了翠姑尽管处于弥留之际而终于盼来了亲人的团聚、骨肉的相逢的整个内心的主观世界——有已经生逢的欣慰，有行将死别而相见恨晚的惋惜，更有寄希望于生者、寄希望于革命未来前途的安宁。当然，我们在此说的“意识流”，与西方现代文艺思潮中的这一概念多少仍有不全一致的地方。
1979年 12月20日初稿；1980年1月7日改稿于Y.C.
2005年9月10日录入电脑于杭州梅苑阁
[原载《工人文化宫汇报》 1980年1月31日（总13）第2版（节选）]
影片信息：
北京电影制片厂彩色故事片（1979年，10本）
编剧：前涉 导演：张铮
摄影：陈国梁 云文耀
副导演：黄健中
主演：唐国强（赵永生）、王佳宁（赵永生童年）、陈冲（赵小花）、曹小敏（赵小花童年）、刘晓庆（何翠姑/永生娘）、葛存壮（丁叔恒/丁雅云）、王彪（丁四）
6 ) 小花
那是一个战火纷飞的年代，桐柏山区一户穷苦人家为生计卖掉了亲生女儿小花，之后又收养了一个转移红军留下的女婴，他们给这个女婴取名也叫小花。十几年后，小花的哥哥赵永平为了躲避抓丁投奔了革命队伍，在一次战斗中负伤掉队，幸被女游击队长何翠姑所救，而何翠姑正是当年被父母卖掉的另一个小花。此时，赵小花在进入桐柏山区的解放军中打听哥哥下落时巧遇亲生母亲周医生，母女相逢却互不相识，后来周医生同情这个可怜的小姑娘，于是收她作干女儿。就这样，十几年前失散的亲人在战火中又一次重逢，他们为实现共同的理想又聚到一起，谱写了一曲壮烈的英雄之歌。
我小时候的感受：“陈冲姐姐真美，唐国强大哥哥真帅！”
7.8 陈冲18+刘晓庆24+唐国强27。这就是当年的偶像剧啊。这三个人后来一个成了皇妃，一个成了女皇，一个成了皇帝……原来男女主角在一起转啊转的拍摄手法那个年代就有了。
电影语言很丰富，艺术性比较高。情节现在看起来的确比较老套了。但是现在国产片没有多少有那么静心地拍摄了。
新时期第一次创新浪潮，以“情”为中心，以心理活动为线索，内容形式均标新立异。大量运用闪回时空交错，摄影灵活多变，有强烈主观色彩，亦可见隐喻与意识流；学习国外经验使色彩成为叙事手段，彩色与黑白交叉形成对比。刘晓庆陈冲两生花
唐国强不是奶油小生，是巧克力小生吧。白巧克力==太标致了==几乎要晕厥！
1.曾经看过一遍，对“小花”这个名字印象蛮深，也一度因此与那部《晚春》弄混过片名；2.导演是有多爱变焦镜头，画面各种伸缩，还有很多镜头的摇移不够顺畅自然，……；3.那时候的表演风格还是有些作；4.如今就会怀疑里面人物行为的合理性，比如救陌生人要跪出血的举动；5.葛存壮爷爷一人饰演两角；……
有必要重温一遍了，老妈说当年她们最爱看的就是小花了，老爹最爱看的是少林寺。
陈冲和刘晓庆还带着萌萌的婴儿肥，纯真的美，唐国强帅的秒杀韩国欧巴。片子整体还是浓浓的主旋律。
年轻时候的陈冲真漂亮
转型时期的片子 中国人终于开始低头看自己了
电影语言很新颖，和人物场景搭配相得益彰，今天很多国产片都达不到这个标准。
小时候农村的露天电影看过无数遍，记得很多场景，印象最深的就是刘晓庆跪在地上抬担架。因为太小，再则露天电影声音效果很差，里面好多情节也根本没看懂。今天因为看了许知远的十三邀采访陈冲，突发怀旧之情，认真看完，也终于在四十年后弄懂了故事情节。本片时代的烙印很深，有很多现在看起来很夸张的表现手法，但我认为整体的故事架构很有吸引力，如果现在以此架构重拍一次的话，我会很期待的。
看完24城记才想起自己儿时看过这部电影。妹妹找哥泪花流，一步步在阶梯上攀登的小花。
唐国强真嫩咩哈哈哈哈哈哈哈哈舞台化表演…
她就是她女儿，她就是他妹妹，他就是他弟弟，他就是她仇人！还从来没有见过如此高密度同质性的肥皂剧式角塑思路。虽然黄健中解释说在小说桐柏英雄的改编过程中有意做出大幅取舍，淡化主线突出情感。可问题这个“妹妹找哥泪花流”的故事本身的起承转合情节脉络感还是较为明显很难改变。力求形式出新固然值得推崇，仍需讲究因材施法追求风格统一。没错，小花留下了金曲塑造了明星，可这些却都是局部上的闪光亮点。整体而言，本片还是更像一部技法初探的生涩习作。黄健中抒情写意个人风格上真正成熟作品还要再等上几年去看他的如意、良家妇女……三星半。
吸收了西方电影的表现手法，有意识地通过色彩的强烈对比和时空交错式的结构，将过去、现在和幻觉相互交织，而成为新中国第一部意识流战争片。同时突破了文革以来革命历史题材的爱情禁区而成为最早一部较为明显地涉及性意识的影片，以一种隐蔽的甚至无意识的方式，叙述着男女主人公欲说还休的性爱意识
就一个哥哥，看你俩怎么个分法？【当时我就邪恶了！】
观影盘点期，看过留脚印~
如今回看，陈冲+刘晓庆+唐国强这样的演员阵容就是王炸。摄影画面的处理上，也很有一套。解放战争的现代时主线用彩色，穿插闪回十几年前的片段画面用黑白，很直观的区分时间线。葛存壮一人分饰父子二人同框出境，剪辑看起来也毫无破绽。高潮的激战与负伤段落用鲜红色滤镜渲染，刘晓庆的小花弥留之际的波光、树林、飞鸽、想象画面之间剪辑，很有些像苏联式诗意手法。李谷一老师的两首插曲听上去特别清澈，尤其《绒花》很好听。
刘晓庆抬担架上山那段配着李谷一的绒花，太难忘了