无休无止

（一）伤痛叙事与循环结构

同样面临失去丈夫的悲痛，《无休无止》中女主角的情感变化过程与《蓝》基本遵循相反的轨迹。两部影片对于死亡的描绘截然不同。《蓝》在影片开端即让女主角自杀失败，断绝了死亡这一选项。而《无休无止》中，死亡的大门则始终敞开着。电影中构建了生与死两个时空并存的世界，时常从亡灵的视角观察世界。影片开端是一只手抚摸熟睡孩子的头发，伴随着他的自述，我们知道这是一个刚刚去世的男人。他旁观着女主角的痛苦、情欲，观察着案件的进展。

《蓝》中的女主角从最初的不敢触碰回忆，到直面伤痛、与他人建立联系，逐渐摆脱过去而重生。《无休无止》的女主角则在生与死的夹缝中被撕扯，她试图忘记，却无力解脱， 最终放任自己沉溺于悲伤，被痛苦淹没、吞噬。

两部电影都描述了女主角与丈夫未竟事业之间的联系，一者关于欧洲融合的音乐、一者关于罢工运动的案件。这也预示着结局的不同走向——《蓝》中女主角舍弃了续写丈夫的遗作，投身于新的创作。而《无休无止》的官司由妥协而结束，随后主角彻底割断的与人世的牵连。

循环是基耶斯洛夫斯基贯穿其作品序列的结构。他善于运用预示性的意象，让观众在在回忆中形成意义。重复出现、注定摔碎的杯子、碎落的怀表与庞大时钟的对比，都隐喻生命只是脆弱易碎的造物，以及个体在命运、体制面前的渺小无助。

影片中记忆回溯、伤痛再现的情节同样吻合循环的叙事结构。这也与精神分析学中伤痛在心理上的成因吻合：【延后效应】创伤发生当时的痛感是迟钝的，而在当下不断被赋予新的意义。《蓝》中朱丽目睹老鼠一家死亡，通过直面伤痛迎来愈合。《无休无止》有着近似的一场戏：女主角驾车行驶在路上，雨刷如预兆一般突然坏掉卡住，在构图中割裂她的脸，随后同样的车祸发生在身旁。伤痛的复现和意象的重复一同构成影片中无休无止的悲伤。

（二）自由的可能

基耶斯洛夫斯基关于自由的命题在电影中呈现为：在强大宿命的支配下，渺小的个人是否有意义？个体的自由意志是否真实存在？《无休无止》更探讨了死亡是否是一种形式的自由？片中陈述了丈夫在死亡瞬间的感受：前所未有的轻盈和自由。而女主角也曾对丈夫发出疑问：“他的内心是自由的吗？”

电影中用视听语言具象化展现了这一命题：开头一组大全景+特写的景别组合（俯视视角的墓园+烛火特写、阴云密布的城市+手部特写）将电影时空抽离于现世，结尾女主角自杀时，镜头缓缓推进幽深黑暗的炉子内部。都表现出另一个世界的存在。

《蓝》中开端和结尾处两处朱丽的眼部特写形成了首尾呼应的闭合，使故事近似于一段主观视角的回忆，更为强调朱丽的个人意志。《两生花》中用打破主观视角的一段长镜头，表明造物者的存在。《无休无止》同样通过镜头内部视角的转换展现超自然主体的视点。影片开头的一段戏，类似丈夫主观视角的反打镜头凝视着熟睡的妻子——丈夫直视着镜头进行自述——最后又转移到主观视点。无处不在的幽灵视角将女主角置于被注视的客体位置。当女主角发现丈夫藏有自己的裸体照片（且脸部被剪去），如同维罗妮卡发现自己只是被操控的木偶，两名女主的客体身份鲜明地呈现出来。最终她们感受到意义的虚无，走向自我的消隐。

（三）解救的途径

面对无法避免的伤痛和不自由，是否存在解救的途径？基耶斯洛夫斯基在《蓝》《白》《红》三部曲中给出答案：人与人之间可以彼此拯救，通过平等的沟通和理解。

《无休无止》则斩断了这种可能性。反复出现的手和电话两个意象展现着沟通的困难。影片中有着许多手部特写镜头，重复着若即若离、触碰又收回的动作。

触碰又收回

向死亡试探

其中通过电话的沟通无不充满欺骗、隔阂。当女主角拿起电话，却不知要说什么、对谁倾诉。《红》中刻画了窃听、异地恋人在电话中的猜忌，更进一步表明基耶斯洛夫斯基对于电话这种现代科技的不信任。女主角尝试去理解丈夫，她翻阅丈夫留下的卷宗、笔记，却发现自己并不了解的另一面。与餐厅偶遇的美国人春宵一度，寻求身体的安慰，然而却愈发陷入了空虚。事后女主角用波兰语向对方倾诉，美国人问：“你可以用英语说吗？”她拒绝了。

与他人的沟通失败了，与丈夫亡魂的联结却通过超自然的形式建立起来：律师名单上出现了丈夫的笔迹；女主角在催眠中见到了他，随后在自慰时被儿子打断，而儿子声称梦到了父母交合的场景。这使女主角陷入恍惚，仿佛真的经历了和丈夫的性事。

《无休无止》和《蓝》两部影片中都运用了大量灯光折射、镜面反射。水晶灯饰折射的蓝色光线代表笼罩着朱丽的悲伤回忆；开端处朱丽缺席葬礼、隔着屏幕进行私密的哀恸和缅怀，结尾她则与丈夫朋友一同出现在了玻璃后，象征打破隔阂、接纳他人。而《无休无止》中的镜面更多用于展现隐藏的另一个世界，承载着隔阂与离别的意味：女主角在决定自杀后，从后视镜中目送儿子。在女主角自杀后，她的身影如丈夫的出场方式一般映照在镜面中，最终隔着玻璃、二人的亡魂一同走向密林深处。

「死啊，你得勝的權勢在哪裡？死啊，你的毒鉤在哪裡？」《聖經˙哥林多後書十五章55節》 0.喜歡《藍色情挑》的都應該要看一下這部。

1.誠如德勒茲所言，特寫的鏡頭解消掉觀者對物體的輪廓的熟悉度，讓人難以感受到被攝物立處的時空座標，因而產生一股純粹任意時空內的動情力，形成所謂的動情-影像。《不絕之路》的開頭，一個鳥瞰墓園以黑暗模糊物件輪廓的畫面，只見滿佈忽明忽滅的晃動火光，配以莊嚴肅穆又帶有哀悼性質的背景音樂。這樣的開頭不是在指任何一個特定時空內的敘事，而是帶出貫串整部片被死亡與黑暗壓迫的基調、如同風中殘燭般的希望與情愫以及伴隨這種景況的哀悼之情。 （如果有看過《藍色情挑》的話，可以發現這首貫串整齣劇的主題曲，在曲調上和《藍色情挑》是如出一轍。）

2.下一幕鏡頭，一個低垂的手，一個仿若不知何處像是從天降下來的手，從他欲言又止的動作仿若想要觸摸床上的小男孩，接著鏡頭往後拉我們才知道他是一個穿著黑色大衣的男人，鏡頭隨著男人走動伴隨著室內空間的穿梭以及穿梭時隔板暫時的視線阻擋，男人道出他已死去的現實。原來剛剛第一幕那個構圖上仿若不知何所來的手，的確是在暗示那是來自另一個時空的存在。死者自道的安排似乎看起來有些蛇足，但從開頭一路貫串至此，其實都一再暗示整部片的一個主旋律：陽界和陰界不是隔絕的，這引申出兩個子命題：(1)死亡不斷籠罩在人存活的世界，(2)陽界的終結不是結束。而「陽界的終結不是結束」讓這部片的結尾並存著兩種相對的解讀，也同時讓片名並存著兩種可能的想像。

3.同樣都是面臨摯愛的逝去，《藍色情挑》裡並沒有死去人物讀白的鏡頭，更沒有生者與死者在特殊的狀態下交通的情節（在《不絕之路》裡就是催眠的那個橋段），從Julie的自殺失敗作為整部片的開頭，就意味著死亡這條路的被拒絕，在這部片裡早已是前提而不會是選項，生者雖煢獨地被拋擲在陽界，但這同時也代表著這部片只能，也必須要在陽界裡開展出生存之道。但在《不絕之路》中，死亡的大門就是對著陽界展開的，甚至以男主角做為代表，死亡仿若是觀察的主體在觀察這個世界。死亡代表的可以是沒有出路的絕望最後必然的選項，但若是死者在畫面中並沒有被隔絕於鏡頭外，那死亡又何嘗不因為著他與陽界連續性的關係而不再代表著終點，甚至是陽間的延續。

4.那這樣看來，NO END的片名既可以意味著沒有任何可以作為解套的終點作為出路，也可以意味著生命乍看之下的終點（壽命的結束）其實不是終點，而它仍然再繼續著，甚至可以說在另一個世界才達到了另一種圓滿。這是一個究竟要不要把死亡視為負面性的弔詭，若是肯定了死亡的負面性，似乎過度生與死之間的對立，而放棄掉兩者間彼此關聯的想像；但若否定了死亡的負面性，當無論如何我們都可以詮釋出可能性時，是不是我們也間接降低了外在壓迫的負面性（特別是片中政治性壓迫的描述是主旋律），對於現況批判的力度似乎又會下降。我認為導演是刻意設這樣的局，讓兩種互相對立（又或者可以說互相補充）的意義能同時被展開。

5.續寫。 和《藍色情挑》相似的是，留下來的人都繼續了死去的人的「事業」。Julie 是續寫亡夫未完成的曲子，Urszula則是協助亡夫曾經的客戶替他們找律師。它們「續寫」的東西也很有暗示性，Julie續寫的是一首為歐洲共同體譜寫的會歌，而Urszula的丈夫則是幫助一位政治犯進行辯護，最後續寫的「成功」如何似乎也同時暗示著兩人在處理逝去摯愛過程與結局的不同。歐洲共同體歌曲的完成，甚至是由一個曾經歷過「分離／分裂」而由分裂後遺留下來的另一個人「接續」寫出來的，代表著的不單單只是「聯合」的可能，更是「再次聯合」，「破裂後再次聯合」的可能，無論是縱的破裂（世代的破裂），或是橫的破裂（時代的破裂）。

而《不絕之路》最後這場官司是否真的算是一個成功的官司？表面上看來被告最後被無罪釋放了，可是這是妥協下的結果，接手的拉布拉多說：「我跟Antek（Urszula的亡夫不同），我只在意結果。」而政治犯則說Antek更在乎的是順從自己的良心。所以我們是否可以說這個官司的結果就Urszula（繼承遺志而言）是個失敗的結局？在更大的黑暗籠罩下（政治迫害／死亡）我們似乎無能為力，但再一次地，「死亡」究竟是正面性亦或負面性的弔詭又再次出現，政治犯逃離了「死亡」卻代表著妥協，那選擇「死亡」的Urszula，究竟代表的是放棄掙扎，還是另一種形式的明志？

6.死亡意義的曖昧游移，誠如整部片不斷出現的光影切割。臉部被一半的光給照亮，另一部分蒙上一層陰影；室外照進來的陽光帶著因鐵窗伴隨而來的陰影，切割了室內的視覺感受以及在其中的人物表情。政治犯想要跳樓明志，但窗外有鐵窗隔絕，鐵窗是名為保護的控制，鐵窗外像是自由的光被鐵窗切割成不完整的希望與殘破的自由。點起蠟燭來被燭光映照出匯聚光明與黑暗的臉龐，點起蠟燭對著鏡頭說「我愛你」「我好想你」的特寫，仿若被解消掉整個時空座標，在黑暗中如風中殘燭的純碎思念的「面貌」，成為導演在整部片中最讓人觸動的動情-影像。