橄榄树

第1届#法罗岛电影节#无人知晓单元第5个放映日为大家带来《橄榄树下的情人》，下面为大家带来前线男女们平实质朴的清丽评价了！

果树：

三部曲每一部我都很喜欢，难以排序。对这一部喜爱的点在于，爱情让人感觉到活着真好。

墨夜轩：

除了结尾的镜头很好，故事的设定这些真的白眼，不喜欢。

曲有误：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。

汤达人：

原本以为无尽的追逐结果返程了……从他返程没有原路返回而是在草丛中奔跑，并且摔了一跤，我愿意相信，答应了。

薛Tony：

橄榄树下，一个导演在倾听脚下的土地讲述爱情哲学。

Candice：

阿巴斯的故乡三部曲，简单纯净，像极了中国的诗经故事，蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方……

飞扬独霸：

片中片，戏中戏。平实质朴，清丽动人，结尾确实是神来之笔，如诗一般美丽。但全片稍显啰嗦，男主真的不是什么好人，节奏把控可以做得更好。

橘的大橘：

虚构的真实，模糊梦的痕迹。

我们敏熙：

不对劲，男主角的内心可以说很赤裸，就是要往上爬，而设置上让女主角的父母死去，在消除两人间现实的阶级阻挡的同时，也是对女孩处境的一种弱势化。这种看起来的美好，最后往往会通向我们耳熟能详的悲剧。

Pincent：

要放在“村庄三部曲”里看。远景长镜头结尾，攀爬的道路是曲折迂回的，两点是融合又分离的，足够质朴且诗意。戏中戏虚构与现实间切换增添趣味，真实配上虚构，文盲配上读书人，地主配上穷人。真实生活就是充满重复的，片场一次次反复的take后，演员也更接近自己和角色的内心，情感也不自觉流露出来。

法罗岛岛主：

阿巴斯的电影永远那么真实而平静，浪漫色彩喷涌而出，《随风而逝》中油画一样的金黄麦田，《特写》中男主手中救赎的鲜花，《何处是我朋友的家》中小男孩澄澈的目光，《樱桃的滋味》中猩红的夕阳，《合法副本》中比诺什的红唇与耳环，伊朗电影是生长在烈焰上的玫瑰。《橄榄树下的情人》开头一段第一视角成功的把我的头脑全部吸引进去，可惜故事并不那么有趣，若有机会一定再看一遍。

fire_storm：

阿巴斯的电影总能让人回味无穷。最后两个小白点在画面上无限接近又分开，不管有没有答应，这一番景色已经让人沉醉。

晓风与你残月：

别致甚至有点小清新的爱情片，相当痴汉的男主虽然有些烦但他的痴情很多时候还是挺可爱的。阿巴斯通过拍电影的形式，在拍摄以及现实中来回切换，为本片也增添了很多趣味。结尾那段奔跑的长镜头很是喜欢，看着两个白点在一片绿色中靠近再分离，侯赛因那兴奋劲，我更相信女主答应了他。

我略知她一二：

橄榄坞里橄榄庵，

橄榄庵下橄榄仙；

橄榄仙人种橄榄，

又摘橄榄卖酒钱。

酒醒只在橄前坐，

酒醉还来榄下眠；

半醒半醉日复日，

橄落榄开年复年。

大大大大大白猫：

这一部要和《何处是我朋友的家》和《生生长流》合在一起看才能发掘出韵味啊，结构太漂亮了。建立虚构故事，再在虚构故事中建立更深层的虚构（戏中戏）以使得第一层虚构故事有了纪实感，这种剧作内部结构的把控太漂亮。伊朗历史真实发生的地震很好地成为了故事情节的一个重要引子，而这个引子又与前作生生长流形成勾连使得生生长流整部电影成为了这一部的“戏中戏”的最终产物，而生生长流又能和何处是我朋友的家形成照应，三部曲有效地形成了结构的相互包含而非单纯的续集，剧间结构同样很妙。更何况这一部的摄影是那么的美妙而富有诗意。

#FIFF1#DAY5的无人知晓场刊评分稍后会在广播中为大家释出，请大家拭目以待了。

“门当户对”正在重新主导婚恋观念的今天，使这部电影更加值得深思。

一个文盲想娶一个读书识字的女孩儿 — 为什么听上去那么刺耳？为什么“癞蛤蟆想吃天鹅肉”、“鲜花插在牛粪上”这样的俗语条件反射地涌上头来？因为我们已经太习惯用可见却片面的信息去概括一个我们不了解的人。看到一个优点就无穷放大这个优点，反之亦然。

我们太习惯在爱情和婚姻的议题中作慎重的数学题 —— 颜值、学识、性格、健康、财富等等 —— 掂量自己、也计算对方的价值筹码。分数落后的一方要么直接放弃心动嘉宾，搭讪都不敢搭一句；要么就不由自主地想，我要是这个或那个方面再努力一下、进步一点，我就有资格和 TA 在一起了 —— 但在那之前，“我”不配。什么时候才会“配得上”呢？即使真的有“配得上”的那天，天平两头筹码等重的两个人就可以原地恋爱结婚，收获幸福了吗？

Houssein 则让我看到了一种有别于今天的、古老而单纯的爱情范式。他身上展现出一种清醒的自我意识，一种刻不容缓的对爱情的果决：我知道我是文盲，我也知道你很有可能不愿意接受自己的伴侣是文盲。但我想让你知道，我真诚、温柔；我知道自己现在的工作卑贱、不过工资足够撑起一个家，也足够供你读书。一旦有机会，我会投身更好的工作，不让周围的人看低你，我想要许你一个幸福的未来。我并不打算多读点书好让自己“配得上”你，因为我不是在做数学题。我就是这样的我，你要么接受，要么拒绝。如果你暂时不想回答或不知道如何回答，我选择追上来，等你开口。

Houssein 对爱有盲目的勇敢和乐观。他不断絮叨、不断发问、不断追逐，但从没有自轻自贱，他只是把自己放在了一个容易受伤害的位置，他在尚不了解对方的情况下袒露自己的一切。此刻的Tahereh是他幻想中最美好的样子，他选择直接拥抱那个模样，哪怕他未来可能意识到自己骗了自己。

但这，不就是爱情的神秘和乐趣吗？

结局的长镜头真的太妙了。两个人的距离忽然拉近，应该是说了些什么，然后女孩儿继续往前走，男孩儿奔跑着原路返回，结合背景音乐的变化和正常的逻辑推测，应该是表白成功了吧！好为他们开心啊！他们说了什么确实不重要。很多年以后，当我回忆起这个电影，我会想起他们抱着花盆在橄榄树下一前一后穿梭，会想起他们穿出橄榄树林，在一望无际的草场里突然拉近距离，最后又各自离开，男孩儿像是很幸福地奔跑着。画面的美、留白的美、想象的美，大于任何语言。

以下来自《电影作者：阿巴斯纪念专辑》里陆兴华《在电影中存在与思想：与阿巴斯再一次散步》的节选，资料搜集，备用。云盘下载地址：//yun.baidu.com/s/1pLsJNfl 阿巴斯说，一条路，是在两个点之间，最后，两个点之间可能倒没任何关系了，甚至是哪两个点，我们也搞不清了，但这没关系，反正我的电影的重点，是在路的中间，一切都在中间某两个突然冒出的点之间发生。我的电影就发生在一条路的中间的某一点上。他这是抱了一种很《追忆逝水年华》的哲学。 类似的例子是侯麦的《夏天的故事》，全在路上，人物走哪里也不重要，对话中发生着一切：电影在行走者的对话之中发生。德勒兹和瓜塔里在《千高原》中说，从《伟大的盖茨比》到克鲁亚克的《在路上》，都是这种伟大的让一切都发生在路上的游牧精神，都属于美国精神或电影精神：先上了路再说。几乎是先私奔再开始恋爱，先迫不及待，然后突然又从容了。从容了，就是上了平滑面，像溜冰那样往前冲了。电影作为运动机器带我们上了路。机器中的机器，在阿巴斯的电影中，是汽车上的摄像机。我们不是来看电影的，而是跟着阿巴上路。 游牧时，电影才能成为战争机器，使观众能用活电影中的每一样道具和演员。 只有乔叟笔下的中世纪的骑士和朝圣者，和现代战争中的特种兵， 才能“上路”！我们当代人似乎只能被圈养在全球资本主义的养猪场内，时而找 一下“上路”的幻觉而已。 阿巴斯的“路上”电影对我们意味着什么？摆出要拍电影的样子，然后在里面不断找路，认真地存在，勇敢地思考，每一步阿巴斯电影都是这样一种奢侈。 社会才是真正的故事片。……电影至于讲故事的艺术，就像真理之于谎言。……真理必须用虚构来讲出。电影必须用道具、场景和演员，来讲出真实的历史，无论是以纪录片方式还是故事片方式。这就是“电影寓言”。……不应相信电影本身的批判力。现实里早已放着电影。我们平时触悟到的现实，其实早就是一种坏电影：现实也只不过是用影像来拼合的梦太奇! ——朗西埃，《电影寓言》 我无法忍受叙事电影。我受不了剧场，故事讲得越来劲，我就越受不了，预想一部新电影的唯一理由，是增强观众在其中的角色。 ——与南西对话，《电影的证据》 在电影中拍电影，这是戈达尔的基本的导演方法论。 ——朗西埃,《电影寓言》 阿巴斯比德波和戈达尔走了更远一步：没东西可拍了，那就除掉导演和观众，让业余爱好者来做大。 边沁在《小说理论》已说过：正是小说才使现实完整；小说是在给现实立法。 哲学家让-吕克·南西在评论阿巴斯的电影时强调了:导演要在银幕上构 成一个其个人存在和思考的现场,来将观众拖入。他在评论到电影《生生长 流》时指出,阿巴斯的电影既不是故事片,也不大像纪录片,不是再现,也不 是报道,而是􏰀供了证据。 有的镜头看上去都是在报道,但一切都在指向证据:这是对于纪录片的虚构,是关于一部纪录片的故事片(比如这部《生生长流》是大地震后几个月才拍的,是在纪录灾后现实)。不如说,它是关于虚构的纪录,并不是对于非真实的想象,但从技术的特定和精确的意义上说,是对于 构成影像的艺术的想象。 南西看到阿巴斯是在电影中用电影编电影,这比戈达尔走得更远了一步(朗西埃定义戈达尔的方法是“政治地拍电影”,也就是将拍电影过程的里里外外涉及的政治冲突全都搬到银幕上)。 南西􏰀醒我们,表现于阿巴斯电影中的波斯轴和伊斯兰轴之间,是尖锐地矛盾的(波斯轴是西方的半古希腊轴),是其电影的张力所在:后者要克制图像和人形的使用,要给镜头留出尽量多的空白。可以说,阿巴斯电影中有一半以上是在营造那种神圣的不在场,那种空荡荡和神秘。4这种表达,对于伊斯兰 电影工作者而言,是一种尊敬,对于一半观众,味太淡,而对于另一半观众则 又成了浓汤。罗森波姆(Jonathan Rosenbaum)进而指出,阿巴斯的电影分裂 观众,不照好莱坞逻辑,机位也是超出观众的想象。 阿巴斯老是将摄影机放在汽车上来拍。我们观众是在通过他的车上运动的镜头看外面。摄影机是一个可以从中往外看的盒子,可停下,其它的东西都是停不下来的。他的电影是在“拍各种看”,要“将观众的看变成凝视”。电影在内部打开内部,银幕上的影像就已是观念。世界在运动中,没有东西呆在原地,除了摄像机。人,都在途中!