可以将本片视为另一种反英雄吗？强尼不具备传统英雄那种光明，强大，抗争的特征，反而在多数时间内都处于恍惚状态；身边除了妻子，更是缺乏传统英雄周围给予支持的同伴，反而多数人不是想抛弃他，就是想出卖他。但结合故事的时代背景，一切都显得超越传统，映射了爱尔兰共和军在为自己的目标奋斗过程中，缺少支持的现实状况。

画面技术的盛宴，英国电影因其独特地位，得以广泛吸收欧洲和美国的技术特点，影片融合了印象派，表现主义，蒙太奇，优秀的欧洲调度，以及好莱坞传统剪辑手法，画面表现明暗对比强烈，构图考究。

配乐及音效效果突出，根据情节需要，会刻意突出某种声音，如犬吠，垃圾桶铁盖在地上的摩擦声等。也会刻意屏蔽某种声音，如凯瑟琳为回避警长离开教堂时，屏蔽了关门声。

现在看来，影片的故事依然具有现实意义，爱尔兰共和军与英格兰政府的冲突在现代依然持续。

卡罗尔·里德的事业辉煌期始于1947年，自那年起，里德厚积薄发，先后拍出了三部经典黑色电影，其中一部便是[虎胆忠魂]，另两部则是1948年的[堕落偶像]与1949年的[第三人]。直到[第三人]在戛纳名震一时，[虎胆忠魂]这部早年力作也被再度挖出来为评论界品读。时至今日，世人或恐久已淡忘了黑色电影的黄金时代，而卡罗尔·里德的大师名号，则始终如雷贯耳。唯一遗憾的是，不同于弗里茨·朗、希区柯克、梅尔维尔等人，里德或许更是一个作品比作者更出名的导演。

【既存在又不存在的人】

影片[虎胆忠魂]讲述了男主角约翰尼饱受牢狱之灾的一生。故事始于20世纪初的北爱尔兰港口城市贝尔法斯特，约翰尼·麦克林是爱尔兰共和军一个秘密小组的首领，他刚从狱中逃出不久，修生养性后便投身入另一场巨款抢劫行动。然而，长期的监狱生活消磨了约翰尼的戾性与底气，由此，这一场抢劫活动进行得战战兢兢。自约翰尼夺门而出那一刻，命运的悲剧便开始了轮转。大街上是熙攘的人群和交织的车流。一切看似安然如常，却似乎又在在陡然剧变。在抢劫途中，约翰尼深觉眩晕难耐，久居深宅的不适感迫使他一再停伫。于约翰尼而言，曾经的镇定自若已然骤变为惶惶不安。抢劫后脱逃一刻，警铃声不止，约翰尼忽觉眼前一黑，仿佛蒙上了一层白雾。他怔怔迈下台阶，差点踩空，直到被警卫拦住。情急之下，约翰尼不小心打死了无辜的警卫，自己也身负重伤，直到躲进一处隐蔽之所。

卡罗尔·里德借由孩子们踢足球桥段引出了约翰尼的藏身之处。巷道中被踢飞的足球，跳过马路，掠过围墙，滚过屋顶，跌入暗道。那一瞬，约翰尼仿佛从梦中惊醒，他恍惚看见身着制服的狱警踱入监狱，他正手持钥匙，从地上拾起什么。铁栅栏外的阳光，把守卫的身影溶散在梦魇里。约翰尼兀自感叹：天哪，我做了个什么梦。在这场戏中，约翰尼仰视警察的主观视角略带倾斜。可见导演在摄影细节上极力贴合了人物心理状态。同样是拍摄监狱场景，海默导演亦曾在[阿尔卡特兹养鸟人] 中运用过倾斜镜头，惊艳一时。而值得一提的是，[养鸟人]拍于1962年，[虎胆忠魂]则早在1947年就已拍成，先胜于后。再细想来，奥菲尔斯亦曾在1952年的[欢愉]中运用过倾斜镜头。奥菲尔斯借斜晃镜头来反映人物内心的疲累与焦灼，这恰恰与卡罗尔·里德的手笔异曲同工。

我跌倒了，再也爬不上车。约翰尼向狱警这么抱怨道。那狱警手捧足球站在约翰尼面前。监狱里的光线半明半暗，透过铁窗，在空气中悬浮成一个半黑半白的对角线形。在约翰尼的幻想中，这眼前的狱警就像一个半明半暗的存在及至他的视线渐渐清晰，狱警才从他的幻觉中跳脱出来，却叠影出一个小女孩的样子。那女孩一手抱足球，一手持树枝，脚下踩着轮滑鞋。这一刻，约翰尼的内心战栗了一下，他突然分不清何为现实何为梦。

同样是这一场戏，还出现了两个避雨的过客：兰尼与莫莉。他俩的出现，就像一种神谕般的存在。借着黑暗中的隐约光亮，莫莉对兰尼说，“兰尼，有人在这里。”兰尼否认了她的想法。而莫莉凭着女人的敏锐嗅觉，更为肯定地点头道，“那儿确实有人。”，这一刻，约翰尼自身也仿佛变成为一种半明半暗的存在。或许，我们惯以“不存在的人”来定性黑色电影中的悲剧主角，而卡罗尔·里德对主角的定性则是一种“既存在又不存在的人”。同样是关于存在主义的黑白冲突，里德对个体内部矛盾的设置显而更高人一筹。在[虎胆忠魂]中，人物命运的终端不再明晰可见，而被划出一种模糊的带有毛边的界限。想来，这也是里德之所以能拍出[第三人]这般杰作的缘由。艾略特曾在《荒原》中嘶吼“谁是走在你身边的第三个人”，而里德则以最简约且省钱的方式表现了这种状态。于整个二十世纪而言，“第三人”状态绝然是属于整个世纪的。及至奈特·沙马兰拍出[第六感]，科萨塔尔写出《被占据的住宅》，这“第三人”一直隐遁于我们所处的时代，或护佑或迫害着我们。纵使有人不信，然而，看不见并不代表不存在。

兰尼点燃一枚火柴，借着微弱的亮光，他慢慢凑近约翰尼所在的屋角。当火光照亮对方面庞的那一刻，空气微微战栗了一下，仿佛一个时空与另一个时空的交合。无怪后人常以“瞬间永恒”指喻命运中不可参透的时刻，安哲亦曾以“永恒与一日”叙言时空长镜头的真正魅力。然而，比之于那些霸气外露的大师技法，卡罗尔·里德只不过浪费了一根火柴罢了。那一刻，约翰尼怒吼道：“熄灭它，滚出去！”想必，约翰尼之意并非让对方滚出房间，而是滚出他所藏身的“暗”。当火柴以“明”亮的形式侵占了他的“暗”地，他愤怒了。这恍惚令我想起安东尼奥尼的名言：在黑暗中才能看见光亮，在寂静中才能听见外界的声响。

而在影片中段的某场戏中，一位警察在大雨中问马车夫，坐在后面的是谁？车夫说，后面呵，约翰尼！警察只隐隐看到马车窗后一小部分脸，半明半灭，窃以为车夫是玩笑话。然姑且不管是否玩笑，可见“约翰尼”这个所谓的罪犯已然如阴霾般笼罩了整座城市的夜晚。他就像那个半明半暗的存在，搅乱了一群人的命运。他是恶徒，是流氓，是英雄，是首领，他是光，也是暗，他是缘，也是劫。然而，殊不知，他仅仅只是一个人，一个虚弱无助的流亡者，他同样奢望爱情，同样企盼温暖。他就像那个在街尾被众人群殴的孩子，唯有处身边缘才能掩人耳目。他想逃，却被无数次困住，被身体的伤口困住，被内心的羁绊困住。他唯有向观众宣告，我只是一个半明半暗的存在。在这世界上，我永远只被允许存在于“暗”，至于“明”，唯恐只属于我的内心。

【白夜黑天，理智如此残忍】

影片中有几场施救戏，或大或小，前后形成了鲜明的对比。第一场“施救戏”为胖女人特丽莎对派特与诺伦（秘密小组的其中两个成员）的所谓“施救”。正值深夜，派特与诺伦贸然闯入胖女人特丽莎家中，喝了一大瓶酒，又被贸然赶出。他俩醉醺醺如坠云端低谷。而特丽莎则一通电话召来警察，更将派特与诺伦两人推向了命运的终点。那一刻，一个持枪的手影投现于画面左侧，派特与诺伦正踉跄奔逃，然而正值酣醉，枪声响过，他俩便草草结束了一生。这一幕，里德没有直接呈现俩人被击毙的场景，而是将镜头瞄向胖女人特丽莎，以枪声为画外音，着力表现特丽莎心理状态的流转。由此可见，特里莎对所谓“有罪者”的态度是极度理性且冷血的。

第二场“施救戏”则为两个女人罗西与诺蒂对约翰尼·麦克林的施救。那一刻，约翰尼倒在雾蒙蒙的街头，差点被卡车撞死。而罗西与诺蒂正好路经此处，便将他扶回家中准备帮约翰尼料理伤口，并由此发现了所救之人的真正身份。当罗西从约翰尼的风衣口袋里摸出一把枪时，她战栗道：为什么我会把你带进来？及至罗西的丈夫汤姆下班回家，夫妻俩便就约翰尼去留问题经历了一场激烈的“论战”。汤姆义正言辞，声言光天化日之下乱杀无辜的人是不值得怜悯的。而罗西却深知理智是一种莫大的残忍，尤其对一个将死之人，更是如此。及至约翰尼主动站起身，踉跄着走向门口。他对罗西说，打开门，我走出去就再也不会麻烦你了。而一直疾言厉色的汤姆亦出人意料地给约翰尼递上斯努酒。约翰尼默默喝了一口，转头对罗西说，我走了之后，关上门，忘了我吧。罗西惶惶打开门，一阵夜风呼呼涌进房间，门帘如裙兜般高高鼓起。约翰尼郑重地挪步出门，迈入汹涌的大雨中。我以为，这是至为温情而无奈的一幕。对比胖女人私通警察前来枪杀，罗西一家对待有罪者的态度则是仁善。这一幕，卡罗尔·里德亦借罗西之口，述言了对“理智”的看法。罗西说，理智是残忍的。而这正如基耶斯洛夫斯基日后在[杀人短片]中所表现的主题。

第三场“施救戏”则为马车夫简杰民对约翰尼的施救，这场施救虽有私利成份，却同样予人以一股暖意。而约翰尼在部分市民心目中的“英雄”地位亦由此昭然若揭。想来，约翰尼的“英雄”荣誉绝然与他的罪行无关，而更在于他做了别人都想做而不敢做的事。在这场戏中，车夫借雨篷的遮蔽优势，将约翰尼偷偷带出城，安置于一栋没有屋顶的废宅内。临走前，车夫对约翰尼说，听着伙计，如果你回到朋友身边，告诉他们我帮助了你；如果警察抓到了你，那就别提我名字了。于车夫而言，他的“施救”同样是不理智的，或者说近乎疯狂。他就像在下一个赌注，或赢或输则听天由命。这一刻，雨越下越大，废宅内的天使雕像在大雨中落泪，仿佛哭诉这个时代的隐秘痛楚。这番悲剧情景被作为城市的背面展现；而城市的正面则是巨型舞厅内的歌舞群欢。

【爱恨情仇，相忘如此难忘】

凯瑟琳对约翰尼的爱，是伴随影片由浅入深的一条重要线索。在警察搜查凯瑟琳住所的一场戏中，凯瑟琳借机藏起了约翰尼的手枪，而后被奶奶收于怀中。奶奶说，他们永远不会想到要搜查我。然而警察却执意声言，他找到了想找的东西，既不是绷带，也不是穿于凯瑟琳身上的男人外套，而是“一些隐藏不了的东西”。里德虽在此没有直接点明，但凯瑟琳对强尼的爱着实以一种最好的方式被呈现了出来。想及凯瑟琳每每面对强尼时的眼神与情绪，言不尽道不明，却一切尽在不言中。凯瑟琳的爱情之难，或而正在于她爱上了不该爱的人。而正因为不该爱，才使得这样的爱情悲剧有了最浪漫动人的颜色。而真正难熬的是，这份爱无法被说出，只能流转于内心深处，寻不见出口。当凯瑟琳执意拿枪出门去寻找约翰尼时，奶奶说了一段意味深长的话，她说：“我见过像他这样的人，我见过女人出门去寻找他，但她们从没找到过他们。”奶奶虽为慨叹他人，却又似乎在慨叹自己。这一刻，奶奶成为一个有故事的前序的存在，与凯瑟琳形成一老一新的时代对照。仿佛历史正在不断地重演，悲剧也在轮回中不断演绎。昔日的爱情就像一枚倒后镜，投影出两代女人的爱恨情仇，如此惊人得相似。它们在历史的气流中彼此对视，彼此消磨，继而渐渐遗忘，然相忘却又不能忘。

最终，凯瑟琳还是随心而出。与她而言，她只是去做自己想做的事。即便寻找约翰尼如大海捞针，但爱情的力量促使她不顾一切。在奔走途中，凯瑟琳闯入教堂，得遇疯颠颠的养鸟人夏尔。夏尔养了一只名叫“约翰尼”的鸟。他说，“世界上有上百万的人，但总有很特别的，就像这只鸟一样，这家伙是个头领，他和其他的鸟不同，总是很让人喜欢，就像某个人一样。”夏尔的言语深深触动了凯瑟琳的心。而约翰尼的命运亦在这“鸟人”式的隐喻中注定了更大的悲剧。或许，真如夏尔所言，约翰尼就像这只鸟，他对很多人来说是个麻烦，最好的方式就是让自然把他的生命收回。这场谈话最终陷入疯狂的现实中；凯瑟琳的浪漫亦同样遭遇了冰冷的现实。而即便如汤姆神父这般深知“钱是最无聊的东西”，却同样避免不了去谈论，只因钱与命运太息息相关。及至最终，约翰尼以灵魂支撑身体，强行前往汤姆神父的教堂。然而，他每离信仰近一步，亦更离死亡近一步。及至凯瑟琳掏枪开向警方，最终和约翰尼死在一起。她说，约翰尼，这是一段很远的路，很远，很远。

【孩子是街道的幽灵】

影片中的“孩子”意象是以贫民窟的姿态出现的。肮脏不堪的孤儿们在城市的角落里流荡，就像一群散养的小兽。在孩子们眼里，约翰尼身上有着骑士精神与领袖风范，他就像一个家喻户晓的大英雄。而约翰尼的过去时也早已成为孩童们口口相传的歌谣。他们所歌颂的，往往无关于黑暗，而更关于童年的梦想。或许，约翰尼身上抹不去的孩子气，也正是那个时代最迷人最珍贵的写照。而后一次出现“孩子”则是在派特与诺伦被枪杀之后的清晨。一个双手插袋的小孩，小心翼翼地凑上前观看尸体。虽为看似无关紧要的路人，卡罗尔·里德却用几个镜头来表现他。这手笔正如同基耶斯洛夫斯基在[蓝白红]三部曲中对扔垃圾者以及侏儒的处理。而后一场戏，丹尼斯在亲闻派特与诺伦死讯后，战战兢兢踱过夜巷，路灯下，墙身湿漉漉的，沾满了潮气。地上泛起一圈圈昏黄的水光。暗巷内有一群野孩子在玩黑帮游戏，其中有人扮演约翰尼，另一人则与“约翰尼”互斗，其他孩子在旁边喊加油。当丹尼斯路过时，他们则从哄闹中一跃而起，齐齐涌向马福因，跟他索要便士。

想及基耶斯洛夫斯基的[杀人短片]，其借势讲了一个情绪紧绷的杀人故事。虽则气调晦暗凛冽，但其间出现了几次“孩子”意象，着实释缓了些许残酷与恐惧，卡罗尔·里德的[虎胆忠魂]亦是如此，借街头巷尾的流浪儿来疏解黑暗气氛，借孩子的眼眸来偷窥这成人世界，并由此投注入一束明亮的微光。当然，更重要的一点是，“孩子”意象的存在往往容易催发出住在大人内心中的那个孩子。[杀人短片]中“孩子”的存在，极好地提升了对凶手心理刻画的经典规格。而[虎胆忠魂]中的“孩子”则明显以游戏方式微缩了这个世界的黑暗争夺。那个总是被众人喊成“约翰尼·麦克林”的小孩，他就像一个孩子王，召领着其他孩子们。而在他身上，亦分明被烙下了男主角约翰尼的童年的影子。一大一小两个世界在孩子们的游戏中被完整地呈现出来，看似颇具寓言风味，又似有刻意拔高之嫌。而无论如何，透现于其中的戏剧张力不可小觑。而在卡罗尔·里德拍于1948年的[堕落偶像]中，他也同样用了“孩子”意象。与[第三人]一样，这部电影同样由格雷厄姆·格林编剧，卡罗尔·里德借此以孩子的目光来审视成人世界的虚伪与冷酷，以及对梦幻破灭的深深恐惧。该片同样被评论界列入了英国电影百佳，及黑色电影百佳，被誉为刻划绝妙的一部佳作。

【雨雪是黑夜的溶剂】

黑色电影惯以雾气与雨夜为主景，由此烘染出影片的黑色氛围。在[虎胆忠魂]中，派特、马富因、诺伦三人集体行动施救强尼的一场奔逃夜戏中，黑色气息一下子涌进来，渲染出一种令人着迷的境界，它无关于色彩，而更关于情绪。雨夜暗巷中湿漉漉的潮气，沾染于风衣上的细密水珠，瓦盆被打翻时的咣啷声，以及巷边屋宅内秉烛用餐的老人。派特、马福因、诺伦三人沿街而逃，后面则是紧追不舍的巡警。由此，卡罗尔·里德藉由配乐与脚步声的紧促交叠，勾勒出整个时代的须臾与永恒。

影片中段开始的大雨，则是本片的主色调。这色调阴暗、潮湿、压抑，一切都在见不得人的黑暗中进行。而雨的存在，似乎让一切都陷入了悲情状态；众人眼中的恶人形象亦慢慢被笼上一层英雄主义色彩。想来，在黑色电影领域，卡罗尔·里德的这种气息是极为难能可贵的，同时期可与其媲美的导演寥寥无几。而在影像的诗意程度上，里德亦显而比希区柯克更诗意得多。希区柯克讲求精确的密度之美，而里德则痴迷于诗一般不可参透的神迹时刻。这样的时刻，我们也曾在弗里茨·朗或梅尔维尔的电影中看见。但比之于一心专注拍摄黑色电影的另两位，里德这般各种题材全面开花的导演，竟能凭借为数不多的几部经典位列黑色电影大师行列，着属不易。更为机缘巧合的是，里德与弗里茨·朗一样，同去世于1976年，再算上三年前去世的梅尔维尔，就仿佛一个黑色电影时代的悄然逝去。

当然，里德不得不展现的是他挚爱的隧道场景。在[第三人]中，里德正是借隧道幽狭之景奠定了一个时代的纵深远影。1949年，[第三人]荣膺戛纳电影节金棕榈，又被英国电影学院评为最佳英国电影，之后更是名正言顺地被评论界列入“英国电影百佳”及“黑色电影百佳”的榜单。由此，隧道内的神秘第三人，战栗了我们一个世纪。时至今日，再回望里德拍于1947年的[虎胆忠魂]，虽较[第三人]早两年，气息上却是一脉相承的。在[虎胆忠魂]中，里德同样以隧道式场景表现主角们奔逃、游走的场面，且多以雨景呈现，更体现出独有的黑色电影风格。而后的一场大雪则将影片引向另一种迷人的诗意状态，这是远远不同于其他黑色电影的处理方式。那一刻，强尼从废墟中艰难爬起，迈入茫茫大雪中。

【孤独与混战】

影片中的“孤独”主要体现在每一场戏的悲剧落点上。当丹尼斯引领约翰尼走出黑暗潮湿的蔽所时，约翰尼还记挂着那个被他错杀的人。同时，他随着丹尼斯的脚步慢慢往光亮里走。这一过程万般艰难。黑暗予人幻想与梦境，将约翰尼拉入半梦半醒。而光明予人现实与阳光，却恰恰是约翰尼内心最惧怕的存在。长期囚困于监狱、禁足于室内，约翰尼仿佛成了一只黑蝙蝠，只有在黑暗中才能稍得其所。于是，这“出关”一刻就像一场人生重头戏。

之后一场戏，命运则昭示了它最孤独最原始的状态。这种状态只属于黑夜，属于路灯忽明忽灭的街巷，属于那三声枪响后潮湿的雾气。一面是丹尼斯为了引开警察而拼命地逃离现场；一面是约翰尼裹紧风衣捂住伤口在凉棚暗角偷偷窥望。直到丹尼斯扣下扳机，打响那三枪，约翰尼才终于瑟瑟缩缩从凉棚中走出，就像一个无助的孩子，无家可归，衣衫褴褛，仿佛一阵夜风就能将他吹到。他踱入潮湿多雾的空气里，远处有几个夜游的孩子在玩耍，模模糊糊看不真切。约翰尼恍惚觉得有点冷，在一个楼梯风口处，他狠狠地打了个寒颤。这一瞬，一整个时代的失意情绪被娓娓道来。

影片中有两场混战。第一场是巴士混战。当警察闯入巴士搜查时，引起了车内一阵骚乱。逼仄空间内的暴动，就像一张拉开的网瞬间被束紧。巴士内的乘客、警察与逃犯，形成一个细小的世界。而这小世界就像一个包罗万象的隐喻，同样是对整个时代的一次浓缩性提炼。伦敦警察的暴戾无情，巴士乘客的无动于衷，各色人等的嘴脸尽显其中。及至影片临近结尾处，还有一场群像式混战，这次是在一个酒馆内。因为约翰尼的无端闯入，以致疯子夏尔从酒馆老板口中探口风。结果约翰尼梦醒时分的一次惊呼扰乱了所有人的心。整个酒馆陷入混战状态。夏尔拼命想争取把约翰尼出卖给警察，以获得巨额奖金，而酒馆老板则极力想维护正常营业秩序，至于酒馆内不知情的顾客们，则被一种莫名的力量驱使着陷入命运的混沌。

【幻梦与死亡】

在[虎胆忠魂]中，卡罗尔·里德的迷人之处还体现于幻梦、混战与死亡。影片中有一场奇妙的梦醒戏。约翰尼步入酒馆沉睡，醒来时打翻了桌上的酒杯，酒沫倾倒于桌上。约翰尼在酒沫形成的气泡中看到一群人，有警察，有凯瑟琳，有罗西一家，有马车夫，他们如闪回般涌入约翰尼的视线。想及迈克尔·哈扎纳维希乌斯拍于2011年的[艺术家]，其中让·杜雅尔丹也曾经历过这样一出幻想戏，但不同于约翰尼的闪回式梦魇，杜雅尔丹则幻想到一群土著小人向其发动进攻。[艺术家]此段落据说是致敬了托德·布朗宁的[魔鬼玩偶]，在我以为，或许哈扎纳维希乌斯在拍摄当时，也曾回忆起里德的这一部[虎胆忠魂]。

而卢基绘画段落的那场幻想戏更充满着神秘气息。约翰尼从半梦半醒中突然坐起身，他隐约觉得挂在画室墙上的画都一幅幅掉落下来，在地板上排成队列。继而，汤姆神父隐现于画作中，与其轻声对话。汤姆在幻境中呢喃道：“当我还是个孩子的时候，我像孩子一样说话，像孩子一样思考，像孩子一样理解问题；但当我长大以后，我却摒弃了童贞。”

关于死亡，在弗里茨·朗拍于1937年的影片[你只活一次]中，他曾借亨利·方达之口说过这样的话：你只活一次，要么庸碌而终，要么趁早殒命，如何都是死，死掉才自由。至于命运的无能为力，一味探寻也注定无法找到真正的豁口，更何况还傻傻地去质疑律法的通透性呢。想来，在所谓无恶不赦的杀手们眼里，其实他们常常会很高兴看到一个无辜的人死去，就像正义之士往往对敌人嫉恶如仇，而人民也会齐声诅咒一个恶人。

然而，卡罗尔·里德的死亡念想显然是另一层面的浪漫，是一种形而上的魔力招引。在最后一场戏中，约翰尼随夏尔冒雪前往汤姆神父处。雪越下越大，约翰尼如僵尸般一步步前行。此时此刻，正如画家卢基所言，他的生命已经不存在了，他的身体就像被审判并处以死刑一样。肉体将死，但灵魂还坚韧地活着。无论如何，有一天你都会死掉，但是这张画会留下来，这部电影会留下来，这篇文字会留下来。

刊载于《看电影》“经典礼拜”，此为原文。