夏洛特(英格丽·褒曼)是某乐团杰出的钢琴演奏员,她的女儿伊娃(丽芙·乌尔曼)是一名在农村社区工作的牧师的妻子,两人之间有一道深深的感情鸿沟,七年来不曾有过任何交流。在得知夏洛特的第二任丈夫去世后,伊娃写信邀请夏洛特来同住,两人都试着友好相处,却不免又将往事重提。伊娃怨恨夏洛特没在她童年时给予她足够的爱护,只把重心放在自己的事业上,疏远了自己和另一个有高度残疾、只能发不清晰的音来与人交流的女儿海琳(莱娜·尼曼)。而夏洛特因为海琳与伊娃住在一起,加上丈夫的去世给自己造成很大打击,也是心情闷闷紧锁眉头。
sonata,中译奏鸣曲,其实就是独奏,音乐里的独白。在瑞典深秋时节,7年不见的母女团聚,然而她们却没有谱出一曲和谐的协奏曲,仍是各自上演着自己的奏鸣曲。独奏加上独奏,由于心灵的不能相通,结果是更孤独,更绝望的独奏,而永远叠印不成默契的交合。 第一主题:夏洛特 无爱的动机 她是第一主题,她永远是第一,带着高贵的光环。当她穿着一袭鲜红长袍出现在女儿女媳面前时,就让人不自禁的有种压迫感。刚到女儿家,她就开始迫不及待地叙说她在医院照料病危情人的经历。与其说她在抒发自己对死者的悲痛,毋宁说她在讲叙自己如何值得同情,需要安抚的遭遇。她所有倾诉的落脚点都在自己身上,所有情感的指向都在自己身上,她对自己是这样的充满了激情,以至于她的目光不可能停留在别人身上,她情感的空间不可能扩展一点点,哪怕是对她的丈夫,女儿。对于别人的不幸,苦痛,她本能地抗拒。当小女儿告诉她姐姐被接来了时,她脸上立即阴云密布,在无可奈何地去探望这个有病的大女儿时,片中经常使用的近镜头清晰地凸现出她对这个女儿本能的厌恶。她是一个无爱的人,但她却需要爱,需要很多很多的爱,需要身边的每一个人都来爱她,关心她,膜拜她。她也知道,爱是相互的,因此她善于表演,伪装,表演对别人的热情,伪装对别人的爱,甚至有时候她自己也开始相信自己是懂得爱的,但在她连亲人的形象也记不清时,她终于发现,她自以为爱别人爱得最强烈时,只是她需要别人的爱需要得最强烈时。她不懂得爱。她是强大的,因无爱的彻底而强大,她能得到一切她想得到的东西,包括她一生都不曾学会的爱,她是艺术家,但不是那种多情而博爱,对万事万物都充满了热烈激情的艺术家,她是这样的艺术家,情感指向是单一的,心灵空间是逼仄的,心无旁骛的局限却也能营造出强大的艺术能量,一如她诠释的肖邦。 第二主题:伊娃 爱的动机 伊娃说,她不会爱,她没有爱的能力。伊娃的丈夫对夏洛特说,伊娃并不爱他。这是因为她从小就长在一个无爱的环境里,每一次渴望被爱的愿望都归于幻灭。这让我想起了张爱玲的《金锁记》里曹七巧的女儿长安。和伊娃一样,她也长在一个无爱的环境里,有一个不懂得爱,甚至以折磨她为乐的母亲。但和伊娃的成长完全不一样,长安继承了她母亲的所有,成为曹七巧第二,而伊娃则在本能的驱使下,不由自主地朝着与母亲相反的方向发展。她也渴望被爱,她却是以拼命付出爱的方式来渴望被爱的。在母亲强大阴影的笼罩下,她极其谦卑,极其压抑地爱着,孤独地爱着,绝望地爱着,爱得不到回应给她的心灵造成了致命的伤害,使她对自己爱的能力产生了深深的怀疑,她的爱从此得不到生长,刚刚萌芽的青翠娇弱的爱的嫩叶凝滞了,而她用尽全身每点力气蓄积起的汹涌压抑的爱找不到适合的倾泻的出口。因此当她有了自己的孩子时,他蕴积多年的爱终于得以喷薄而出,这是她的孩子,和她一样天真柔弱的孩子,不幸,孩子夭折了,她新生的爱也夭折了,心灵的残缺再也没有弥补的可能。 第二主题:伊娃 恨的动机 爱不成,便生恨。恨总缘于爱,恨也总比爱更难,它永远是把双刃剑,伤自己比伤别人更深。对伊娃来说,更是如此。她的恨伤不着她的母亲,而只能跟深更深地伤害自己,因为恨的每一分增长都伴随着摆脱不掉的爱的每一分增长。在那个深夜,伊娃借着酒劲,对母亲发泄了郁积多年的恨,仍然是独白,她声嘶力竭的话语里所传达的情感离她母亲的心灵仍然是那么遥远。女儿喝酒,母亲抽烟,酒是浓烈的,烟是轻漠的,酒是热的,烟是冷的,女儿在酒里暴露自己,母亲在烟中逃避自己,影片好几次将镜头定格在母女俩的面部特写中,女儿爱恨交织的痛苦扭曲的面孔和母亲冷漠麻木的面庞形成鲜明的对照。伊娃不会恨,不会真正的恨,单纯的恨,她孕育的恨的婴儿有根剪不断的爱的脐带。当母亲离去,恨的动机隐退,爱又悄然滋生,她又一次热切地渴望母亲的到来,首尾的呼应似乎预示着爱恨轮回的无休无止。 回旋曲 海伦娜 未形成的动机 如果说一生都未摆脱母亲的阴影的伊娃是个深刻的悲剧的话,有病的海伦娜则是个未成型的悲剧。片中没有交代她病的缘起,我把它看做是一种宿命。这位姑娘以孱弱,极需关怀的形象出现在她母亲面前,而她母亲确是个最不愿关怀别人得人。但即使是这样残缺的躯体内,也仍蕴藏着她那优秀母亲不具备的爱的潜能。当那个忧郁的大提琴手贸然进入她的视线时,我们借伊娃的目光看到了爱情可以使一个少女获得怎样的新生。低沉的提琴旋律回荡在昏暗的房间内,唯一的一束明亮的光投射到海伦娜的脸庞上,为她蒙上了一层神圣的光辉。然而就是这唯一的一线光,一次新生,也被母亲轻描淡写地无意扼杀了。提琴手抗拒不了母亲耀眼的光辉,离她而去,她病情立即恶化,生命从此更加黯淡。比起伊娃,她被母亲毁的更加彻底,连形成一个有价值的悲剧的可能都没有,但在情感的本质上,她与伊娃是同构的:渴望被爱--得不到爱--绝望地爱。片中母女第一次见面,母女都努力地笑,母亲止不住心里的厌恶,仍要努力地笑,女儿面部肌肉已经僵硬,仍努力地笑着,以表达心中极大的喜悦。在苦痛的梦魇里,海伦娜本能的呼号仍是含混不清的"妈妈"。而在另一个意象层面上,她与她母亲形了某种同构:弱者。她母亲一直努力将自己打扮成一个惹人怜爱的弱者,海伦娜则是一个真正的本色的弱者。影片中有一段,母亲躺在地板上向伊娃哭诉己需要爱,需要帮助。镜头切换到沉入梦魇的海伦娜,她在地板上挣扎着爬行呼号,两段镜头不断的切换,形成叠印的效果。至此,母女三人的生命已经死死地纠缠扭合到了一处,尽管她们有如此的不同,彼此灵魂如此的不相通,但从对被爱的极度渴望这个层面上来说,她们都是弱者。 亲情是最原始,最本能的情感,因此伯格曼选择它而不是爱情来诠释爱。爱可以成为人的弱点,因为爱是柔软的,让人心软,惟其如此,在崇尚坚硬的世界里,爱才显得弥足珍贵,爱也是沉重的,它需要人付出的太多,惟其如此,在侏两必争的社会里,爱才显得不可多得。爱又是需要回应的,爱得不到回应,是对人心灵的最大伤害,相互回应的爱使心灵相通,是拆除萨特所谓"墙"的唯一方法。否则,就只有孤独的独奏。秋之奏鸣曲奏出无爱的苦痛,心灵的阻隔,奏出人对爱的永恒的渴望。
其他评论
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不知道,还有没有哪位导演对人类表达出如此深重的“恨”意。伯格曼的电影无法引致一种爱的原因,看来不只是影像被文本侵占后表现出的干硬,更是他电影中的世界本身便是没有爱的。
在《犹在镜中》中,伯格曼还在探问:“我不知道是爱证明了上帝的存在,还是爱本身就是上帝?”到了《冬日之光》和《沉默》,他已经进一步确证了上帝的沉默。在《假面》中,上帝的沉默以疾病为隐喻进一步直观地呈示出来。
如果说伯格曼在这个阶段探寻的是“上帝存在于否”,那么在下个阶段他则开始质疑“爱存在于否“这个与人类生活更加密切的命题。答案仍然是否定的,《呼喊与细语》中的爱,已经在这个中产阶级家庭内部全面溃败了,艾格尼丝的癌症仍然是一处外在的隐喻。家庭像戴着面具按一套规矩行使责任,将内心的自私和邪恶包藏在日常生活的礼仪之下。唯一的爱,发生在患病的艾格尼丝与女仆安娜之间,这个由非亲情的责任唤起的爱,成为了伯格曼电影中极少几处温暖之光。
到了《秋日奏鸣曲》,爱在家庭内部的缺失以更加激烈的方式爆发出来。在夏洛特和伊娃这对母女之间,积怨已久的矛盾不断柔化在平素的友好相处中,最终一触即发:这是伯格曼电影中最为残忍的一处场景,摄影机直接对准两位杰出女演员的脸,让她们激烈地为自己辩解,相互指责。在这里,我们感受不到任何形式的爱。
我想,电影史还未有另一处场景能像此处的对话这般让人感到触目惊心。它丝毫没有涉及到暴力和血腥,但刀刃却无情地切割在灵魂上,它赤裸裸呈现出人精神最内在的状态。我们感受不到这对母女间哪怕有的一丝丝爱,观众在此成了目击者,目睹到灵魂可悲的困顿状态。而他作为隐藏的旁观者和审视者,被迫触发身上的道德思考。爱在这部电影中彻底消失了。
《呼喊与细语》中爱的消失发生在姐妹之间,并没有涉及血液关系,到《秋日奏鸣曲》中,爱在具有血缘关系的母女间也消失了。如果说连母女间的亲情都已经破败到如此程度,这世间哪里还会有爱呢?当然,还有《婚姻生活》中爱在夫妻间的消退。
伯格曼在此对人类表达了最深重的恨意,探讨的角度从“上帝存在与否”转换到了“爱的存在与否”。正如他在《犹在镜中》设想的,爱很可能在某种程度上是上帝存在的征象。上帝是否存在,我们也许无法探问,这超越了人类的思考能力。上帝也许存在,也许不存在,我们无法知道。但我们知道的是,即便上帝存在,它也沉默了,就像它不存在一样。这便是伯格曼在《冬日之光》《沉默》《假面》等电影中着力发展的命题:上帝沉默后,这个世界会怎样?
既然上帝的存在与否无法探寻,在某种程度上爱又让我们相信上帝是存在的,那么对于这种发生在人类身上的爱,我们总是可以探寻的吧。于是在此之后,伯格曼从神学转到了人类学,即爱在这个世界存在与否的命题。伯格曼无疑是悲观的,他所看到的是一个爱被虚假建构的世界。既可以说这个世界有爱,但这是一套礼俗规训下强制要求人类表现出来的爱,比如发生在姐妹、母女和夫妻间的爱;但也可以说这个世界没有爱,因为这些爱都是虚伪的,并非发自内心。
在此,显示出了作为人类学家的伯格曼的观察视角,一个上帝沉默后,爱接着消失的世界。伯格曼将自己放置在了“反人类”的立场,我不知道还有没有一部电影像《秋日奏鸣曲》一样表现出对人类的恨意,或者在最后母女间激烈交锋时爆发出对爱之消失所感到的如此深广、悲叹的震撼力。
伯格曼要表现的是现代社会人类普遍的精神状态,更准确一点,是他自己所站在的中产阶级。这与安东尼奥尼是一样的,安东尼奥尼同样将批判视角指向了中产阶级。但伯格曼观察到的一直是中产阶级的家庭内部,而安东尼奥尼将触角延伸到相爱的情侣间。这样看来,后者陌生人间的疏离与冷漠远不及前者亲情的破败来得可怕。在安东尼奥尼的电影中,只是“爱神病了”,人还在无法交流的状态中保持着想要交流的积极愿想,即便这些举动最终像在古希腊悲剧中发生的那样最终只能以失败告终。
但在伯格曼的电影中,爱不仅在夫妻间、同样也在亲人间彻底消失不见。如果这个世间没有爱,不仅不必再谈什么上帝存在与否的问题,人作为人存在的价值也被一并泯除了。因此,伯格曼是一位“反人类的人类学家”。就像他的电影中出现的众多疾病隐喻一样,人的灵魂也生病了,而且是不可治愈的绝症,只有死亡在等着它。
看伯格曼,算得上是见高山
前几天看了伯格曼的《婚姻故事》,对婚姻的透彻理解与呈现着实让人震惊,昨天又把这部《秋日奏鸣曲》看了。这两部电影都是由大量的人物对话构成,不会有太多绚丽的场景,这样反而让观众的注意力更聚焦于对话及人物的微妙情感变化,这样的拍摄手法,大概就是大巧不工,因为这样的方式,已经不再是靠巧妙的剧情去托起一部电影,而是像写一部小说一样,将所有的人物性格、弱点全部埋藏进对话的词句里,也只有大师能拿捏得恰到好处。
这是一个讲母女矛盾的故事,其实说矛盾这个词也不太准确,但却没有想到一个准确的词可以替代。之前也看过很多类似题材的电影,要么是隔靴瘙痒、要么是浅尝辄止,像许鞍华的《客途秋恨》,不是说拍得不好,而对比你之下,你会发现《秋日奏鸣曲》更深入的贴近真实,而这种真实,又能得到极致的呈现,其实是非常难的。
无论是好的文学作品或是电影,一是先理解,再呈现,而“理解”这一点就难住了90%以上的人,所以呈现出来的东西,总是会让人觉得有一种抽离感。这句话说出之后我才意识到,它像是忽然从我心底磞出来,回答我此前的困惑。
在有一期《十三邀》里,许知远采访徐峥,徐峥在这一期的节目里难得的表现出真实的一面,他坦言自己很难看进去一本书,拿到一本书就想睡觉,但同时他又说他很喜欢娄烨,但又怕对方瞧不上他,那一刻我突然明白,为什么徐峥的电影大多都是现在这样的喜剧,很难有更深刻的往里挖掘的东西,因为他作为创作者,他自己首先没有在“理解”上往里走。
我有时常常在想,像伯格曼、杨德昌、李安、是枝裕和这样的导演,他们要经历多少事情,清醒的看过多少次人情冷暖,才能让他们对生活有着如此真实的理解,以及真实的呈现。
大概,那就像一把刀,你得往自己身上扎,才知道有多疼,才能告诉别人有多疼。
在母亲和女儿之间,我们看见最深的恋慕,也捕捉到最了然于胸的讥诮和厌烦。这种亦敌亦友、爱恨交织的情感,比父子之情更浓稠和伪饰。在日常平淡的生活中,女人间特别敏感的心所产生的惊心动魄的交锋,如闪电的强光在柔软的心尖烙下伤痕,带着最残忍的清晰记忆,纵使一辈子也无法黯淡和释怀。如张爱玲,老年在写作《小团圆》时还字字泣血地重现母女间的对峙,对母亲当年并非无条件的、充分的爱耿耿于怀,每枚情感的毒剑都怀藏在心,时常检视。
鲁迅说,“家是我们的生处,也是我们的死所”,正因为我们无从选择出生,无从选择父母,摘下“父子情深”“母子情深”的“和睦”的面具后,其日深月久的拉锯和磨折才愈加显现这宿命般的冷酷。
伯格曼1978年的影片《秋天奏鸣曲》,表现了母女三人的爱恨关系。母亲夏洛特(英格丽·褒曼饰演),是位杰出的乐团钢琴演奏家,大女儿伊娃(利芙·乌曼饰演)嫁给了一位乡村牧师,住在湖畔的牧师住宅里。小女儿海莲娜(莱娜·尼曼饰)从小患病,身体孱弱,住在伊娃家中,只能用破碎的发音和伊娃交流。
伊娃和母亲夏洛特七年未见,母亲在大女儿的重要人生事件里屡次缺席,结婚、生孩子,包括孩子的死亡。对患病残疾的二女儿更是把它像生活的不和谐音般丢到了记忆的旮旯角落。影片以伊娃给母亲写信开头和收束,呈首尾的环状结构。母亲夏洛特在失去丈夫的悲伤中答应前往伊娃的家,既让伊娃喜出望外,又心生困惑:七年了,她这次来到底想要什么?而伊娃的疑问也是一次自问,对自己是否长大成人的一次确证和试探,她是否已经拥有了足够与母亲抗衡的力量?
三人的爱与恨
母女间第一次谈话,是母亲一段直视镜头的自恋自怜的独白:夏洛特看向虚空,镜头剪切到她在病房照看濒死的丈夫,在她博取同情的叙述里从没看女儿一眼。而当镜头转向女儿,女儿伊娃带着困惑和着迷的专注,望着母亲。两人对坐下来,开始交谈,伊娃谈到妹妹海莲娜也在家里期盼和母亲见一面,母亲夏洛特显然吃了一惊,极力掩饰惊慌和排斥,而当出现在小女儿海莲娜门前房间时,母亲已满怀爱和深情。
伊娃充当着海莲娜的翻译,一家人的亲昵交流里,伯格曼轮番给夏洛特、海莲娜特写,两位女儿如我们般观看母亲精湛的似乎无懈可击的动情演出,而一丝亲近的犹豫和眼神的嫌恶将母亲的惊慌失措暴露无遗。母亲体面伪装的热情外表下对亲情的淡漠和疏离,大女儿殷勤、热望的眼神下压抑的委屈与怒火,小女儿感动流泪下是失语和失去母亲卫护的现实。 三人的交锋在一次夜谈里将情节推至最高潮。
伊娃在酒后释放自己,终于袒露了对母亲的爱和恨,她在回忆中回到了孩童时的样子,层层递进地控诉让痛苦和折磨扭曲了她的脸,在利芙·乌曼和英格丽·褒曼教科书般的演技里,伯格曼并不将两位演员同框展现,而是将镜头逼近人物,人物的神情带着纤毫毕现的情感真实,在摄影机的逼视下无从隐藏。
在拍伊娃的特写时,略带仰视的机位,给人压迫感。温顺谦卑的伊娃此时显得傲慢、不容分说地责难,目光冷峻而无情。而给夏洛特的特写里,平视中捎带俯视的特写机位,表露了母亲夏洛特难得的软弱、自责。
“妈妈之所以痛苦是为了让女儿也痛苦。这就像脐带还没被割断……妈妈,我的忧愁难道是你隐秘的愉悦?”
“你说出你的体贴,用关切的语调,没有一个细节可以逃脱你的爱的能量……真实的我丝毫不会被爱或被接受。你着了迷,而我越来越害怕,越来越失去了自我。我说你要我说的话,模仿你的手势。甚至我一个人的时候,我也不敢做回我自己,因为我恨那些属于我自己的东西。”
“你在情感上是个残废,事实是你讨厌我和海莲娜。你的内心是紧闭的,总是从你自己的角度想问题。我爱你,但你认为我讨厌、愚蠢、失败。你伤害了我一辈子,你也同样受伤。所有敏感脆弱的东西你都攻击。任何有生命力的东西你都扼杀。”
女儿的血泪控诉酣畅淋漓,字字打动人心,像每出家庭里一次假想的爆发,而母亲便能全然接纳吗?
影片中母亲为自己辩解:”我不记得我的父母曾经碰过我,我对任何和爱相关的东西都很无知,温柔、接触、亲昵、温暖,只有通过音乐,我才得以抒发我的情感。”夏洛特原未及伊娃情感的放纵、粗野、不加拣择,夏洛特还是死守着钢琴家的优雅,没有吐露出对女儿真实的想法。伯格曼让英格丽·褒曼躺下来,躺在地毯上,让她的衰老和虚弱在松弛中显现,让她也回到孩童的状况。
影片是话语的海洋,在多数室内的拍摄里,将人物的内心话语显现,情感冲突用话语的交锋来表达,话语、话语、独白、独白。在戏剧高潮性的言语发泄里,我们听到伊娃的呼喊般的控诉而感同深受,这时楼上的小女儿海莲娜像得到心灵感应般,痛苦地扭曲着自己的身体,从床上滚落下来,一路爬到楼梯口,期盼着母亲的关爱和抚慰。她尖叫地嘶吼,妈妈,向母亲求救,而母亲夏洛特正经历着情感的崩溃,口中喊的是“救救我”。母女都是情感溺水的人,无法互相施救。
影片中的三人关系,更多的是伊娃和夏洛特母女两人的关系,海莲娜的失语,只有伊娃能听懂她不完整的发音,这个角色设定带着母女间沟通无望的隐喻。海莲娜在影片中起到点睛的作用,是母女创伤的一记加强音。
三组对位
影片在开始的谢启名单中播放的亨德尔F大调奏鸣曲(作品1号)的第一乐章,橙黄温暖的色彩里奏鸣曲像一双温柔的手拂过,带着爱的美妙和灵动,舒缓而放松。与剧中母女分别演绎的肖邦的第二前奏曲——凄美、哀伤,带着演奏的肃穆,形成音乐上的情感对比。前者是理想中的母女间的情感,是伊娃写信时自然流露的美好期盼和夏洛特劝服自己动身的一个优美的展望,而后者仍将他们拉回到固有的情感模式——
在这出戏里,女儿开始胆怯到后来战战兢兢地为母亲弹奏,始终紧张地注视着乐谱,弹奏完最后一个音符后,像受到震颤般将指尖放到嘴里,惊怖地等待母亲评价/“宣判”。演奏中,镜头轮流转向伊娃和母亲夏洛特,我们看到夏洛特端庄的脸上一闪而逝的不耐烦和否定,表演般的泪流和动容后又是不予置肯的神情。而她的宣判是,哦,她爱伊娃,潜台词里对伊娃错误的演奏有着不容让步的认真。然后她无视伊娃受伤的神情,不由分说地解说乐曲,亲自示范弹奏。镜头用余光关照母亲,重点放在女儿的脸上,这张受伤的脸低视钢琴,再缓缓抬头看神祇般的母亲,目露哀戚,像注视着深渊。母亲的强有力,吞没了女儿卑微无力的演奏,女儿注视着母亲,母亲注视着钢琴,从不看向女儿,女儿在一次次绝望的无声呼喊里沉没。
这里既有两首乐曲带来的情感的对位,也是两种颜色的对位。伊娃从母亲到来之后就穿绿色的衣服(两身装束)或是灰蓝的家居服,而母亲在晚餐时穿的是咄咄逼人的,招摇的红色,“绿色”的伊娃殷勤地服侍着“红色”的母亲,像奴仆般忠心耿耿。然而红色也出现在伊娃的第一个镜头里,伊娃丈夫对着摄影机独白,对伊娃全心全意的爱和不被理解的寂寞,无从了解伊娃内心的叹息。镜头远处伏在钢琴上写信的伊娃,正是一身红裙,是夫妻关系的隐喻,接受更多爱的一方更有恃无恐,往往忽视对方情感上过分的付出。
而另一组对位是情感的代偿,在两代母子感情的处理上形成饶有意味的反差。伊娃怎么在与母亲相处中得到创伤,就如何弥补在她的家庭里。儿子是她心灵休憩的港湾和支柱,弥补了母亲造成的爱的裂缝。然而儿子的早逝,又将她推向真实的深渊。她不得不面对自己丧失爱的能力的茫然现状。
无爱和现实和疗愈的可能
任何形式的爱,都可能给神经症患者一种肤浅而表面的安全感,或甚至是一种幸福感。然而在内心深处,他却不相信它,对它表示怀疑和恐惧。他不相信这种爱,因为他固执的相信没有任何人可能爱他。这种不被爱的感觉,往往是一种自觉的有意识的信念,它不因任何事实上相反的经验而动摇。的确,它可能因为被视为天经地义,理所当然而根本不反映在人的意识里;但即使它模糊不清,它也仍然像它经常被自觉意识到时那样,是一种坚不可摧,毫不动摇的信念。同样,它也可以隐藏在一种“满不在乎”的态度下,表现为一种玩世不恭的傲慢,这样它就很可能令人难以发现。这种不被人爱的信念,极其类似那种不能够去爱的状态;事实上,它正事对那种不能去爱的状态的自觉的反映。显然,一个能够真正喜爱他人的人,自然会毫不怀疑地相信他人也会喜爱自己。
这段引用自卡伦·霍妮《我们这个时代的神经症人格》的话,为伊娃做了精确的心理注解。伊娃因童年没有被母亲好好爱过,成年的她也总是像孩童时孤单地期盼母亲巡回演出后回到家,期盼着充足的爱和回应。因为不被爱,而不会爱,也不信任爱。她对丈夫言谈间深情的表白,回之淡淡的质疑,“说的很好听,但没有真实的意义。”丈夫说:“当我向伊娃求婚时,她说她不爱我,她说她从未爱过任何人,她不会爱。”
而伊娃丧失爱人能力的现实绝非一次深夜的畅谈就能解决,母女俩还是重新回到两人相处的情感模式里,影片的结尾,海莲娜对母亲的不告而别伤心地嘶吼、大叫。夏洛特逃离这份窘境,在火车上惊魂卜定。而伊娃重回平静后再次给母亲写信,寻求宽宥。平静生活下情感的创伤仍旧狂暴如海。
女兒看著母親彈肖邦,她盯著她的臉,那表情在我心上扎了一個又一個窟窿,血噗噗往外冒,真疼。
褒曼的角色是她自身真实的写照,亦是伯格曼的,这两位瑞典最富盛名并且拥有相同姓氏的伟大艺术家,都为了各自的事业给自己的家庭带来可怕的创伤与疏离,乌尔曼那时也与伯格曼劳燕分飞,由她扮演的女儿,对母亲的爱与恨,在我看来,兼是对伯格曼的。褒曼随罗西里尼浪迹天涯,在好莱坞沉浮多年后终于回到故乡的怀抱,这样一位瑞典巨星,居然是第一次出演瑞典电影,这与影片的“奏鸣曲”结构不谋而合,伯格曼曾说:“我们在年轻时,从父母身边逃开,而后一步步,再回到他们身边,在这一刻,我们长大了。”
我们永远都只能是一个人,即使是与最亲密的人在一起,也会感到痛苦和孤独。
阿尔莫多瓦的高跟鞋,也是处理母女情感,比起伯格曼的细腻,就差太远了。
1.亲情无法一蹴而成,突如其来为了爱而爱的爱只会造成更多的伤害,女儿是个体,应给予自由和尊重,当然,更重要是发自内心的关爱;2.不断沉淀积累的感情鸿沟再也无法跨越,大声的宣泄也只是带来了一时的解脱,却无法得到挽救;3.秋日里的奏鸣曲再美也渗透着一股凄美和哀婉。
#重看#所有最深的伤害都只会发生在最亲密的人之间,畅谈或忏悔过后,原谅不会发生,一切回到原点,冷漠继续冷漠,沟壑依然沟壑;大块橙色&红色与冰冷苍白的内心戏形成强烈对比,明暗光线&正反打,正面&背影;乌曼演技真好,不愧御用。
镜头质感超凡,色彩打光简直美得一塌糊涂,拉大提琴那一场就像一幅构图完美的油画。从头到尾如同一场有限空间里的心理话剧,大段独白相当挑战演技,然而母女两人都是异常出色,这种情绪突如其来的爆发和内心的挖掘既是拷问也是自省,和解的不可能也早已注定。
如果有人真实地爱我 也许我有勇气正视自己
姐姐的呼喊(近乎咆哮的控诉)与妹妹的细语(语焉不详的呢喃),后者可视为前者精神上的分身以象征恋母的本性,而伊娃已然只剩下恨意和愤怒;母女的两副假面,母亲生气的时候微笑,叫恨的人“我最亲爱的”,叫厌烦的人“亲爱的小女孩”,以爱的名义施行毁灭,用玫瑰中伤所爱之人,女儿则是佯装快乐,“因为我恨那些属于自己的东西”,一如肖邦之音乐,不露声色的痛苦、短暂的解脱、解脱随即消失痛苦依然;依然是老伯克制冷静下暗流涌动的独幕剧式室内场面调度、振聋发聩且真诚内省得近乎内心独白的问询式台词、直接曝露人物情绪流溢的乃至显得狰狞扭曲面部大特写;尽管主题看似通俗浅白,但结合彼时戏外伯格曼、褒曼、乌曼的人生际遇来看,又添了许多别样的深意。
人生最无法控制的两件事:自我的才华和出身,从婴儿诞生的那一刻起这二者就以命运的名义形塑着所有悲剧。而在亲情里,所有的解释、呼喊、疯狂、道歉,都是无用的。你的亲属关系,是你“天赋”的重要组成部分。
票价伯曼展映@ GZ二刷,大银幕重复创伤体验,很爽。母亲和女儿本质是一体两面,海莲娜则是她们关系的具象体现|看得PTSD严重爆发。“她从未爱过任何人。她不会爱。”我也不会。作为我的第3000个“看过”标记,这部片实在太疼了,看得我一直想死,想停止存在,所以无论如何都不能够用“喜欢”的心情来看待它。但是它反映出的苦痛我全部明白,全部明白。不能爱已是小事,如果生你的人使你生不如死呢?忍不住又看,忍不住又想:还好不是在影院看,因为要在寂静的黑暗中无声地哭非常累
乌曼和褒曼大飚演技不是重点。最温暖的色调,最黯淡的内心。台词简洁、尖锐、直达心灵深处。舞台剧式的独白、眼神与眼神的长镜头,伯格曼一定是痛楚和勇敢到了极点才能拍出这样的电影。不用说太多,一句看到人落泪,足够。
【中国电影资料馆展映】很惭愧,这是我看的第一部伯格曼作品。也很幸运,能在大银幕看到如此佳作。体会到了什么叫“飚戏”。银幕放大了演员一举一动一蹙眉的神情,也放大了色彩与气氛。让观众跟着揪心,回味震撼。每个人都深受家庭的影响。一滩平静的潭水下,激流涌动。完美的观影体验(尽在小西天~
本片的艺术气质相当耀眼,从片名到结构,从故事到表演,从画面到台词,导演赋予了太多可资分析的样本。母亲噩梦惊醒后与酒醉女儿的对话,层次之递进关系,表演之精准程度,恍惚有种看心理惊悚片的错觉,揪心不已。
人需要一辈子来摆脱家庭带来的阴影
伯格曼着实擅长探讨家庭关系中的疏离、误解、仇恨与虚伪,这回连母女关系中可能潜藏的自私、虚荣、傲慢与偏执亦被袒露于银幕之上。暖黄色调的室内陈设挡不住亲情中的刺骨冰冷。暮年的英格丽·褒曼和盛年的丽芙·乌曼飙戏,伯格曼式的特写与大特写一次次地揪出人的灵魂,攫住观者的心绪。整体还是比前作[呼喊与细语]更加具有舞台剧气调,尤其是以丈夫直面镜头自陈来引入(与收尾)故事的拍法(后景中是弹钢琴的妻子),以及一个个固定的镜头与多处门框式构图。(9.0/10)
我宁愿将海莲娜看作是伊娃的潜意识。爱恨交织的极致是一种失语症,能用语言组织起来倾泻的总是带着伪装,伊娃借酒宣泄用言语逼迫母亲时,海莲娜剧烈痛苦地挣扎着,母亲请求原谅伊娃不发一言时海莲娜叫喊着妈妈,过来!母亲逃跑了,伊娃低落沮丧看似平静,海莲娜喘不过气濒临灭绝崩溃,最后喊出的是妈妈
褒曼和乌曼实在太适合饰演母女了,两人敏感、紧张、激动的神情和含泪的眼眸都有同样的特质,令人心痛。
褒曼晚年有力的角色和作品(也是她和同叫伯格曼的大导的唯一一次合作),两个母女一台戏,完全可以搬至舞台的电影啊!两个人以中产阶级特有的文学性吵架方式(不看伯格曼不知道吵架还可以这样吵的啊)从天黑吵到天亮,积蓄多年的情感喷薄而出却并不是任何事情的解决⋯演员太好啦。弹琴那段最好。
这或许就是我喜欢伯格曼的原因——描述至亲的亲人间的相互折磨。这种折磨以爱的名义进行,将母亲的痛苦变成女儿的痛苦,母亲的失败变成女儿的失败。有时候觉得,家才是最孤单的地方,正是因为共度了最长的时光,才看不清彼此真正的模样。