1 ) 离死亡越近,爱得就越深
夜半想到生死问题,总会恍然间如堕雪原,惟余莽莽。需要那在一片未知的空白中找到彩色的点,才让我不至于陷入虚无主义的盲区。这时我总会给自己安抚,缓解对死亡之恐惧的东西,人类早就发明出来了。一个是宗教,另一个就是爱。
这是我最近看去年获得金棕榈的电影《Amour》后的感受。这部电影因结局引起了强烈的争议。老太太因右半身瘫痪,身体每况愈下,需要越来越多的照顾,也越来越将生而为人的尊严丢失殆尽。在这个过程中,和她相伴一生的丈夫耐心照料,不说苦不言悔。然而在电影的最后,他选择用枕头闷死了她。然后他用鲜花装点她的脸颊,自己转身离去。
有人说,怎么可以这样呢?这是谋杀!老头你无权这么做!这部电影到底是在宣扬怎样的价值观!
我们都没有经历过老年,对于他们,我们无法感同身受。但这部电影中老头的心情,我却觉得可以参照我外婆。
两年前我外公因病去世。和电影中的老太太一样,也是原本身体好好的,突然就不行了。仿佛生命终于行到大陆架的边缘,就这样滑落下去了,下面是漆黑的虚无的深海,从前的那些五光十色的游鱼啊珊瑚啊,再也看不到了。
但身体的衰竭是一个过程,外公在病榻上的挣扎艰辛,让身边的每个人都心有戚戚。大小二便已不能自理,需要有人频繁换纸尿布,有时候刚刚换着就又拉出来了。而长期睡在床上不活动,又加上肌体消瘦,骨骼的棱角会把肉刺穿,外公的身体多处破损。需要给他不时翻身,还要给破损处涂上药水。
当儿孙辈还在尽心伺候的时候,外婆竟开始骂骂咧咧起来。“你们不要救他!让他去死!”“废物,大小便都不会!”——外婆一贯是个强势的女人。她是知识女性,年轻时抽烟,后来因为得了气管炎发狠戒了。从我记事开始,她总是在和身边各种人闹矛盾过不去。和亲戚过不去,和邻居过不去,和儿子过不去……最频繁的,还是和外公过不去。过不去的事由各种各样,但我都记不太清楚了,可见都是鸡毛蒜皮。
我父母、舅舅舅妈们都觉得好无奈,这是相伴了一生的人哪,为什么连外公在最后的时刻,外婆还要和他过不去呢?彼时的外公已不能清楚表达自己的思想,大家也无从揣度他在外婆咒骂他还不赶紧去死的时候心里想什么,只觉得他好可怜。
但我总有点怀疑。六十几年的相处,六十几年的回忆,我们谁经历过?我们无法体验外婆的内心世界,简简单单评判她刁蛮毒辣,无异于隔岸观火。
我记得外公将要去世的几天前,身体更加恶化,大家也都做好了心理准备。这时外婆突然说,她的身体也不舒服,也要住院。儿女们都乱了,本来照顾一个已经够麻烦了,现在您老又要住院?外婆偏说,她就是不舒服,一刻也不能在家里呆了,就要住院。
于是我妈妈找到相熟的医生,把外婆也安排进了那家医院,和外公住同一间病房。病入膏肓的外公在病床上半梦半醒着,一边另一张床上的外婆精神矍铄,继续催命一般骂骂咧咧……直到某天晚上,外公终于走了。从咽下最后一口气,到换上寿衣被殡仪馆工作人员抬出门,外婆全程在一边目睹一切。
外婆当时没有流泪,只对儿女们说,明天安排我出院吧。院方当晚帮她转移到单独的病房,她叫住我舅妈:”他们去家里守夜了,你没有地方睡,就睡在这里吧。“我舅妈不懂,说,”我可以回我自己家睡啊……“外婆突然崩溃,大声说:”我害怕!你陪我不行吗!“大家这才知道,原来外婆的心没有看起来那么硬。她只是这辈子习惯了用一个冷冰冰硬邦邦的壳把自己保护起来而已。
看完《Amour》,我似乎对外婆当时的心情有了更深的理解。去批判电影中老头的杀人行为毫无意义,因为电影是电影,作为一门艺术,它需要用这种极端的方式去表达一种普世的、深深存在于人性中的情感。老头不能忍受自己日复一日地对老太的照顾吗?老头觉得老太肉体上承受太多的痛苦所以不如死去吗?不是的,真正让老头下决心去结束老太生命的,是病榻上的老太尊严的崩塌。当从前那个雍容的她坐上了轮椅,她就已经难为情到不愿接受学生的同情,而当她终于病到不能自理,任由护士欺凌,她该是有多痛恨自己当下的处境?只是她说不出来,也无法亲自结果自己。
于是,在电影里,老头用极端的方式结果了他爱了一生的夫人。而在现实中,我的外婆用骂骂咧咧这种常人难以理解的方式,希望我外公早登极乐,免去这濒临死亡边缘却拖泥带水、耗尽最后一丝尊严的苦。
回到开头所说,这部电影传达出的东西这很符合我的爱情观。不是闷死爱人或咒骂爱人去死符合我的爱情观,而是这些表象背后的原因。我一直问自己,人为什么要有长相厮守这回事?大多数动物都是没固定配偶呀。我给自己的答案除了有伦理方面的原因之外,还有重要的一点,从年轻时代陪伴我们走过一生的配偶的存在,能够帮助我们更好地对抗生老病死这个命题。你变老,他(她)也会变老。你会死,他(她)也会死。你们面对强大的命运之神,可以同仇敌忾。因为你们互相是彼此的镜子,你们互相理解,无论在肉体上,还是在精神上,你们都不会孤单。或者借用姚晨的那句被不少网友讽刺为“酸”的话:“两个人在一起,才能抵抗生活。”
而这一点,你的子女们替代不了。他们只能远远地看着你,像一艘大船渐行渐远在天际线,除了挥舞手帕无能为力。只有你的爱人才能成为和你站在一起的橡树,你们共当风雨和彩虹,因此命运的鞭子抽在你身,却能传达进他(她)的反射弧,就像电影中的老太之于老头,就像我外公之于我外婆。
看加西亚·马尔克斯《霍乱时期的爱情》。一本不算大部头的小说,仿若一座爱情博物馆,收纳了人从少年时代开始直到步入暮年的各种形式的爱情。但最令我动容的却是三位主角老年生活的部分。正是在和爱人的互动中,他们各自发现了自己青春不再的事实,却因此感到安慰。譬如这一段,暗恋了女主角费尔米纳大半个世纪的阿里萨终于在晚年如愿以偿,一亲心目中女神的芳泽。
“阿里萨震惊了。真的,正如她自己说过的那样,她已有一股老太婆的酸味了。然而,当他在睡着的旅客的吊床迷宫中寻找着道路向自己的舱房走去时,想到自己比她还大四岁,应该也有同样的味道,而且她准会以同样的激动察觉到了,于是便得到了安慰。”“两人都能相互忍受,因为他们是半斤八两,我的味儿和你的味儿抵消。”
所以,还是相信爱情吧。那句唱了二十年的俗套歌词,“我能想到最浪漫的事,是和你一起慢慢变老”。虽是大白话,却是真谛。
因为马尔克斯说,“不管在任何时候,任何地方,爱情就是爱情,离死亡越近,爱得就越深。”
2 ) 温柔的残酷,残酷的温柔
在墨尔本国际电影节上看完哈内克的《爱》(Amour)好多天了,脑海里一直挥之不去;但想要为它写点什么来舒缓胸中的情绪又实在太难。哈内克的镜头太冷静、冷峻,两位主演,82岁的简-路易斯•特林提格南特 (Jean-Louis Trintignant)与85岁的埃玛妞•丽娃 (Emmanuelle Riva)的表现太真实、太残酷,任何评论似乎都将陷于片中丈夫乔治对女儿艾娃质疑的反诘:“你的同情于我无用”,或“若有更好的选择,你愿否亲历亲为?”
在《爱》中,特林提格南特与丽娃扮演一对厮守一生的退休音乐教师夫妻乔治与安妮,他们的和谐与相洽是哈内克从最开始就致力建立的故事前提。他们在音乐会后与友人的寒暄,他们回家时发现公寓门锁被撬的家常对话,他们慢吞吞行动迟缓但彼此照应的种种细节都让人对这对老夫妻产生出不由自主的亲切感。直到安妮被检出动脉栓塞,手术失败,乔治成了安妮的“护工”,二人生活从此开始质的滑坡。
身体机能的衰退,头脑记忆的衰减、人格尊严的丧失,种种这些老年生活的尴尬不是没被搬上过银幕,但哈内克的镜头手法却摒弃了任何出于礼貌或同情的掩饰,将一个个叫人不忍卒睹的细节放大聚焦在观众眼前——乔治支撑安妮挪上轮椅的沉重,安妮一阶段又一阶段的机能退化,乔治的耐心与失去耐心的愤怒……这些细微却无从逃脱的生活琐事与时光渣滓奠定了人生暮年的青灰现实,此上子女与父母的关系,护工与病人的关系,夫妻之间最后爱意的表达,都进一步加深了问题的复杂度,使任何质疑或价值判断陷入进退维谷的困境。透过哈内克的镜头观察乔治与安妮在生活中与人格上的缓慢解体,我觉得自己是一个无耻又无能的偷窥者,是残酷的一分子,是与现实一起剥夺他们生命尊严的帮凶;但逃避又并不能对问题的实质产生任何改变或帮助,而同情只不过是虚伪的代名词,是懦弱的遮羞布。
乔治的女儿艾娃曾两次质问父亲“怎么会这样”,“不应该仅仅这样”,但陷于自身生活烂摊子喘息不暇的她再怎么关心、关切也不可能代替乔治打点安妮的日常生活,更不可能代替安妮承受病痛、对抗衰亡。片中乔治曾做过一个噩梦,深夜的公寓一片铁青,装修未尽,走廊里泡满冷水。乔治在被不可名状的东西扼喉的恐惧中惊醒,这既是叙事节奏上的一次提升,也是对此后他将面对困境的预示。这种铁青,与他提早回家发现地板上安妮的画面之青灰基调是一至的,那是死亡的颜色,是生活强迫乔治接受的终极一击。
但在这些残酷而冷漠的镜头中哈内克也还是为乔治与安妮留下了最温柔的一瞥。他与她充满爱意的彼此苛责或搀扶,他们眼神中的交流与彼此理解,他们艺术气息浓郁的巴黎公寓,蜜色的画面主调与镜头在油画作品上的特别停格:宁静、优雅、安详。这是残酷中的温柔,这也是让残酷更显残酷的温柔。在这样的温柔与残酷面前,任何语言都无能为力,任何结论都纯属多余!唯一合理的选择只有去看,去看,去理解,去感受!
《爱》中哈内克对细节安排、画面剪辑与镜头掌控都是惊人的。电影开场是个充满悬念的巴赞式定焦长镜,老夫妻俩坐在音乐会的观众群之中泯于众人,哈内克完全不对主角是谁进行提示,直到进入第二幕,镜头才自然而然地随着乔治与安妮开始移动。在首次揭示安妮病患的一幕中,哈内克让二人在早餐桌前边吃边聊,乔治在取煮蛋时忘了关水管,水流声伴着后面的发展强烈烘托了叙事行进的悬疑气氛;电影结尾乔治缓慢扑鸽子的片段与他写给安妮的信再次制造、印证了悬疑元素。这种氛围与节奏的变化对一部建立在生活琐事基础之上、全部场景几乎都在公寓内部完成的单线程电影来说十分必要,它使观众从一开始就主动进入场景设置,主动参与到乔治与安妮的生活中去,为之后的情感爆发打下基础。
《爱》的摄影师是戴瑞尔斯•康吉(Darius Khondji)。这位出生于伊朗的法国摄影师曾为罗曼•波兰斯基、伍迪•艾伦、大卫•芬奇、哈内克等多位大师级导演掌镜,摄影风格以沉着稳健见长,极善用光来表现场景氛围与人物心情。不论是《黑店狂想曲》、《七宗罪》还是《午夜巴黎》,他都能用镜头诉说情绪,以画面的有形表现氛围的无形。《爱》采取了大量定焦长镜、缓慢平移与渐入黑暗,在视觉效果上呼应了乔治与安妮的困境;但画面的主色调又大多偏暖,明亮而安详。这种对比贯穿始终,与观众的情绪一起无法安放,沐浴在最温柔的残酷之中。
乔治在安妮的病种给她讲了好几个童年的故事,其中一个有关乔治小时候看电影的经历。乔治说他已想不起来电影拍的究竟是什么,但清晰记得当时向人复述电影内容时自己情绪的翻涌激烈。我猜测这是哈内克自己的童年经历,也猜想这是他给予观众的某种暗示——《爱》并不停留于银幕上的细节展示,它需要你观看、咀嚼、体验,体验生命里那些温柔的残酷,体验残酷中也包裹的温柔。它就是我们自己的生活,你的与我的,现在的与未来的。
3 ) 哈内克冷酷无情地将人性的复杂面目慢慢剥开……
10年前的戛纳电影节,由意大利导演南尼·莫莱蒂领衔的评审团意见一致地将最高殊荣金棕榈奖颁给了《爱》,这是奥地利导演迈克尔·哈内克继三年前的《白丝带》后,再度摘取金棕榈奖,跻身为数不多的“双金棕榈俱乐部”。据评审团主席莫莱蒂说,如果不是戛纳电影节的规则,他还想给这部影片颁发更多的奖项:最佳男演员、最佳女演员、最佳导演、最佳剧本……由此可见,这部作品在各个方面堪称完美,给各位评审带来难得的共鸣。
现在回顾这部作品,发现其角色塑造、美学风格、衰老与死亡的话题,没有随着过去的十年褪色,却依然令人心有戚戚焉。真正的大师作品无需多言,开门见山就能牢牢抓住观众的注意力,这部金棕榈之作同样如此。影片以警察破门进入公寓发现一具老妇人死去多时的尸体为开场,哈内克罕有地运用倒叙手法将结局公诸于众,却又留下一堆引人入胜的悬念:她是谁,为什么死家里长久没人发现?
接下来是一个面对音乐厅观众满座的固定长镜头,这个酷似《隐藏摄影机》结尾的一幕相当考验起观众的眼力,究竟导演要让我们看哪个角色,细心的观众总能发现蛛丝马迹。随着音乐响起来,男女主角登场,之后是他们坐公交车回家的镜头。这个为数不多在公寓之外的镜头暗示了两人过往的职业身份,顺带引出他们与音乐演奏家的关系,而后者在情节中段再次出现。
长镜头拍摄早已是哈内克鲜明的作者标签,基本上一个场景就用一组长镜头完成。而这回在室内局限的空间里更展示出娴熟与复杂的机位设计。这个剧本有强烈的舞台话剧色彩,在大部分情节里,两位老人生活在公寓里,形影不离而恩爱有加,而太太的一场疾病却暴露出人性的弱点,最终引发一场不可思议的悲剧。尽管以室内戏为主,哈内克却透过微妙的人物妆容、窗外和室内物件摆设来暗示时间的流逝,从而与衰老这个话题产生共鸣。
老人临终关怀的题材并不少见,而这个故事有着现实与幻想的两面。作为子女,日常忙于工作无法体恤到父母真正所需,自然无法找准关怀的重点,就和片中伊莎贝尔·于佩尔饰演的女儿一样;而两位老人相濡以沫的日子描写更令人触动。昔日的恋人在眼前变得陌生,渐渐失去记忆和言语能力,在交流中失去耐性;昔日彼此恩爱的场景宛如隔世,现在变成处理尿失禁换裤子、给衰老的身体洗澡等等不体面的琐事。这种情形难免联想到自己父母年迈时的样子,或者想象有朝一日类似的情景会发生在自己身上,愈发觉得毛骨悚然起来,尽管这根本不是一部惊悚恐怖片。剧本的这种强大的现实感得益于导演本人的亲身经历,据说是哈内克一位阿姨自杀的经历给他带来的创作灵感。
相比之下,影片也掺杂了一些幻想的情节,男主角想象女主角在弹钢琴时,实际上是在听CD播放的音乐。而他的噩梦情景更是将影片的惊悚感陡然提升,这个堪比《隐藏摄影机》割喉喷血的场景预示着最后悲剧的出现。这些匪夷所思的情节一时让人难以分辨现实与梦境的界限,却也是描摹出人物内心世界的绝佳示范。前后两场在房间里捉白鸽的情节更是将这种暧昧性拿捏得炉火纯青,这类往往出现在舞台话剧里的夸张情节,在此更突现出多重隐喻的意味。
关于“爱”的主题,剧本给出了不同的诠释角度。何为爱?爱能否经历时间和衰老的考验?爱在死亡面前又算是什么?正如哈内克所说,这并不是一个讲述衰老的故事,而且是讲述如何面对和处理至亲挚爱的极限痛苦。在越发极端的情况下,越能体现出爱这个抽象概念的内在含义,其在外行为表现并不与内在本质保持一致。对于丧失自理能力、甚至精神失常的老伴,不离不弃地悉心照顾自然是爱的表现;但情况发展到极端时,还能如此对待吗?人性中自私或阴暗的一面会否不自觉地浮现?而男主角最后的行为究竟能否算是“爱”?相信直至今日,依然会有众说纷纭的答案。
这种挑衅观众情绪、引发争议的手法显然是哈内克作品一贯的特色,从《趣味游戏》里操纵观众同情心、讽刺电视暴力的实验手法,到《隐藏摄影机》里再次操纵观众好奇心的元电影结构,无不彰显出哈内克对待现实话题的高明手法。他冷静地抛出炙手可热的社会话题,却由始至终从不表明立场,却让观众去感受与做出判断。
好比这部作品中关于安乐死的话题,在当年掀起轩然大波。到底该不该如此直观地展示丈夫用枕头闷死太太的整个过程,这样表现的意义何在?在一部分人看来这是对个体和生命冷漠蔑视的作品(倒是与哈内克之前大部分作品评价一致),在另外的观众看来,这才是人性最真实的表现,而不是那种好莱坞电影里,全家人来到医院病房,围在至亲的病榻前,与接满呼吸仪器的至亲泪眼告别的温馨动人场景。
哈内克用冷酷无情的美学风格将人性的复杂面目像剥洋葱似的慢慢剥开,其丑恶程度简直和洋葱气味一样令人不适,有的人会掩面而去,有的人会感触落泪。导演成功地在这个争议十足的题材里找到对峙观点的交集,在剖析人性的过程中引发各种现实话题的思考(爱、亲情、衰老、安乐死)。不论你属于哪一类观众,相信看完这部金棕榈影片,绝对会有感同身受的时刻,哪怕只有一眨眼的瞬间。
4 ) 《爱》:大音希声,大象无形
星级:★★★★
2001年《钢琴教师》获评委会大奖,2005年《隐藏》获最佳导演奖,2010年凭借《白丝带》获得金棕榈,2012年奥地利导演迈克尔•哈内克再次凭借《爱》获得戛纳电影节的最高荣誉金棕榈大奖。《爱》让很多人感动,甚至几乎出现在所以媒体、影迷、电影人协会和专业电影奖项的名单上。迈克尔•哈内克一如既往的严肃和严谨,他说自己是一个没多少想象力的人,所以观众经常在他的电影里看到他以往作品的影子,从主题、类型、导演风格,甚至故事的残酷性上。他说他选择拍什么样的电影,起点始终是他自己的个人生活,但他从不会把他的个人经历拍进电影里,他的电影只是给观众提出问题,给电影一个尽可能开放式的展示,没有任何他自己的评判,让观众去思考,答案全在观众自己那里。
《爱》就是那种只是在展示的电影,它让人想到明年奥斯卡最佳纪录片长片单元另一部呼声很高的灵性纪录片《轮回》(《Samsara》)。《天玄地黄》导演罗恩•弗里克在20年之后,花费5年时间跑遍全世界25个国家,用延时摄影和降格处理的方法剪辑成这部“画面唯美到令人窒息”的纪录片。《轮回》探讨的是生命这一深邃的哲学命题,影片却没有一句对白,宇宙“万物相连”“天人合一”和“生命轮回”的命题都是通过影像来表达,片中凯恩斯主义和马太效应等影像的表达方式更是令人震撼。整部电影就是在展示,导演没有任何评断,他只是在留白,所有的思考和最终的答案都归观众私人。这和《爱》的做法很像,尽可能的在剧作上做开放式的结局和留白处理。再比如土耳其著名导演努里•比格•锡兰的《小亚细亚往事》,这部电影也曾在第64届戛纳电影节上摘得评委会大奖,片中留白的力量同样很强大,似乎对白和事件都无法拼凑出所谓的真相,电影也没有明确的告诉你什么,残酷的事实在于画面和电影之外,需要观众去思考,去探寻。通过不同角色的对白和社会体制现状来探寻真相,让人无所适从也是很正常的,完全留白给观众,似乎文艺片大导演都很信任影迷们的智商。
在这一点上国内同类题材的导演就信不过观众了,比如《飞越老人院》就像张扬导演用拿来主义的创造方式赶鸭子上架,拉不出屎往死里憋,当然说好听点这叫应景式商业创作。《单身男女》和《大魔术师》的魔术冷饭,他们再炒一遍;《老男孩》和《艺术人生》式的歌舞和段子,他们也学着原样复制,当然还有那类计算和爸妈还能相处多少时间的微博段子,生怕观众不明白,非要喊出来。它让人觉得很庸俗,目的性强烈,情节生硬,过于说教,毫无棱角,除了老龄化问题可以让人思考并被自己感动自己之外,其它一无是处。当然,我在这里拿它和《爱》对比,显然是自讨没趣。我们应该提香港导演许鞍华的《桃姐》,人人都爱桃姐,《桃姐》也为了商业化选择了让一众知名的电影人玩客串。许鞍华对于这一老龄化题材的处理也常常被媒体提到她自己和老母亲的现实处境,许导演也不忌讳谈论自己老了以后可能同样会选择老人院的话题。很多人喜欢她的这一点,她的真实和她对电影的爱。作为当年香港新浪潮那一代的领军人物,也只有许鞍华还在像当年一样拍电影,用电影表达自己的思考和想法。他们当中很多人如今已经不拍电影了,或像严浩和谭家明一样先有新作问世,也有像徐克和于仁泰一样开始拍商业大片了。比如《桃姐》中镜头在老人院里流转,悄无声息的捕捉着人世百态,这是带着创作者情绪和观点的镜头,镜头中除了那些真实生活在老人院里的老年人,还有带着任务在表演的演员。再比如最后影片最后对待生死的观点,牧师引用《圣经》中《传道书》的那段“生有时,死有时。哭有时,笑有时。哀恸有时,跳舞有时”,表达创作者和现实中真实人物的那种“凡事都有定期,天下万物都有定时”的心态,用宗教让人心从生死中得到解脱。
再回到《爱》,看看影片留白的力量。迈克尔•哈内克说很难说清楚一部作品纠结会带给观众带来什么,它就像去听一场音乐会,很难具体说清楚它的具体收获。这也正是他的作品给人最大的感受,他的电影展示了一个严肃沉重的故事,你却看不到他的主观个人化的评断,但观众却会有不同的观影感受,有不同的收获。国内很多人都注意到衰老、疾病、生死和尊严这一个层面,却很少有影评提到中产阶级的价值观这个问题。片中的乔治和安妮(让-路易斯•特林提格南特和埃玛妞•丽娃饰演)这对老夫老妻是欧洲典型的中产阶级,他们是钢琴音乐老师,有着不错的收入,体面的工作和高雅的品位。这群人很好“面子”,为人处世讲求体面,这和中国的一些有钱的知识分子家庭很像。他们做事往往都要追求品位,待人处事彬彬有礼,即使遇到不开心的事情,他们表面上都会装在大度和笑脸。探讨中产阶级虚伪一面的影片很多,比如《资产阶级的审慎魅力》,比如美国人的《毕业生》,比如费里尼、伯格曼、安东尼奥尼、布努艾尔、法斯宾德、戈达尔和侯麦等人很多电影,或者你可以找张秋的那本《中产阶级的审慎魅力——世界电影大师的中产影像》来读读,我相信大家都了解中产阶级这群人的“面子工程”,他们往往把这看的比什么都重要。
《爱》中的这对夫妻不用为了医保和金钱发愁,困扰他们的是面子和尊严,是别人眼中他们的形象。在安妮颈动脉栓塞手术失败之后,她被疾病判处了死刑,半身不遂,瘫痪在床,生活起居要靠别人来料理。她的情况越来越越糟,一天天的失去了行为和自理能力,作为人的尊严和面子形象也跟着失去了,这让她生不如死。这当然是很多中国观众难以理解的地方,他们觉得这对老夫妻太理性了,简直疯了。中国大部分观众都是靠电视剧培养起来的,如今只要你打开电视剧,国内的节目尽是些相亲、买房、结婚、梦想、选秀、各种无聊的广告和庸俗的肥皂剧,整个大陆都是这样,你还指望观众能有什么样的审美品味?电视就像一个给观众洗脑的巨大邪教组织,给观众日复一日的洗脑,让人渐渐的失去了自我思考和认知的能力,就连稍微有点自由的空间的网络都要被相关部门监管了,大家都在为相信相亲结婚买房努力着,都在追求一些所谓的梦想,却很少有人停下来思考一下生活,享受一下人生,做一些自己想做的,多为自己活几天。大家都在努力忙着赚钱,就像钱是自己的主子一样,没有钱的时候是屌丝,哪天发了财也把自己搞的像煤老板一样,谈何品位和自我。比如你见身边还有经常读书买书的人吗?尽管如今国内的书籍是最便宜的白菜价,网上购书还一个劲儿的打折或折现促销。在中国的甘肃,农村的进城农民工在精心照料瘫痪在床的妻子8年之后最终夫妻绝望,夫妻俩在黄河边徘徊12个小时,最后妻子主动要求丈夫将自己推入江中。他们除了面对的是疾病的折磨,更是拖欠的债务和儿女们的未来,孩子们要上学,未来还要花费更多的钱。我不敢分析这起新闻事件背后的社会意义和悲剧发生的问题根源,但大家自己心里都会明白。这和发生在法国巴黎的《爱》很像,都是爱,却也有不同的区别。还在为了挣钱和温饱而拼命的人,是很难理解面子的问题,当然人人都懂得尊严,但面子工程不同于尊严,它更矫情,所以就会有人不认同《爱》中乔治用枕头闷死安妮让她早日解脱的“爱”的表达方式。
《爱》虽然看着简单,却可以看到迈克尔•哈内克一贯的风格,沉稳,含蓄,内敛,主题残酷,开放式的留白和极简主义。这算是他最私人化的一部作品,这里的私人化指的是故事的格局很少,只有一对老夫妻,几个拜访者和一座两室两厅一厨一卫的公寓。哈内克对电影做着减法,最大限度的弱化了故事的戏剧性,弱化了对白、摄影和场景调度,重点放在了提炼情绪,就是那种全人类共通的情感。除了影片的开场,摄影机的调度复杂之外,片中几乎每一场戏都简单像一出独幕剧。电影开场的复杂摄影调度是有原因的,它隐藏了一个秘密,同时也交代了这座公寓的格局。摄影机的调度是随着警察的破门而入,摄影机跟随进门的警察去了客厅,警察推了书房的门,门被锁死,他打开两扇窗户,然后返回到门口,有人找他讲述这家人的情况,镜头接着跟随警察来到卧室,观众看到死亡的安妮衣着整齐的躺在床上。秘密就在卧室里,有人猜测最后乔治也自杀了。答案应该是这样,乔治最后写了遗书,封死了卧室的门,然后躺在了床上。电影最后当伊莎贝尔•于佩尔饰演的女儿伊娃再次来到父母的公寓,她开锁进门,在房间走了一圈,房子空空如也,连家具都已经没有了。片中其他的场景几乎都是调度极简,全部都是全景的景别中演员大幅度走动的时候,摄影机会有一个简单的摇镜头,或者伴随着简单的场景切换;当演员坐定或运动幅度小的时候,影片几乎都是一个全景,采用定焦镜头,中间偶尔切入正反打双机位,就像电影那两款夫妻俩的面部特写海报那样。比如于佩尔的戏份几乎都是坐着交谈,比如最后乔治闷死安妮的重头戏,从乔治来到床前到最后,一个长镜头有6分多钟。这虽是一个倒叙的故事,却采用了传统的线性叙事,故事从开始到最后都在一座公寓里完成,一切都是极简。迈克尔•哈内克的作者化风格已经娴熟到大音希声,大象无形的大师的境界,你几乎感觉不到摄影机的存在,它平静、耐心、细无巨细的纪录片着一切,不带一丁点主观的个人情绪,这是这部看似简单的电影最难做到的地方。伊朗出生的法国摄影师戴瑞斯•康吉的镜头以情绪化著称,伍迪•艾伦的《午夜巴黎》和大卫•芬奇的《七宗罪》等电影都是出自其手,他在《爱》中的镜头竟然可以不带任何情绪,连画面的色调都是无限的趋于当时所处的场景和环境,这对任何摄影师都是个高难度的挑战。
《爱》的另一个高难度的地方在于细节和留白,它不怕观众看不懂,它只是在展示,靠有心人去看。比如安妮的求死之心,片中乔治参加完葬礼提前回家,看到安妮从轮椅跌倒在地上,窗户开着。他们没提这事,但背后的意思是乔治深爱着安妮,心里挂念放不下她,所以会提前回家,这让本来想自杀的安妮决定为了丈夫好好活下去,才会有了接下来的锻炼和学生亚历山大•萨洛(Alexandre Tharau)探访时的容光焕发,当然这也很中产阶级的面子工程有关。萨洛也是片头的那位演奏会的钢琴家,他在法国有钢琴王子的称号,《爱》中的钢琴曲都是出自其手。再比如安妮痛苦的喊着“疼”和“妈妈”,这肯定也不只是像护理人员口中说的那样,是这类病人无意识无意义的话语。安妮在清醒时就问乔治,让她这样毫无自尊的活下去是想看着她的形象被毁吗?他们之间是爱让对方彼此相互坚持,也是爱,让一个人帮助另一个人早日解脱。这和去年比利时电影《直到永远》的主题很像,影片改编自比利时第一位接受安乐死的病人马里奥•韦斯特拉特(Mario Verstraete)真实经历的电影,他患上了多发性硬化症,当疾病让他失去了行为能力,他慢慢觉得自己的人生完了,理想完了,未来也完了。与其没有尊严不快乐的活着,还不如凭自己的意志决定自己的人生,他选择了安乐死。这种在道德和人情之间摇摆的故事看上去颇具争议,但争议背后当事人得到的理解、亲情和爱也更加让人感动,这类关于安乐死的残酷亲情片很多都是这样。
《爱》是一部需要观众细心品位的电影,每一句对白和每一个细节的背后都有着创作者没有言说的用意。片中的流水、鲜花、鸽子和油画,甚至老头的噩梦和听着钢琴曲时的幻象,以及最后这对老夫妻一起穿戴整齐的离开公寓这类看似颇具寓意的东西很明显。电影中让这对恩爱的老夫妻最终选择这种残酷的“爱”的表达方式有外力和内力的双重原因,鸽子代表外力,第一次鸽子出现,乔治将鸽子驱赶出公寓,随后他解雇了护理人员,也不再愿意有人来探访,开始不理会电话和留言。乔治第二次抓住鸽子,温柔的安抚之后将其放生,他其实骨子里不排斥他人的好意,只是这些善意对他无济于事。他拒绝他人(外力)也和“面子”有关系,而内力则是来自两个老人之间的爱。乔治的爱让安妮可以打消求死之心为他而活,但那种活对于双方来说都渐渐的成了一种噩梦,流水和鲜花的温柔意象可以寓意他们之间的爱。油画则寓意他们的心境,就像泛黄的记忆一样成了虚无缥缈的存在,正是哈内克在减法之后所要提炼的情绪,就如同乔治讲叙儿时看电影时的感动。这些明显的意象反而不那么有趣,更有趣是乔治和安妮那些看似普通的对白。比如乔治对女儿说“你的同情对我们没用”,“不要像外人一样告诉我应该怎么做才最好”,对护理人员说“我衷心是希望有一天也会那样对你”。《爱》让人感觉一种残酷的温柔,又让人觉得如此的真实和无奈。人在生老病死这个问题上谁也帮不了谁,谁也替不了谁,疾病最终会不带任何情面而来,摧毁人的一切,身体、语言、记忆、意识、信仰甚至行为,运气不好的人谁也逃不掉。任何的同情和关怀对于当事人也都无济于事,这就是生活,人唯一能做的就是自己承受。用不了多久,你也许记不住这部电影的细节,记不住摄影、场景和场面调度,甚至记不住那几句戳痛人心的对白,但你能记住那种绝望的情绪,就像乔治讲叙自己小时候看电影的经历那样。迈克尔•哈内克不认为这里的“爱”只代表着夫妻之间的这种爱,还可以泛指所有家庭成员之间的爱,比如父母与子女之间,或者片中这对老夫妻对女儿的爱。其实无论是哪种“爱”,归根结底那都是爱。
凤凰网娱乐 稿件
5 ) 解读哈内克的《爱》
今年的65届戛纳电影节颁奖晚会上,当主持人揭晓最佳影片金棕榈由迈克尔哈内克的《爱》摘得之时,全场起立,雷鸣般的掌声经久不息。据说,这是近年来戛纳掌声持续时间最长的一次。导演哈内克搀扶着男主演让-路易斯·特林提格南特上台领奖。至此,哈内克成为继安东尼奥尼,比尔奥古斯特,今村昌平和库斯图里卡之后第五位双金棕榈大奖获得者,大师地位从此无可撼动。另外,哈内克还创造了一项纪录——两次获得金棕榈时间间隔最短的导演。这次的《爱》和上一次的《白丝带》,相距仅有三年。
古语有云“吾,十有五,而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩。”哈内克已年届七十,在他步入生命历程的暮景之时,他果真拍出了一部和之前作品大不相同的电影,此次的风格突转包含了什么信息?这部《爱》又究竟有什么奥妙?
1、 之前的风格
哈内克的电影,从《趣味游戏》(美国版),到《钢琴教师》,到《白丝带》,再到《爱》,能否从中窥见哈内克的风格轨迹?哈内克作品的主题和形式之间有什么内在的一致性吗?当然。哈内克的每部电影都在阐述同一个主题:暴力。暴力主题有多个变奏,哈内克在每一部电影中都探讨着不同形式、不同层面的暴力。在趣味游戏中,暴力是难以理解的,哈内克屏蔽了所有的背景说明,只看到血淋淋的施暴过程——被毒打的妻子(娜奥米瓦茨)、断腿的丈夫(蒂姆罗斯),在此基础上,观众没有得到任何形式的有关影片中暴力的根源的信息。在《钢琴教师》中, 哈内克加入了一些背景信息,即暴力的诞生是性压抑的爆发。哈内克构建了一个非常封闭的叙事框架,家庭(母亲)是造成性压抑的罪魁祸首。所以当于佩尔饰演的女教师遇见天赋过人,相貌英俊的少年,她的性欲和已经扭曲的爱情冲动开始有步骤地释放。到《白丝带》,暴力的诞生过程被隐藏得更深,已经难以窥见罪恶的源头(亦即事件的真相),事件成为了一个迷,但似乎的确又存在着蛛丝马迹。哈内克借用了悬系类型片的剧作桥段,在每一场戏的末尾都安排一个悬念,从而层层递进;但厉害的是,不同于任何悬疑类型片,《白丝带》中的每一个悬念都没有在之后的场景单元内解决——悬念被空置,在一场场戏的延宕之下显得越来越诡异。由此哈内克把更多的机会交给观众,沉思在这部作品中有了非常强大的体现,当每一个观众都参与到事件之中,探究事件的来龙去脉时,哈内克作品的人文价值得以实现。“我想探讨的是任何形式的暴力主义和恐怖主义的根源”,哈内克说。——是探讨,而不是盖棺定论。
哈内克的每部作品都有让人不寒而栗的因子,他的作品中洋溢着凶暴和冷漠。而不加思考,则难以体味这种凶暴和冷漠从何而来;不会知道《钢琴教师》的结尾,为何艾丽卡用尖刀捅进自己的肋部,不知道她对沃尔特的态度,是单纯的生理渴求,还是畸形的爱。另外,在他后期的每一部作品中,镜语都是不动如山般的,静态的长镜头,景框牢牢锁定在狭窄阴暗的空间中,让人喘不过气。
我们可以由此总结出哈内克的风格:
1、暴力构成叙事主题。
2、静态长镜头、封闭空间。
3、具有暴力性质的、和主题形成互文关系的蒙太奇组织方式:无音乐、硬切。
4、平光、冷调,低对比度,影像具有澄明的空气质感。
5、简洁。剧作要素简洁,影像简洁,说明性场景少得可怜,尤其是不加入道德评价。
2、《爱》:无风格?还是集大成?
到了今年的《爱》,哈内克请来两位法国的殿堂级演员,拍摄了一部聚焦于妻子生命最后旅途的电影。之所以说这部电影似乎风格大变,因为和之前的作品比起来,暴力似乎退让了,让位给平实的生活,影片中大量生活细节,营造了比之前作品温暖得多的氛围。但是,这是一部脱胎换骨式的作品吗?原本的哈内克消失得无影无踪了吗?
显然不是的。《爱》和之前的作品的确有很大的区别。《爱》的剧作质朴而平实,架构十分日常,只是简单的生命自然流动,这在之前的作品中从未见到(之前所有作品都有着一个独特另类的故事框架,这个框架是非常态的,甚至畸形的)。但单单这一点不足以说明《爱》是一部转型之作。莫如说,《爱》是一部哈内克的集大成之作。
首先,虽然暴力让位给现实生活,但“暴力”并没有消失,它成为了一种更为形而上、更为抽象、更为制约一切的存在:死亡。我们无法否认目睹一天天衰弱下去的安娜不是暴力的一种,更无法承认乔治用枕头将安娜致死不是一种暴力。所以,可以说,每一部哈内克的电影,都在同一主题的基础上深化了。从《暴力游戏》中赤裸裸的暴力,到《钢琴教师》中加入的社会学心理学因素,再到《白丝带》中更多的社会学架构和思考——“暴力”在每一部作品中都走入更深的境界,从显到隐。 最终,它走入了终极,成为了《爱》中的死亡和日常生活。一般人很难将显在的暴力(视觉的、心理的)和哲学意义上剥离了人为感的抽象“暴力”联系在一起,但哈内克做到了。这体现了他不断试图更深入地探讨更重大的命题,也体现出他在这一部作品中终于走到了化境,完成了最高形式的表达(这种轨迹很像是杨德昌的创作轨迹:从《恐怖分子》到《一一》)。
第二,《爱》中的温情,是否成为他作品的分界点?我认为不是。当观众看到年迈的乔治搀扶中风的安娜,两人互拥着,颤颤巍巍地靠在一起挪步,很难不生发出一种感动。但值得注意的是,哈内克没有将此作为叙事重心。如果以此作为叙事重心的话,那么每一场戏的结束都会是温情的,这样才能符合情感的累积效应。但我们看到,温情的场面虽不少,但《爱》中没有一个场景是止于温情的,在温情背后还有更多的其他因素。比如开场安娜失忆,乔治吓得不知所措,在这个场面中,除了体现出温情外,更多地是成为了影片后来内容的铺垫,成为一种预示和征兆——“这,就是安娜中风的起点”。另外,随着影片的行进,温情场面很明显地越来越少,从子女拜访,争执;学生拜访,苦涩;到安娜试图绝食的那场戏,乔治喂水,她不喝,乔治突然甩了一个巴掌过去,那一巴掌实在让人揪心,比他之前作品的暴力场面更加让人心灵震颤,因为,这哪里是单纯的暴力?这是包含了深沉的爱的一巴掌,而打的人又是行将就木的老妇。到这里,“温情”一词已经远远不能代表这部作品的内在气质了,比起温情,苦涩和无奈成为了至高的主角。到最后,乔治杀死安娜,影片至此已经裹挟了一种难以名状的力量,它同时包含了正面和负面的感情,终于将我们推向了一个低谷。在这个低谷中,所有的道德都不起作用,所有的思考都在死亡的不可逆转的力量之下陷入沉默。所以,《爱》这部作品,是哈内克带领观众由之前的理性、冷静的”思索“进入到更为庄严的“感受”之中的一个标志。
第三,虽然《爱》是一部突破性的作品,但它仍然是一部不折不扣的哈内克式的作品。 之前提出的五大风格在《爱》中全部有体现。比如开场音乐会的那个亢长的镜头。比如影片大部分的光效都是阴天氛围的,只有一到两次两人进食的场景中阳光从窗外照射进来。整部影片无配乐,多次出现了直接的剪切。此次台词甚至更加精简,考虑到大部分时间镜头对准两个老人,这种简练的台词显得尤为功力深厚。安娜的职业、子女和两位老人的关系、乔治的性格和知识分子气、安娜的要强的个性,全部没有以台词进行说明,而是由场面调度和表演来完成,完成地炉火纯青。除了两位演员不可磨灭的重大贡献,哈内克的剧作功力也保证了《爱》的艺术水准。
3、所谓圆融
所谓圆融,指形式和内容的一致性。随心所欲之年的哈内克,在这部作品中走向圆融。
哈内克在之前的作品中都力图构建一个奇诡的故事框架,由此,他作品中的冷郁、萧杀的气质能够在环境之中合理体现。这次,哈内克一改以往,走入了最平实的日常生活。日常叙事是最简单最基本的叙事,所以它最难。哈内克没有重复老路,走入了一个最艰难、要求最高的故事框架之中,除了勇气非凡,也表示了他最终的圆融。由此,哈内克的五大风格甚至能在日常生活中充分体现,那么,他就真正完成了形式和内容的统一,向世人证明了哈内克风格是铁打的风格、他的坚持最终让他走到了自己那片领域的最高处。
6 ) 我们所知道的人生
昨晚去看西班牙默剧《安德鲁与多莉尼》,演出结束后演员谢幕,我看着面具后面的三个年轻面孔有点恍惚。心情是动弹不得的恐慌。这种感觉前一段时间看《爱》的时候刚刚出现过。
《爱》与《安德鲁与多莉尼》的故事出奇地相似。发生在中产阶级的老夫老妻之间,弹钢琴或者拉大提琴的优雅的老太太患上慢性恶疾,老头服侍她以终老。这种优雅的老太太之前也总在电影里出现。比如《布拉格练习曲》倔老头的教德语的太太。她和《爱》里的安一样,头发梳地一丝不乱,着衣得体,知书达理。只不过这位太太身体健康,于是倔老头还能去折腾那些不服老的事。评价《布拉格练习曲》里的老头可以用类似“胡子一把,春梦一堆”的乐观评语。因为变老这件事是可以态度积极的。
而死这件事却不由分说。《爱》里的Georges也曾尝试过乐观的态度。他给她讲他儿时的小故事。她问,这事你怎么没跟我讲过?他回答:我还有很多事没跟你讲过呢。 她笑,你不会要在晚年自毁形象吧?他有些好奇,我原本是什么形象? 这时候情话来了,她回答,有时候你就像个怪兽,但又很温柔。他动用了典型的法式调情法回应,那我再请你喝一杯。初病和初遇一样,也是可以美好的。在最开始,安德鲁也可以向多莉尼妥协,把袜子套在手上当手套。
但人类可以承受坏,却不能承受一日坏过一日。《爱》和《安德鲁与多莉尼》采用了不同的方式描摹恶化的过程。《爱》将Ann的病情进行了跳接,类似癌症的一期二期三期四期,每个阶段都坏过上个阶段太多,仿佛是Georges所能承受的极限,而下个阶段仍旧毫不迟疑的到来。这种处理让折磨变得尤为漫长且不可逆转。多莉尼的病情是一种连贯但仍旧源源不断的恶化,上一刻还能指导安德鲁正确地穿着内裤,下一刻已经不能分辨大衣的正反。
有意思的是,在Ann和多莉尼得病之前,主人公们的生活与悲惨二字丝毫不沾边。他们均衣食无忧,精神生活丰盛,儿女孝顺。Ann甚至与Georges仍旧恩爱。可惜生命的残忍并非全是由他人造成,生命本身就自带着苦难因子。就算妻贤子孝,美得冒泡,天伦之乐的保鲜期也不是永恒。
卫报影评人Philip French说《爱》可以比肩一些叙述变老和死亡的电影经典,他提到了小津的《东京物语》(注1)。我觉着虽然两部影片都在探讨变老和死亡,但与人的感觉却完全不同。小津的生老病死是伤感,你愿意理智接受的,就算是哭,也可以擦擦眼泪感慨一下人生就是这样。《爱》制造的悲伤是足够歇斯底里的,看罢要紧攥衣角,面目狰狞地钻着牛角尖“人生怎么能这样!”
这大概因为小津的主人公被放在社会中,被家人簇拥,有邻居问候,会坐火车远行。而《爱》与《安德鲁与多莉尼》一样,故事几乎自始至终都只发生在房间里。主人公与观众同时被困。曾经的爱巢变成坟墓。这里的坟墓摆脱了任何的比喻意义。并非是爱的坟墓,而是肉体的。小津会着重去描述自然的规律---循环往复,更迭轮回。你到最后会被说服你是众人之一,千秋万代之一,“你要为别人让位,就像别人曾为你让位那样”。《爱》的视角主观到令人胆寒,外面的世界,甚至地球转不转都与他们不再有关,子女或学生的偶尔探望是他们与外界唯一的,也是他们并不情愿接待的联系。他们无暇去培养豁达的生死观,他们只有痛苦和回忆可以消受了。
所以,《爱》与《安德鲁与多莉尼》都比《东京物语》残忍地多。如果两者再相较,《安德鲁与多莉尼》还是没有下足狠手。默剧用了面具(女主角还亲自制作了多莉尼的面具),戏剧表现上来说,面具将表演精简为动作和姿态。尤其适合坐在后排的,略有近视又没带眼镜的观众。另一个层面上,面具无形中拉开了观众与现实的距离,我们会把那些粘土动画般的角色与自身剥离开(开玩笑,我们可是尤擅逃避的物种)。不过《爱》连这个机会都不给。Georges甚至在当他童年的小故事也不能缓解Ann的痛苦哪怕一点点的时候,亲手结束了这一切。看似终结痛苦的解决方式反倒增加观众的无力感。这并不是好的,却是唯一的解脱。而在舞台上,安德鲁与多莉尼温柔地跳起了一支舞,安德鲁成了多莉尼的大提琴。默剧好心地艺术化地略过死的过程,只用大提琴旋律里不和谐的跳音提醒观众一切是哀伤,并不优美。
结束的时候,他们的孩子都去探望已经空无一人的房子。不要再说爱是永恒这样的话,他们与他们的爱一起,已经消失了。留下的是爱的证据,一些照片和一本关于爱的书。但爱本身,已经消失了。
这才是最悲伤的事。
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
所幸上帝总还是给人类留活口的。一件悲伤的事能安慰另一件悲伤的事。原本在这个日头一日短过一日,夹杂各种末日寄语,常常雪封太阳的冬末,一不留神就会感慨青春苦短,时间加速,又一事无成。心里揣着太多不能及时实现的愿望,分分钟都想跑得更快一点。
然后跑去哪儿呢?
每个人都有自己的末日。且这末日跟大促销,玛雅预言,科幻小说毫不相关。真的末日是迟钝,缓慢,疼痛。糟糕透了。
既然终点如此让人失望,那就缓步前行,并为未到达终点的每一日侥幸。
注1:
Philip French
http://www.guardian.co.uk/film/2012/nov/18/amour-michael-haneke-review
是疾病扼死了你的灵魂,占据了你的身体,那躺在床上苟延残喘的,早已不是你。是它杀了你,它还将继续蚕食我们剩余的尊严、爱与回忆。我必须杀了这恶魔,因为我爱你。我的爱人,让我保护你。
哈内克在一个室内环境里像拍出了无限天地:演员、调度、声、画…对细节锱铢必较。晚上跟一个他的灯光师的朋友吃饭,说到片头长镜重拍了几十次,各种静止、推轨、跟拍,像高山一样险峻刺激,不容丁点差错。两人在餐桌前那一场,那个颜色!光线之美几乎让我尖叫:这种既冒险又无差错只叫人回望古油画。
痛苦的观影。另附真事:同学家爷爷奶奶,奶奶老人痴呆症,爷爷守着,一日三餐喂稀饭。当年总去他家下棋,上上下下都被老奶奶盯着,那就像两只活着的眼球,附在了一具无生命的躯体上。这么照顾了三五十年,可能是儿女不孝或其他原因。后来,爷爷掐死奶奶,自己上吊,双双没了。当年,听后只是觉得恐怖
年轻的情人们常说,“好想和你一起慢慢变老”,真的,你们该去看看这个电影——看着生命从你深爱的那个他(她)的躯体里,慢慢离开,无丝毫浪漫可言。老,是件残酷、具体的事情,可笑的是,好像只有死,能勉强抵挡它。哈内克的残忍之处在于,他不讲述寓言,只陈述事实。
Geroge坐在沙发上放着CD,幻臆中Anne在窗前轻轻弹起钢琴曲,恬淡伤感。自此泪水决堤,爱太伟大,以至于无声却动人。两位老人表演真实、震撼,年度最佳电影。
一对恩爱的老头老太太,一天老太太中风瘫痪了,吃喝拉撒都由老头照顾,老头最后实在受不了了,就用被子把老太太给闷死了。于是大家都感动的哭了。
哈内克真是禽兽啊,艾曼妞丽娃都85了还要演裸戏……
爱,是我们活在这个世上能得到的唯一甜头,生命在你面前无穷的铺展,没有尊严,无所谓羞耻,你不能嫌它太漫长了。你只是无能为力。
每个镜头都透露着冷峻的气度,但与此同时又充满了人的柔软深情。这温柔的残酷,残酷的温柔震彻心扉!无愧金棕榈。
哥又相信爱情了, 哈内克侯孝贤了,小津了。不过中间还有有他标志性的片段,专门吓那些装文雅又贪睡的观众
每每看见行将就木的老人,悲悯之外,更觉恐怖。老,意味着行动迟缓,反应迟钝,记忆衰退;老,意味着肤如沟壑,齿秃发落,面目可憎;老,意味着百病缠身,苟延残喘,与药为伍;老,意味着性格乖戾,思想陈旧,与新鲜事物不能相融……哀莫大于老,可我终归也有老的一天;本片拍出了我心底深深的恐惧。
看过之后缓了好一阵。除了前期宣传的直面生老病死、病痛对爱的折磨外,还有强烈的无力感,渺小的人最终不得不面对的痛苦。极简主义风,密闭空间的情节拓展。空镜用得很棒,让观众有时间去消化剧情带来的情感冲击。冷静到冷酷的哈内克。海报很温柔,电影却不仅有温柔的一面
爱一个人最幸福的事就是要陪伴他到老。然而我们最不想让爱人看到的,就是自己老去甚至将死时的惨状。永远的悖论。
不知不觉就掉下眼泪,那个临别的故事真是谁都无法忍住吧。最后有些魔幻的收尾,如同往常一样地关上门离开,不同的是再也没有人在等谁回来。两个老人没有去讨论未来、讨论生死,但他们的每个举动都牵挂着对方。这样的故事,该多么让人相信爱情却怜惜它的易逝!无愧金棕榈的年度佳作!两位演员太好
生命与死亡就像那只鸽子,抓不住也留不下,只有白头偕老的爱才是永恒。极简克制,内功深厚,诸多意象,细节制胜,绝望压抑,也有难以复述的细腻感动,两个老演员表演太震撼。
不仅是华服少年鲜衣怒马,也不仅“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”或“我更爱你现在备受摧残的面容”,如同空镜叠加呈现的效果,爱、死亡、生活皆客观存在,要么我们默默忍受,要么亲手毁去,长达近两小时的温情铺垫后,突如其来的残酷和魔幻,生之荒谬无奈;狭小空间的长镜和调度,青灰色调,自然光线。
想起10月中那则夫妻黄河边徘徊12小时,丈夫将瘫痪8年的妻子推入江中的新闻。天朝这是没医保没钱,但有的都是爱。用不了多久,我肯定记不住这部电影的细节,记不住摄影场景和场面调度,甚至记不住那几句戳痛人心的对白,但我能记住那种绝望的情绪,就像老头讲叙自己小时候看电影的经历那样。★★★★
1.苦不堪言,爱如刀割;2.当你遇到影片中的问题,给你一个选择,你愿意选择照顾还是被照顾?3.眼睁睁看着所爱之人遭受痛楚与难堪,却无能为力的悲痛,多么重的痛;4.情节就像让人喝了一杯苏打水,没啥味道却还让舌头残留着一股咸涩味,实在不舒服。开头、结尾的设置稍稍有趣。
公寓已然变成爱情坟墓,同时经受内外两股力的打击:护士、女儿造访、鸽子和片头的破锁而入都是外力,威胁着“封闭式爱情”;在死亡面前,彼此的爱是唯一的精神寄托,这是内力,即便“爱你爱到杀死你”也是爱的至高境界。
重看了一遍,得承认当年看走眼了。影片真正要表达的是对知识分子人格的敬意,敬其对个人尊严与爱的超越肉身存在的完整性的追求。惟结尾捉鸽子戏凸显刻意的意义灌输,可去掉。