潜行者

导演是个特别执拗的人，相信这是自己最好的部作品。参考他的日记，包括他的传记电影《为电影中祈祷》。

他刚刚从混乱中走出，借着摄影师雷贝格的力量，杀出了一条血路。——《镜子》。但他所有的电影，几乎都受到了封杀，没有办法在国内继续播放。他的路越走越窄，甚至他的妻子都来垄断他的社交。

在这样的背景下，他走到了创作生涯的拐点。

1

潜行者不仅黑暗，而且是他最自我的影片。相比于之后的《乡愁》《牺牲》，他的片子开始产生了连续性。自我指涉性。

他是借由20年前一颗神奇的陨石。造成了神秘的zone。来表达他自己的信仰世界以及与外部社会的隔膜。在塔林中心的那4辆坦克，就很好地表达了那个概念，它们静静地躺在那里，无法把zone毁掉。——这种现代寓言，后来人认为是古拉格群岛，或者是切诺贝利事件，我可不这样认为。

他的镜头运用往往有峰回路转的奇妙，在一个小小的空间，你看到背景不断在改变。有时候是湿乎乎的荇草，有的时候是丘陵般的沙土，有时候是污水管道，有时候又是废弃的瓷砖浴室。

给我一个垃圾堆，我将创造世界。——塔尔科夫斯基就有这样的豪情。真的，臭水当中的人类弃物，乃至一颗钉，一个项链都那样的有说服力。

虽然在索拉里斯星当中他就喜欢望向臭水沟。乡愁中也望了，而且出现和本片末尾一样，出现了一个堕落的小天使。

他的世界自给自足。

2

那时候，执拗的导演，正为黑塞的作品着迷。他在《玻璃珠游戏》中，看到了自己的向往。一个无限指向自己境界的著作。人可以不断的升级，就像马克思说的人类的类本质。

对于塔尔科夫斯基来说，这就是艺术。他执拗的坚持：艺术，就是在信仰中祈祷。这是他艺术的核心意义。

黑塞在东方的哲学中找到了天堂。他把人类的极致指向了易经数理。不可言说的天道。

塔尔科夫斯基在这里也表现了不可言说。但直到他最后一部伟大的电影——牺牲，这种东方性才产生了硕果。

也就是说文化不仅要求我们是一种内在的努力，而且带有神秘性。如同仓颉不造字，贝多芬不写交响曲，莫扎特不弹钢琴，昭文不鼓琴。

潜行者说了很多话，讲了很多规则，到最后实践起来，他发现全是错的。

因为你的规则不成为我的规则，规则和具体的人有关系。而不是放逐四海而皆准的。所以他被作家和科学家看成是骗子，在兜售自己的哲学。

这种矛盾性，就是塔尔科夫斯基的艺术。在表面上，他喜欢用他父亲的诗歌来做总结。其实就是不言的天道。

这也是他说他想表达的节制。这是他的创作意图。

3 在7部半当中，这部电影是他的第2次变革。

第1次是《安德烈.卢布廖夫》，这时他第1次变成这狂热的东正教教徒。他开始相信，主创者有了信仰，他的艺术才有意义。他要做的就是代天立言，带上帝立言，就像卢布廖夫画圣像画一样。艺术家只是上帝的管道而已。

这一次变革的成果影响了《镜子》和《索拉里斯星》。在《镜子》当中他对自己的童年进行忏悔，而《索拉里斯星》根本就是对自己一生的批判。外界环境，只不过是自己内心的镜子而已。

而在《潜行者》当中，他产生了二次变革。他不需要依赖具体的情节语境（比如科学家的放大招是最后拿出了原子弹，而作家是在隧道里拿出了手枪），就可以创造他要表达的内在指涉性的世界。从本质上，这种艺术特色是东方式的，是天人合一的，是自给自足的。（就像他的森林小木屋）

这在《乡愁》《牺牲》当中，都得到了贯彻。甚至影响了他当时的话剧《哈姆雷特》。

只有否认他天人合一性质的影迷，才会把这部电影指向外部——古拉格群岛啊（政治讽刺），切尔诺贝利事件（政治性的人类灾难）。

等于把老塔降维了。

4

我很好奇，如果导演不是被这部片子折磨出了癌症，他将会发生第3次变革。

那时他会怎么样呢？ 也许会更接近小津安二郎。

打个不恰当的比方，我认为西方的艺术家，不管是英格玛伯格曼，还是布列松，还是德莱叶，他们耗尽自己的一生，都没有办法打倒小津安二郎电影中的那种天人合一。

二郎的那种日常就是真理。不依赖外部情节就自给自足。一个真的世界。塔尔科夫斯基真的向往二郎。

但他不理解的那部分，就是他天人无法合一的那一小半。

小津是一个圆。

1.

片头，字幕走完后，镜头徐徐地向两扇半开门之间的间隙推去，直至两扇门完全从两边消失在电影的景框之外，推镜头的运动停下了，房间被完全暴露在全景镜头中。

在经过了一辆火车驶过的时间——镜头垂直俯拍一家人的睡姿——的漫长等待后，镜头回到了原来的房间全景的位置，开始了新的等待：男主起床穿衣的整个过程。

在这个过程中，我们很容易忘记这个镜头所处的位置（也就是，它实际上仍然处于两扇门之间），只有当他走出房间，从景框外的两边关上门，门入画，我们才回想起这个镜头的“来历”。

我们会在“区”里看到很多这种镜头。

2.

影片第一次出现垂直俯拍的运动镜头也是在这个房间里，镜头伴着火车驶过的声音一来一回地划过一家人的上方，似乎形成了一个循环，在绝对清晰的景深里，被摄对象几乎变成了一个平面。

我们会在“区”里看到很多这种镜头。

3.

Сталкер，Stalker，跟踪者，——可是，跟踪谁？先搁置这个问题——这个词总是已经勾勒出一个形象，他往往弓着腰，驼着背，甚至在必要时匍匐在地，常常鬼鬼祟祟地左右张望，害怕一些他自己并不清楚的东西，害怕被跟踪。

我们发现这就是男主角的形象了，典型的跟踪者形象。可是他所追寻的对象（可以说是“房间”吗），电影在最后并没有呈现它的样貌，我们甚至不知道它是否存在，在这种条件下，如何能够构成一种“跟踪”关系呢？

一个不跟踪任何人的人不会害怕未知的目光，而一个跟踪者却会；或者说，一个时时刻刻对周遭未知的目光的恐惧和躲藏，反倒使这个人成为了一个跟踪者。而他所“跟踪”的，甚至不需要存在，因为“潜行者”从不进入“房间”，这会终止“跟踪”。

4.

让·帕里斯为乔托的《圣弗朗西斯将斗篷送给一位可怜的骑士》做了精彩的阐释：

一座城市坐落于左侧山的山顶，右侧山顶则有一座教堂，城市与教堂之间略微倾斜的视线，与弗朗西斯和骑士之间的视线平行。显而易见，风景特征呼应并阐明了人物之间的关系：“将圣徒和凡人联合在一起的无声对话，就是在天堂中将教会和城市联合起来的对话。”（Paris 190）但是帕里斯也坚持认为，在乔托的画中“最终是风景在看（sees）[se fait voyant]”（ibid. 189）。风景不仅和凝视之间存在着象征性的联系，而且风景本身也向前凝视着。城市和教堂的门窗、山丘的岩石表面和树木在画中充当视点，充满空间的多重凝视。【1】

这就是了。影片中那些不明来历的，总是缓慢地推进或拉出一个个门框、窗框的镜头，也许才是真正的“潜行者”，这些是“区”的目光（联系开头的那个景别游戏，这一家人似乎自影片起始就已经处在“区”的凝视下了，这让结尾小孩施展的神迹好像也不那么意外了）。是“区”在看人，而非人在看“区”。

为了确保这点，老塔还通过景别与景深的创造性使用，来表现“区”的不可见性。

5.

电影绝不只是关于镜头拍到了什么，镜头所没拍到的和它所拍到的一样重要。

“区”的目光总是全景和远景，而在拍摄人的看的时候，镜头却常常将景别收拢在近景乃至特写。

在这个长镜头中，受到“区”的警告的作家慌忙逃回两人身边，男主走到镜头旁边，景别变为近景，在大段的关于“区”如何如何危险的独白里，他一刻不停地左顾右盼，而景别紧紧地定在原位，我们无从得知他所张望的到底是什么，近乎全黑的背景也确保了这一点；独白结束，他回头走向他的同伴，镜头稍稍上摇，我们惊奇地发现远处的那座房子不知道什么时候被浓雾给遮住了。

我们能在马奈的《铁路》中看到相似的通过目光来表现不可见物的方式。画面中的人物投出两个相反的目光，但我们都不知道她们分别看向了什么。

但《潜行者》这个镜头的特别之处在于，我们已经在远景的深景深镜头中见过这座房子的模样了，因此，当镜头变为浅焦拍摄了男主的独白后再将景深推远，本该在景深内的房子却处于遮蔽之中，而这“本该在景深内”的疑惑，才是这个镜头带给我们的挑战：“看”总是也已经是“看过”，它是一种思想，而景深是这种思想的一种便捷范式，我们总是将景深视作一个清晰可见的视觉范围，但在“区”里这种范式是不成立的，即便我们通过景深“看过”这座房子，我们也无从得知这簇浓雾究竟是如何生出而它与这座房子之间又有着何种隐秘的联系的。我们好像陷进了男主大段独白所述的“区”的不可见规则之中，“看过”和景深仿佛都失忆了，无论浅焦深焦，都无法令风景变得可见。

关于作为一种“看”的思想范式的景深，在主角们乘坐轨道车进入“区”的那个长镜头中，就已经被催眠了。浅焦镜头的景别卡在人脸特写的位置，背景是快速掠过的灰黑色模糊风景。镜头在三人的头之间来回转换着拍摄对象，但给出的却常常是人头的侧面乃至背面，我们无法通过角色们飘忽的眼神来获得什么，而这和镜头近乎随机的摇摆如出一辙。

我们很容易想象另一种拍法：同样是人脸特写，镜头先给到角色一个明确的“看”的眼神，然后反打一个深焦全景拍摄风景。可是，在风景快速掠过的情形下，看清角色的眼神和看清他所注目之处有什么意义呢？他真的能够“注”目吗？

在这个镜头里我们发现景深不再作为某种“看”的思想范式，而是变成了一种如何“不去看”的方式。

一方面，快速移动的风景本就与角色的观看的要求相对抗；另一方面，镜头本身“从一者到另一者”的运动通常被认为是一种引导观看的目的性动作，但在这种随机的摇摆和角色不可见的眼神中，也找不出任何镜头运动的目的。

于是风景只以虚焦残影的姿态出现在背景中，而通过拍摄这些与“在看或不看”无关的角色的姿态，镜头的运动也仅仅呈现为一种姿态。景深即使驻留在这些人身上，我们也无法通过它的“清晰度”来得知什么，景深仅仅是塑造了这些无目的的影像姿态。从中我们也能知晓老塔对这个新世界的理解：它不可见；在它之中，角色的视线不可见，镜头（观众的视线）运动的意图不可见。我们和角色一样在这个新世界的影像洋流里漂浮涨落。

6.

福柯在马奈的《马克西米利安的处决》中指出：高墙封闭了背景，两队人挤在狭窄的前景平台上，行刑士兵的枪管几乎抵在了囚犯的胸前，但通过缩小囚犯的身形，通过两队人形体大小的对比，马奈抽象地表现出了枪口与囚犯的这段并未在景深中得到展现的距离。【2】

在这幅画中，枪口与囚犯的距离并不可知，景深也不再提供感知的捷径。

在影片的这个镜头中，潜行者紧紧地贴着墙面从右往左移动着，我们既无法得知镜头与它所拍摄的角色之间的距离（像《处决》中枪口与囚犯的距离一样），景别的限制也让我们无法得知他此时脚下的地形状况，我们只能通过他此时小心翼翼的状态来猜测出他行走在峭壁的边缘上。

当画面中失去了前中后景从清晰到模糊的层次关系，而只有一个绝对清晰的平面时，景深反而取消了纵深距离，我们只能通过角色的姿态来想象这些距离。

由此引出影片的一个主题性的动作，就是“测距”：向草地抛出螺母，测试出草丛和被覆盖的地面之间的距离；挑选一个人先步入险境，测试出一段一段的安全距离。我在这里对第3点“跟踪者”形象的描述进行再阐释：一个“跟踪”的过程便是一个不断确认距离过程——确认自己与跟踪目标的距离，确认自己与那些潜在的反跟踪的窥伺的距离；在可见世界中，确认距离只需要目测，但在“区”里，人的目光是失效的，他只能通过身体的行动去确认距离，他只能先去创造一个跟踪的距离，跨越它，才能进行下一步。可以说，他们所跟踪的，就是他们自己所不断测知的距离本身。

测距是一种欲望生产的方式，一段可测的距离意味着一段可被跨越的距离。作家自认为目测出的“房间”与自己的距离便意味着自己能够直接跨越这段距离，但在受到“区”和潜行者的警告后，“房间”重又回到大地的遮蔽之中。

与上面那个镜头相似的，便是影片中后段大量出现的垂直俯拍运动镜头。不难发现的是，影片出现这些镜头的时候，都是主角一行人处于或躺或坐的休息状态的时候（甚至在第2点提到的第一次出现这种镜头的时候，也是人们睡在床上）。

在这时候，他们暂停了测距的行为，不再去为未知的距离担惊受怕，我们也不再需要像上面那个镜头一样去想象他们与他们身后的平面背景之间的距离，因为他们就零距离地栖息在这个平面上，大地以毋庸置疑的坚实接纳了他们。

“区”也不会在此时施展它的危险，它放下了防范，同角色一起休息了下来。因此，镜头才能够在此时去注目“区”原先所遮蔽起的幽微之处，它抚过水面，拍摄水面下的笔记本、注射器、枪……这是我们先前从未看到过的。

我们既不需要知道这是什么的视点，也不需要知道被景深取消了的被摄物与镜头的距离，在这里，就像休憩中的角色一样，我们终于能够在水的绵延中去“看”——既不是通过门框窗框所暗示出的“区”的视点，也不是角色的视点，倒不如说，是镜头运动本身所带来的纯粹时间的视点。

【1】罗纳德·博格，《德勒兹论音乐，绘画和艺术》，刘慧宁 译，南京大学出版社，2020

【2】米歇尔·福柯，《马奈的绘画》，谢强 马月 译，湖南教育出版社，2009

“潜行者”和老塔的生命之旅 浅谈塔可夫斯基之《潜行者》 一 “……是谁想出这种折磨的？是爱。/ 爱是不熟悉的名字/ 它在编织火焰之衫的那双手后面，/ 火焰使人无法忍耐/ 那衣衫绝非凡人所能解开。/ 我们只是活着，只是悲叹/ 不是让这火就是让那火把我们的生命耗完……” 二 倘若你将用那双满是污秽的手触碰圣像以示虔诚，或者扬着嘴角肆意谈论着毕加索的哪幅画是“蓝色时期”之作。那你还不如买一大包爆米花以及一大桶可乐走进鼎沸的电影院里，斜拉绵软舒适的座椅，小心翼翼的扯一扯紧包臀部的短裙，已防止余光里欲望的突袭。请庆幸自己，不用被内心的魔鬼搅乱心智，也不会为了矛盾的遐想，对自己苦心建立起来的世界观大打出手。带着你那轻拂的发丝，扬起你舞动的裙角，生活不是苦痛，更像是部清新诙谐的短剧。被大地牵起的木偶，你是否考虑过挣脱那引线，你是否怀疑过自己那飞扬的笑话？ 对于老塔，更多是虔诚的朝圣，像是在观赏一幅梵高的星月夜，不去细究作者内心的矛盾和复杂的创作背景，也不去追捧和推崇笔法构图的绝妙，更不会为了他被日渐高抬的价格而心生向往。渴望自己也能咸鱼翻身般的获得奇迹，即使为此毫不犹豫地付出一只耳朵。那么我该去怎样欣赏如此画作呢。用自己的心，贴在这古老的油彩和肌理之中，感受它的呼吸，时而热烈，时而冰冷，时而绝望，时而充满渴望。这单纯的交流其实是它的低声喃喃叙说，这样真诚而又谦卑的方式，更是一种对待艺术的起码尊重，就好比别人用炙热的情感写一首华美诗篇，你却用繁复的格律和枯燥的公式来诠释它之所以为“好诗”。如此亵渎以及迂腐，恐怕永远没有一颗单纯之心。 话虽如此，我还是为了能更好的解析老塔这部电影的构思以及风格化的镜头语言，能让我像梳理狗毛一样的细细理开。解读这样的神作，我也做了几番工夫，其一了解作者本人对这部作品的深层解读；其二个人化的揣摩镜头之衔接情节之曲张；其三力图侵犯作者侵犯神作，以此怀疑作者导演的局限，以及对作品立意的宽泛性；其四反思自己，以供他人做半点遐想。 三 “我相信总得经历心灵危机才有治愈的可能。心灵危机乃是一种冀求发现自我、重获信念的努力。这是每一位以精神层面为目标的人所分派到的命运。试想，当灵魂渴望和谐而人生却充满纷扰，怎么会没有心灵危机？”老塔如是说。 从电影镜头的本身出发，我从中分离出二十三个（或者更多）镜头或者是场景的变换，依然是习以为常的塔式长镜头，深沉冷峻，灰暗沉默，有时也色彩饱满得张显出了草地的味道（而在电影中，草地已经丧失了味道）老塔也指出，这次他们的镜头运用，不同于《牺牲》的随意编接，也不同于《索拉内斯》光影中飘摇的水草凝视，而是寻求一种镜头之间没有时间的流逝，而在每一格的画面中时间都在推移，用大特写以及长镜头来审视电影中的人和场景，尽可能的减少镜头的戏剧化，并保持“整体结构单纯而静默”。 再从场景的构图来出发，首先是三场在小酒馆的戏，片头冷清光影斑驳，片中三人碰头开启旅途（作家在自我调侃并和教授在争论着什么）片尾三人沉默的坐在出发前的那个位置上，潜行者的妻子带着女儿来这里带他回家。其次是两场潜行者居所里的戏，片头（水杯，火车铁轨声，一家三口，来回推移镜头）夫妻争论，小女孩坐在床上。片尾（潜行者在哭诉，妻子在安慰，背景是一堵摆满书的墙，也许象征着知识）小女孩，三个象征性的杯子，再次响起火车铁轨声。接着是铁轨之上的三场戏，其一是潜行者走过铁道，作家正在和女人吹嘘。其二是一场略微科幻性质的逃脱游戏，在废弃的仓库和铁轨之中周旋，更是一场有关勇气的试验。其三则是最为经典且浩浩荡荡的长镜头大特写。（教授的眼神中更多的是对妻子的不舍，和对现世的诀别，为后面作伏笔；作家则睡着了，内心其实非常疲倦，眼睛睁开若有所思；而在潜行者的眼里，你什么也看不到，他更像一个职业的向导）。比较独立的是刚到“区域”里的场景，绿色的草地，风微微吹动着，教授和作家更多的是充满着期望，虽然各有目的，而潜行者则像是个归乡的人，在这里有你在现实中没有的尊严和使命。最后的一些场景都是由剧情推动变换的，矛盾冲突而大，三个各有不同程度的改变（或者说是对环境的敏感）和心理独白。大概都在水中，隧道，沙丘的房间，和中心构图的小屋子里运行着老塔所谓的“时间、场所、和行动的三一律”只能说老塔对水上摄影，光影流动，中心构图，灰暗的局部打光的偏爱吧，这些都是他的所有电影中不可缺少的符号。更像是后来所作的《乡愁》，放弃简单直接的捷径，而寻求周而复始的来回打转，一次次的轮回，更加“坚定了我们心灵的深度和潜能”。最后两段颇有多余，一段是妻子对着镜头的独白，在新浪潮一大群人里，这种手法非常常见，比如戈达尔在《筋疲力尽》里的运用。而小女孩三个杯子那段，简直和现在好莱坞电影《盗梦空间》的结尾一样，虽然老塔在前，但也是形式大于内涵的常规隐喻。 哗啦啦的写了上面这段，自己都觉得困了。就好比剧本大纲一样，这就是老塔这部电影的一个基本的剧本框架，而更为重要的细节处理，演员的表演，对白的意义才是这部电影叙事的灵魂所在。 因为太过繁复，我在这里只是按人头的来总结一下。首先是女主角，一开始激动情绪溢于言表，“表，去哪里了……答应做正常人的工作……再关十年……古怪的人”最后，“你回来啦，还带了它回来了……可以带我和你一起去区域吗；其次是潜行者“……对我来说，哪里都是监狱。……我们在这里，最后会在家里。在这里你更能看清你自己……生命是陷阱重重的，一会儿希望，一会儿绝望，走完全程，取决于我们自己……坚硬的东西重来不会取得胜利。……我不能怀着不明的动机接近这里，在这里，我是快乐的，自由的，有尊严的……如果它不能对你起作用，你会怎么样。接着是话唠般存在的作家，“等边三角形，三个角都相等……我的良知需要素食主义赢得整个世界。并且我的下意识却向往着一块抹上汁的肉。那么我该想做什么才好？我不在乎自己想要的，只在乎自己…我只感兴趣我自己…在这里没有真实，我已失去良知，我只有胆量，他们都是有情感缺陷的，没有人需要我，我只是一种虚无的化身……他们也会去吞噬别人的。我该回顾自己的一生……”沉默的教授其实隐藏着众多的心灵危机和缺陷。只电话的一句，我在四号工厂，足够显示出教授的内心的煎熬和反噬。 还有三人几处矛盾冲突，各自内心的独白，在这里就尽量语焉不详了，只整理潜行者一家人三段对着摄影机的独白，以供人更深入研究角色的心理。且不可过度解读，有时候枯燥的记录更能保持不对老塔作品之线索以及脉络的干扰。 潜行者独白 ( 诗歌是不可翻译的，只能简单的表达字面的意思) 所有夏天都已经走了 没留下任何的墓志铭 现在阳光下还很缓和 但仅仅那样是不够的 所有真相都将浮出水面 就像那五瓣的绒毛球 在我手掌里悄悄收拢 但仅仅那样是不够的 最后的结局很好 全世界张灯饥结彩 喜庆的光芒闪烁着 但仅仅那样是不够的 人生一直十分踏实 有人关照,让我开心 我真的很幸运 但仅仅那样是不够的 树枝不回枯萎 翅膀也不回折断 天空像玻璃一样 被擦的干净明亮 但仅仅那样是不够的 （这首诗，是一个诗人的性灵，也是老塔的父亲的内心低吟，在老塔的众多的电影，包括《牺牲》《镜子》里都有大段的诗歌独白，是老塔的一种精神的支柱。） 潜行者之妻独白 你知道我妈妈反对他 你可能已经注意到他不属于这个世界 我们所有的邻居都在嘲笑他 他是那么笨手笨脚而又可怜 我妈妈经常对我说‘他是一个潜行者，他注定永远是个囚犯，你不知道潜行者的孩子是个什么样的’ 我甚至都没有和他争辩 我知道这是我自找的 他注定永远是个囚犯 没有哪样罪恶会被轻视 而他的孩子也是 我唯一能做的就是 我相信和他在一起会快乐的 但是，我也知道有很多悲痛 但是痛苦而幸福的生活 也许我想这一切都会过去的 他靠近我说，跟我来吧 我说，我绝不后悔，绝不 我们有很多的痛苦 很多的恐惧和很多的羞耻 但是我从来不曾后悔 而且我也不会羡慕别人 这就是我们的命运，我们的生活 我们就是这个样子 如果我们不曾有过那么多不幸 我们就不会变得更好，而会更糟 因为那样的话，就没有什么幸福 没有什么希望 （有什么比一个女人的爱更能令人心动呢，老塔或者剧中人物还是一种对道德的回归，推崇的是爱的一种表征，但现在的我，还无法能忍受这样的爱） 小女孩 内心指引的旁白 我喜欢你的眼睛，亲爱的朋友 它们是如此充满激情和光艳明亮 你突然送来的一瞥 犹如天堂里的闪电 从头到尾吸收了一切 可还有更多让我倾慕的东西 当你的眼睛往下看的时候 爆发出爱的火光 一种忧郁而阴暗的愿望 从你的睫毛旁飞快地划过 （可以说，这是老塔在电影艺术上的故弄玄虚，因为一位伟大的艺术中，只会陷入对艺术形而上的自我崇拜，但这确实也能牵引出众多的隐喻，比如说母亲所说的命运，也许这就是老塔，一种意志的延续） 没有什么比这样充满隐喻的完美构图和画面更令人沉醉和浮想联翩，如此亢长的镜头充满了静默的美感，如果你一不小心漏了一眼，你都将失去很欣赏的空间，更不要说老塔的诗意镜头如果用过多的蒙太奇和剪辑转换，那该如何的眼光缭乱，那时候你还能够保持自己瞌睡的本性对艺术美感的冷淡吗，这样的假设是不可能成立的，因为老塔的电影就如同毕加索的画一样，有时候你始终无法解毒，有时候你也只是一味的追捧和膜拜，但你真的能了解作者吗，你能从每个镜头中体会到些什么吗，如果这些都不是必须的，那么你还能够保持一颗虔诚的心灵，去沉浸在这样一部用心灵谱写的诗篇吗，读每一首甜美或者苦涩的诗篇，读每一本真诚而又独特的书本，如果你不够真诚，不够专心，你是永远也无法体会到其中哪怕千分之一的内核的。为了重新欣赏这样一部电影，前前后后为了营造那种磁场，花了几天的时间，直到完全把自己掏空。我的每次旅途的开始，我都会忘记自己是谁，而完全作为一个单纯目的和浅薄思想的人去体验这一切，虽然屡屡不遂人愿。 浅谈了老塔电影中的镜头，演员的表演，以及剧本的对白，以及诗意的旁白，最后在略微提及一点，就是，老塔的电影音乐始终用的很少很少，还有色彩也是非常的吝啬。这里自然有新浪潮的表征以及老塔的独特理解，不能不提的是，这部电影中的火车声音的运用非常的前卫，音画不同步，这里的火车声更多的是种隐语，至于是什么，观者自有不同的解读，关于片尾那段《欢乐颂》在老塔的电影里，一共出现过两次，一次是在杯子掉落的时候，一次是在《乡愁》里点蜡烛的时候，关于这个隐语的说话，老塔予以否认，你只不过是觉得旋律非常合适而已，可见老塔对身边很多东西是非常有感情的，小到声音，大到家乡的房子，父亲的诗，母亲的特征，都在老塔的电影里，不断地出现，这只能说是一种情结所致吧。 这样一部艺术的电影，正如老塔所说，“唯有人类的爱——不可思议的——才能够证明“世界已毫无希望”这种愚钝的主张实属谬误。世界是我们共同的、实实在在的资产，虽然我们已不再知道怎么去爱了。” 四 我们的生活充斥着种种的不幸，根本不会有什么乌托邦的存在，但我们却有幸生为人，所谓的万物的灵长，在短短的一生中，我们会经历众多的诅丧和片刻的喜悦，被人抛弃或唾弃他们，但却有一种东西会与时间同在，有那么一部分人不安于社会或者人生的悄悄腐蚀，总是站出来，反思自己，或者希望通过别的路途来完成一次救赎，也许只有这样我们才可能真正的接近心灵的深度，潜行者透过路途的体验，把别人作为自己的镜子，完成了自我的救赎，而作家和教授也通过这样一个无限放大病患对内心绑架的旅途，在矛盾丛生和信仰虚无的挣扎中接近了本我，不知镜头为何如此平静，这样的一次一次的冲突和重生，就好像被大汗淋漓过一样。 我也曾想过做一位圣人或者恐怖分子，一方面完全以他人为己任，做一个十足的殉道者，但在暴躁嫉妒和不安愚蠢中我丧失了保存那种深不可测风度的机会，而恐怖分子也时刻想做，但却总是狠不下心去，总有那些阳光的东西在向我招手，所谓爱所谓艺术所谓事业，但我又时常远离他们，在这样的天生或者天性的摇摆中，我只做了一个平庸的人，在没钱的时候会为钱发愁，在遇到交际的时候总是小心翼翼，而当别人破坏了自己固守的原则的时候立马刀锋相向，有时候也想认识个美女聊聊人生之类的，但总是败兴而归，对于这个社会的种种破落我能保持着理性的思维，但在爱情面前，立马就失了魂一样。人啊，做一个平庸的人也是如此艰难，不管你是知识分子还是工人农民，不管你是男人还是女人小孩老人，你总是无法逃避对这个社会的责任，更多的是对自己的责任，做一个平庸的人，我们只好每日三省吾身。 我总喜欢在文字之中忏悔，但现实生活依然乱如丝麻，一次次的走上凯鲁亚克或者尤西利斯的路途，虽然这路途可能是个象征或者是个隐喻，我一面在完成自我的救赎和个人体验，一面将要面对更深或者更难逃脱的陷阱，像我这样的人，永远都不会有安息的时候，安息就意味着停止燃烧自己，停止对过往幻象的超越，想想两年前自己还是只啥也不问啥也不懂的小白鼠，就觉得这跌宕起伏的遭遇甚是值得。 有一所房子在你那里，也在你的心里，你想要走过去，可能会面对荆棘满地，或者是种种欲望，但你一定要告诉自己，你自己就在那房子里，你的心就在那里，通过考验，拥有坚定，你才能更接近自己接近自己的内心，可能我们永远也无法知道那里是什么，是欲望的本源，还是某种粒子。 有时候世界真的很简单，通过零散的镜像，琐碎的文字就能把这世界剥得赤条条的，但这样又能如何，世界同样是复杂，为任何一条路途你都要付出比它更长更重的艰辛和挫折。譬如你想要掌握一门乐器，但想要登峰之极却是又是如此的艰难，并且甚至要付出一生，相反你只需掌握，那就有点信手拈来的意思，但你却永远无法或者音乐所谓的真谛，但真谛又她妈的是什么呢，是乐曲的和谐还是累人的心灵谱写，论辩的人总有一套自己的说辞。有的说真谛就要用一生的全部性灵来谱写，有的说，知足常乐，最美好的东西不就是快乐吗，何不整天像个傻子一样乐呵呵，在这点上，我又点像老塔，总是看些什么卡夫卡或者陀氏的小说，总是拨弄起深沉的竖琴谈论诗歌，总是完美主义的寻求一种艺术，沉默和抒情诗一起共同存在，内心的升华总在一次次自我流放之中于自虐的痛苦中寻得，所以我更加能理会这样的一种尊严性的哲思。世界总是不断地重复呈现多彩的方式，而我们只能选择一种或者其中几种坚持到底，不然就如浮游一般丧失了生命力。 我的每一次自我流放都是在寻求一种尊严，在那里我不会在理想主义的道路上渐行渐远，最近偶然想起上次离开山里给自己的目标，于是马不停蹄的昼夜的构思着剧本相关的东西，也在到处联系专业的朋友和设备，如果能借助目前这样的优势和题材，更加的关注教育和人性的某些方面的细节，来做一个实验性的尝试吧。现实生活中我是个缄默的人，但我每次开口，就意味着事情已经开始行动了。 五 对于宗教了解不深，但听说过上帝是“三位一体”。而在《潜行者》里，潜行者也是三位甚至多位一体的，他可以是作家可以教授可以是那个潜行者和他的妻女，甚至酒馆里的那个老板所组成的一天，他们是不可分割的，正如老塔所说：“基本的人性不能加以融解或分割，形同一颗水晶般存在于我们每一个人的心灵里，弥足珍贵。虽然他们的旅程表面上仿佛一败涂地，事实上每个角色都得到某种无价之宝：信心。他心里开始意识到什么是最重要的东西，而那最重要的东西亦存活于每一个人心里。” 当然，我也开始意识到什么是最重要的东西。 当然，我也有信心每次都会有这样一次梦魇般的施洗。 　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　谨以此文肤浅的片面解读这部伟大电影的万分之一的性灵 　　 无心之人也别当回事,臃肿之言罢了