1 ) 秋菊的说法
《秋菊打官司》是一部关于现实农村生活的影片,围绕农妇秋菊想要讨一个说法而展开,着重刻画了她不断的奔波的过程,对农村生活状态和人物关系以及伦理进行了真实的表现,简单直接的表达了人对自我权益的觉醒。影片拍摄手法朴实,并有一些偷拍的实际生活场景,给予影片无比强烈的真实感,并且把秋菊坚强、朴实的个性表现的淋漓尽致。巩俐在张艺谋这部纪实风格的作品中,将秋菊这位性格执拗的农妇演绎得十分到位。影片借一个“民告官”的故事,赞颂了农村女性的自尊、自强、自信以及法制观念的觉醒。
秋菊就只想要一个说法的奔波,和影片朴实的拍摄手法,加上偷拍的一些实际生活状态,成为张艺谋电影中的优秀作品。《秋菊打官司》可以说是张艺谋最好的影片之一。这是一部采用纪实手法拍摄电影,人物的矛盾关系依然存在着张艺谋一贯的故事性叙述方式。开始秋菊无论如何也要向村长讨个说法,最后不惜告到市里的法院,在结尾时村长和秋菊一家的和好时,村长却被抓走了。人物关系的转换,显示了张艺谋对这类纪实性影片故事性上的加强。对弱势群体的关注,也是本片广受好评的原因之一。
2 ) 现实主义与形式主义的完美融合
《秋菊打官司》以崭新的拍摄风格为张艺谋赢得了第四十九届威尼斯电影节的金狮奖,表面看来,这似乎是张艺谋一部迥异于前的片子,他抛弃了从前为他带来荣誉的《红高粱》,《菊豆》,《大红灯笼高高挂》里充满形式主义感的构图造型,抛弃了工整精巧的摄影手法,也抛弃了他已经技法纯熟的传奇式的故事,将视点对准了陕北农村一个普通的农妇。没有无形的封建家族的枷锁也没有表面平静下的你争我夺,故事就是故事本身。他使用偷拍,肩扛摄影,实景拍摄等仿记录片拍摄手法拍出了一部现实主义力作。但是仔细分析,不难发现,在现实主义的背后张艺谋仍然揉进了他所擅长的形式主义的因素。在看似不事雕琢的画面下,蕴含了张艺谋独到的导演构思。
秋菊是一个认死理的人,她的男人被村长踢到了要命的地方,伤的倒不算重,可她就是咽不下这口气——你是村长,就能随便往人要命的地方踢?她挺着大肚子,先后跑到了乡上,县城和市里,不为别的,只为讨个说法。一个从未进过城的农村妇女,连坐三轮车都会被人骗,却结识了市公安局的局长,并且最终赢得了自己的胜利,虽然这个所谓的胜利,是以尴尬和毫不被期待的形式到来的。
当年明月在形容万历年间的忠臣杨炼时曾说,这个世界上最可怕的东西就是纯粹。而纯粹和执著的不同就是,执著是不见棺材不掉泪,而纯粹是见了棺材也不掉泪。秋菊大概介于两者之间——她属于一根筋。而后来这种一根筋的性格又出现在《一个也不能少》和《我的父亲母亲中》,成为张艺谋创作中一个明显的脉络。
影片的开始是一个将近两分钟的固定机位长镜头,熙攘的市集上无数行人从镜头上匆匆的走过,大景深,杂乱的背景使观众难以分辨谁将成为影片的叙事主体。穿着红棉袄系着绿头巾的秋菊从景深处走至镜头前,紧接着下一个镜头便是秋菊和丈夫以及妹妹张望着走在街上的中景镜头,至此影片主人公正式被观众所承认,取得了自己的叙事地位。
在评论《小武》时,法国著名评论家夏尔戴松曾经这样说过“当小武在县城里闲逛的时候,人们强烈地感受到了一种环境间的亲近感。这得归功于影片的摄影,在镜头前熙攘往的群众演员自行其事,仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在,这就如同卢米埃尔影片里中的人群那样,也跟雷诺阿拍摄布杜在塞纳河畔散步时所采用的方式一样--故事跟随着这些人群一起展开,甚至使人感到即使没有这个故事生活也仍在继续”。我觉得这个评价,本片的开头也同样当之无愧。在上世纪九十年代初,张艺谋以这个新颖而大胆的长镜头奠定了整部片子的现实主义的基调。但是所有的风格,无不都是为了内容服务,张艺谋是一个高超的视听语言大师,他擅长利用造型,布景等一切因素体现影片的主旨。绿头巾红棉袄,我们不难发现,除去在商场买的那件竖条纹西服,在整部影片中,秋菊的衣着都是红色棉袄。红色是张艺谋非常偏爱的一种颜色,它象征了热烈和执拗,正如影片中秋菊的性格。同样,影片中秋菊家庭背景的设置同样非常耐人寻味——秋菊家是种辣子的,她们家屋檐下挂满了鲜艳耀眼的红辣椒,而秋菊几次去县城去市区的资金也都是通过卖辣椒而获得的,这不禁让人觉得趣味盎然。
而秋菊家挂满辣椒的屋子也成为一个绝佳的环境造型,它在某种意义上满足了张艺谋对于表现民俗的爱好。同样让人印象深刻的还有另一个场景,在秋菊第一次卖辣椒前,张艺谋用了四个镜头描绘了收购辣椒的小贩碾辣椒粉的情形。两个把辣椒轧成粉的特写接全景,之后是数个铁碾一起轧粉的特写。这四个镜头在叙事上并不承担作用,但是在烘托影片气氛上,则能收到非常好的效果。有些类似于《大红灯笼高高挂》里的点灯仪式,给人视觉刺激,但是又没有承担《大》里过于厚重的象征意义。
《秋》之所以因新颖的现实主义风格被评论界所称道,相当一部分原因是其使用了偷拍的拍摄方法。而在最多使用偷拍的场景——市集里,我们依然可以清晰的看到张艺谋的个人偏好,色彩鲜艳的花布,大红色的年画,以及各式各样的港台明星的海报,画着寿星福星的挂画,热闹而且世俗。一方面它非常好的展现了农村集市的环境,交代了时间(我们在背景中可以看到杰克和露丝的拥吻的贴画,泰坦尼克的海报在其后的《我的父亲母亲》中也可以见到),另一方面非常完美的贴合了影片的气氛。虽然拍摄看似粗糙随意,手提摄影,不时有人头从镜头前面晃过去,张艺谋的现实主义,如果这么说的话,我们可以看做是构思精巧的现实主义,是经过修饰的现实主义。
《秋》中有很多很有意思的段落,有一段是秋菊的公公去给李公安还点心,派出所里坐满了等待领取结婚证的小夫妇。其中有一对正在接受询问,等待最终的确认。公安问“头一回在哪见的面”,小伙子咬着笑点头。公安又问“头一回你们俩就看上对象啦?”小伙子扭捏了一会终于说了是,接着捂着嘴笑起来。这种段落同样不承担叙事的作用,但是充满了生活的情趣,比起摄影上的诸多手法和技巧,这些充满生活精髓的闪光之处反而能更好的体现现实主义的主旨。
在这部影片里,张艺谋不动声色的将写实主义和形式主义结合起来,拍出了一部非常优秀的作品。此时的张充满了灵气,如同一再被强调的,形式始终是为内容服务的。如同北京电影学院某年的导演试题,熟练的掌握视听语言是一个导演最重要的技能之一,但始终不是全部。张艺谋的后面的作品《英雄》,《十面埋伏》,《满城尽带黄金甲》形式上的极致掩盖不了内容上的重大缺陷。而因此,《秋菊打官司》更显得弥足珍贵。
3 ) 观《秋菊打官司》——中国地方自治的缺失
《秋菊打官司》是张艺谋拍给外国人看的片子,里面花了很多功夫表现中国传统社会的风貌。由于他对风俗的重视,他对中国社会的描述倒是很真实。这部电影给了我印象最深的地方是秋菊的不断上诉。此间表现出的我国的地方治理状态令人深思。
秋菊打官司的原因在于村长踢了他丈夫的“要命的地方”。事情的起因是秋菊家种辣椒,要在地里建个晒辣椒的棚子。当时中国政策禁止在地里修建房子。村长于是以此为理由阻止他建棚子。这分明是在刁难秋菊家。这样的情况在中国乡村是常见的。由国家来管制村民的土地使用权,这使得地方官在执行时有了上下其手的机会。
秋菊在向李公安告村长时总说“他是村长,踢了也就踢了,但不能往要命的地方去踢”。可见秋菊对于现有的乡村秩序是认可的,她并不追求第一等的公正。
第一次告到李公安那里时,处理的结果是村长赔偿200元医药误工费。但村长拒绝道歉。村长拒绝道歉的理由很简单,如果村长道了歉认了错,村长的威信就不存在了,日后国家交付的任务也就难以完成了。由此他认为国家会站在他一边,因为国家还有求于他。我认为村长说得很有道理。
对于一般人而言,村长既然已经赔了钱了,那事也就了结了。秋菊的丈夫就是这样的。但秋菊死死不放的是“给个说法”。为什么秋菊要“给个说法”呢?她宁愿不要钱也要个说法,这是因为秋菊对正义有着坚定的信仰,她认为这个世界有个天理存在。对正义的信仰正是其生命的希望所在,所以她才会不惜代价去追求一个“说法”。其实普通小民也是有信仰的。
在向李公安告村长时我们看到,李公安一个人要负责整个乡镇的治安司法工作。因此,秋菊来时他总是在忙碌中。我曾想公安与检察院应该分工,检察院负责调查,公安负责治安抓捕等具体工作。看到这里,我不抱此希望了。中央政府能够为地方提供的公共服务是极为有限的。何以见得?由中央直接向民众提供的公共服务是昂贵的,更好的公共服务需要征更多的税来维持。而过高的税收水平可能会导致官逼民反的结果。并且,更多的公共服务需要更为庞大的官僚机构,官僚不仅提供公共服务,他还会鱼肉百姓。在市里时,一些听了她故事的市民说像她这样的事一个市里起码上万起,大家都到市里来要求解决,市里哪能管得过来。也就是说市公安是不会理她的。这句话很有意义,国家所提供的公共服务越往上一级,其成本就上一个台阶。
秋菊从镇上一直上诉至法院,其成本已远远超过了秋菊所能得到的赔偿。这些成本包括乘车去镇上、县里、市里的交通成本、住宿成本,获取打官司的可靠信息的成本。其中获取信息的成本最为高昂。她需要了解国家的政策、告状的程序、相关部门的地址、领导的意图等信息。而这些信息大部分都垄断在官僚阶层手中,这就更加大了难度。由此导致的结果是公民不能享受到国家所提供的公共服务,因为成本太高了。进而由此导致地方治理的恶化。《秋菊打官司》这部电影里秋菊所遇到的官还都是好官,尤其是那个市公安局长。可现实中清官总是少数,贪暴之吏居大多数,这是更令人畏惧的。
这里的困境是如何造成的呢?这完全是地方自治缺失的缘故。在自治的情况下,地方的治理任务完全由地方自己负责。自治的地方用不着中央来规定土地的使用,如果这样,秋菊一案也就不会出现了。在地方自治的情况下,基层官员由地方民众选出,对地方民众负责而不是对中央负责。本片中的村长也就用不着为自己的权威的丧失而担心了。在地方自治的情况下,地方事物靠民主来解决,在熟人社会里解决问题只需较小的社会成本,而且由于大众的参与其结果的合法性、公平性高于中央任命的官僚,哪怕决策错误民众也不会有怨言。总之地方自治使得地方治理的成本低,且结果更为公正。这使的地方的善治成为可能。
西方中世纪的社会,国家远离百姓,对百姓而言只有庄园才是实际的。每个庄园都是一个独立的单位,庄园由庄园主与农奴(黄仁宇反对将其译为农奴,他称之为穑夫)共同管理而不受任何第三方的干预。庄园作为一个小的地方自治单位,公共服务的成本低,行政与司法可以分开运作。庄园的行政管理由庄园主从农奴中选出来的庄官管理,而庄园司法由农奴担任陪审团的庄园法庭来管理。于此相对的是,中国古代行政与司法一直是合一的(宋代的提刑制度对此有一定的纠正,可以说宋代的司法比较具有独立性)。中国任命的官僚式地方治理结构治理成本高昂,为了节约成本(也可以说是不扰民),司法与行政合一,县官的一个主要任务就是审案。我们知道中国中央还是有专门的司法机构的,如大理寺、刑部、刑审院等,因此司法与行政的合一并非源于古人的观念。中西两方的这种社会结构的差异导致了后来双方命运的极大不同。大部分人都以为凡封建则必落后,黄仁宇认为在封建制度下较能注重地方实情,尤其西方的封建制度使得私有产权能够得到法律的保护,使得“社会底层的资源能够自由而公平的交换”,由此催生了资本主义的发展。而中国则陷入官僚主义的泥潭始终发展不出资本主义。
4 ) #PYIFF#贾樟柯对话张艺谋“大师班”《秋菊打官司》部分
贾樟柯:拍完《大红灯笼高高挂》之后过了一两年,张导就拍了又一个截然不同的电影,《秋菊打官司》。《大红灯笼高高挂》是非常强调造型,强调绘画性,《秋菊打官司》大家都看过,它可以说是一个最早用纪实的方法来生动展现现实生活的电影,故事也从过去的旧中国时代到了当下的中国。这个跳跃对于九十年代的观众来说还是非常大的,而且是非常耳目一新,因为那个时候纪录美学还没有在中国有广泛的实验,过去纪录片可能也只是有一些新闻片里面使用,但作为故事片借用了纪录片的这种氛围、拍摄方法,可以说《秋菊打官司》是开风气之先,也取得了非常大的成功,我想请张导说一下这个决策,当时是什么契机让你在美学上有这么大的改变?
张艺谋:秋菊这个故事是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的,我们当时请的是刘恒做编剧。当时也没多想,就是想故事,刘恒是一个现实主义功底非常深厚的作家,就开始给我们改编,写了好几个月,方向是有一点像现实主义的农村题材,也有一些幽默,写得其实很好。但我自己就是刚才说的那个性格,我就觉得这个不就是当年很多大同小异的作品吗,电影没特点,没有一个创新,就一直在想。
有一天我印象很深,我们几个主创坐下来,都已经开始筹备马上要开拍了,突然聊说拍一个纪录片的风格吧,完全像纪录片,大家就开始很兴奋,我记得刘恒也在。我马上就给投资我们的香港的马先生打电话,商量可不可以。他很支持我们,说马上换这个。大家根据自己以往看到的纪录片,开始迸出各种想法。当时摄影、美术这几个人都很兴奋,突然好像抓住了一个东西。我印象很深,整个上午刘恒都一言不发,看我们几个在这又蹦又跳的。要吃饭了,刘恒从床上坐起来,“那我这剧本就白写了”,很对不起他,确实完全就是另一种东西。后来果然没用刘恒的剧本,从此也没剧本了,就是一个大纲,几句话,每天就去偷拍。
我觉得那时候我应该是中国“偷拍”的大师了,比狗仔队要早得多。各种藏,用16毫米的小摄影机,一卷片子上去转11分钟,所以它是可以长时间偷拍的。把两组摄影藏起来,在中国城乡结合部,在宝鸡农村,方方面面,藏到各种能藏的地方。我可能在亭子那搁一个纸箱子,大一点,把两个人藏进去,穿上尿不湿,拿上水和馒头。今天咱要开会,我要偷拍,我差不多半夜四点五点藏进去,开两个孔,那孔拿黑布挡着,然后等大家不注意掀开了拍。演员是八九点来了,穿上农村的衣服,反正是也认不出来,副导演带着一直在附件晃悠。差不多了,说可以了,副导演先走一遍位置,假装找人,然后让演员一看,走这啊,演员就过来了,就那样一直偷拍,很过瘾。但是完全掌握不了各种情况。怎么录音呢,弄个小麦克,当时城乡结合部就是有很多违建,都是把麦克风提前半夜挂在那。
除了这些在外边环境的偷拍之外,那在村里怎么办呢,老乡根本没见过这帮人。提前让巩俐装上一个假肚子,到村里去体验生活,跟村民在一起,所有的村民都不知道她是假的,以为她怀孕了,就天天在村里转。这也不行,你还是要拍呀,在村里就得带点组织了,我就让我们的两个摄影拿两个摄影机,天天在村里转,空拍,没有胶片,对着所有人瞄,天天瞄,跟上班似的,每天八个小时,猪羊、老人孩子,天天转,熟悉。我印象中差不多一个星期以后,我们两个摄影师回来报告,我说怎么样,效果怎么样。他们说现在没人看镜头,没人理,说连狗都不理了。
那时候我们是拿对讲机,偷拍的时候,如果两个摄影师钻在两个箱子里,他要钻一天的。我就只能在外头汽车上用对讲机,我根本不知道拍得怎么样。演员走位置,要拍几十遍,根本不知道怎么样。我们那时候剧组有一句流行话,这个电影要拍出扑面而来的生活氛围,我就经常拿对讲机问两个摄影,怎么样,拍成了吗,扑面吗?他们就说扑面。我就问有几个扑面?最少有两三个是扑面的。好,收工。就是这样子。
然后冲洗回来看样片,我们租了一个16毫米的放映机,你知道剧组看样片是多么神圣的事情,全剧组都来,真的盼星星盼月亮。我们《秋菊打官司》的剧组后来看样片特别逗,剧组人全都走了,没一个人看了,就是摄影师放,我看,就我们俩人看一夜。为什么呢?16毫米的放映机,一本11分钟,海量的素材,看得人晕头转向,各种穿帮,各种失误,各种不知道拍什么。剧组所有的人全是电影的专业人员,一开始看睡着了,后来连睡觉都不睡了,都回去了。我跟摄影就一晚上一晚上地看海量的素材。所以那时候全组就都弥漫着一种失败氛围,不敢明说,就在私下说,说这回艺谋砸了,肯定砸了。说这是什么呀,根本不知道是什么,连人都找不着,很多焦点都是虚的。所以那时候是很胆大的。
今天看《秋菊打官司》的美学,当然可以把它系统地归纳到纪实纪录这样的风格上,那时候是很前卫的。当然那时候中国还在发展中,不像今天有严格的法治,今天你要这么大规模在街上偷拍是不可能的,因为电影是一个商品,你拍进去、发行,那就侵犯人家肖像权。当年我们也被人告了,吃棉花糖的大姐把我们告了,我们给她一个近景,大概两三秒钟,她说对她心理造成很大伤害。为什么?那时候正是上班时间,她不知道怎么出去了,吃棉花糖,被拍到电影里面。这证据确凿,告了我们好几年。现在这样的拍摄不允许了,现在是法治社会了。
5 ) 这是一部魔幻现实主义作品吧?
张艺谋1992年拍得这个故事其实很完美,基本上是惩恶扬善,也算是给1992年的公民上了一堂活生生的司法教育课。
正如那个代理律师说的,既然这个事情已经进入了法律程序,就跟公安的行政协调不一样。司法是不讲究人情的,它只涉及程序上公平与正义。
所以好人局长会被告。本质不坏,而且有恩于秋菊的村长也会被行政拘留15天。尽管秋菊直到最后都没要到一个“说法”(实质正义),但全面的认可程序正义,是近代法制的重要进步之一,事情发展至此,也已经再无“说法”,其实道理很简单,一个人心里不认错,再怎么逼迫或者惩罚,他在心里都可以不认错。某种意义上,秋菊要得”说法“(村长诚心道歉)永远都得不到。
而我在意的是,故事里面除了村长外,其它的政府行政人员,公检法人员的形象居然大都十分正面,那个村里的警关还愿意自己掏钱买点心来息事宁人,更别说那个站着跟秋菊一起吃午饭的市公安局局长了。
因为这基本上在2011年的中国是不可能发生的故事。所以这片子在目前看来并不是个现实主义作品,而更偏向于了魔幻现实主义。
如果在那个时代,小乡村的行政权利堕落还仅仅限于村长为了面子而拒绝道歉的话,我们生活在的现实可能会如同“光荣的愤怒”里面,村支书光荣的台词:"这个村子已经烂到根里面了。"
所以如果让我来重写这个故事,那么便是村长直接踢得秋菊男人丧失生育能力,秋菊去乡公安反应情况,结果吃了个闭门羹,当夜回家时就被由串通好了的乡长以及乡公安指使的打手打出了一个流产。
秋菊去县公安反应情况,再吃闭门羹。回来时发现乡长带了一队拆迁队把他们家房子给强拆了。
全家人都责怪秋菊惹事,丈夫也闹着要离婚,可秋菊下了狠心要去上访,结果村长受到消息,通报了上头,县领导“高度重视”,带着一队警察跨省追捕,把秋菊抓回来之后直接关到市里面的精神病院里面去。
结尾同样是秋菊迷茫而执着的面部表情大特写,只不过背景是贴着雪白瓷砖的精神病房内了。
以上的内容,都是我根据这几年的重大公众事件的一些联想,而我个人的亲身经验是成都某县公检法系统领导亲口在饭桌上放出豪言:“在XX区,就没有我办不成的事情!“
”杀了人,也能搞定?”我的父亲开玩笑的问道。
对方咧开了脸颊上的纹路,收小了声线,放满了节奏的说道:”杀了人,不要把事情闹大,我们安静的处理了,就好了嘛。“
嗯,杀了人,安静的处理了,就好了嘛。
6 ) 旅店老板
看完后半段
只记得这位老先生
为什么没有影评提到?
真是一个睿智的老人,
分析为什么秋菊会赢。
那段话,让我拍案:
但是电影要表现出来的东西,要积极向上的,法律是法律,是不会被人所左右的,无论是当朝天子居庙堂之高,还是黎民百姓处江湖之远。法律面前人人平等,但是这段话,我却看得震惊了,分析的颇有深意。
巩俐的口音!太赞了~~~
这个农村妇女并没什么崇高目的,她只是要一个“说法”。她并不知道自己是在挑战中国千百年父权社会形成的家长威权。最后她成功了,可是恩怨已经掉转,法律“说法”反而比情理更让她难以接受。真实得渗人的乡土中国,结局简洁有力。巩俐彻底让人折服啊,那简直不能叫表演了!
巩俐还是适合农村大妈的扮相,老谋子则适合矿工. 这村中人的生活,是叫一个凄惨,人权什么的,连个影子都看不到
这是熟悉的、普遍的、现实的中国。秋菊肚子里的孩子长到现在得有20岁了,而今安在哉?是在大学读书呢?还是在深圳打工呢?还是继续在家里种辣子?
《潘金莲》只放眼到信访无效,但无效本身都存在强行加工性,而《秋菊》就讲到了法理和情理的相互架空,有效了也不一定管用。这是文化相对于制度的滞后性,得失皆有而无从估量遂难以定论,于是思考会一直继续。这可能就是制造伪现实主义的泄愤快感与创作真正丰满的佳作的区别所在吧。结尾真是恰到好处。
我自认为是巩俐最成功的电影
张艺谋首获威尼斯金狮奖之作(巩俐加冕影后)。当代题材与写实主义风格同此前高度风格化的[菊豆][大红灯笼高高挂]大相径庭。核心可归结为人情与法理的不可得兼,实质也是东西方文化间的鸿沟(参见梁漱溟《中国文化要义》)。表演质朴自然,生活化细节真实。人群固定长镜开篇,结尾似[四百击]。(8.5/10)
男人被踢了下体,女人去讨个说法。秋菊要的说法,不轻不重,是地上捡起的纸币,是亲自买来的糕点。有些事情只需要花点钱,车夫可以把你送到旅馆,秀才可以代你写张诉状,律师可以替你伸张正义。有些事花钱却办不成,没法把女娃换成男,没法堵住村民的嘴,没法真正出口气。官司不能重判,破镜没法重圆。
事实无数次证明,认认真真地拍一个朴素故事,故事本身的张力反而能承载巨大的解析空间。野心勃勃地架构一个体系,倒很容易崩溃,至少很容易让观众崩溃。90年代电影那种从乡土和生活中抽丝剥茧的精神气质,后来慢慢就丢掉了。
巩俐真是土到掉渣,章子怡都没能完全做到。
秋菊的思维真让人难以理解,这个故事也很不能反映现实——现实哪里有那么和蔼善良的一层层领导?谁愿意理你这破事儿啊。这个片子的卖点和重点不就是为了能反映现实么?所以有点失败,我觉得。
如果说范冰冰是在演李雪莲的话,那么巩俐就是秋菊。没有对比就没有伤害:)
影片秋菊想要讨一个说法而展开,着重刻画了她不断的奔波的过程,对农村生活状态和人物关系以及伦理进行了真实的表现,简单直接的表达了人对自我权益的觉醒。
现在的国师张已经不是那个张艺谋了
那时的张艺谋,还能够这么的深刻。那时的巩俐,演土包真不是盖的。8.4
造型真是土炸了,红配绿好扎眼啊,一场蛋疼引发的血案,一根筋的农村妇女神马的,灰常中国特色,算是法制宣传片。现在这种事情估计根本没人理了。-_-张艺谋也曾经是文艺中年啊,现在是二逼中年了。。。
这部电影我都不知道如何归类,妈妈说不是很好看,但是这部电影在当年应该具备了一定普法价值...
张艺谋最耐人寻味的作品,不管主线情节合理与否,秋菊追寻“说法”所为何苦(作者故意省去事端的起因/借由他人之口切入秋菊的坚持,可见情节不过是一个切入点)在这之外,借由秋菊漫不经心的视线,张敏感的捕捉到过渡年代愈加分离的城县乡百态,向纪实风格的转型期能有如此杰作,于艺术于社会,其重大意义皆让我叹服再说回秋菊来来回回的旅程,她和村长的犟大概是为我们所不解的。实际上,犟是改革开放中被抛弃者的一种心态的表现,他们长久以来固守着朴素幼稚却稳固成型的价值观,秋菊在这种无意识的坚持中,她要的说法(小人物的尊严)与通行的金钱(实用、功利)对立了起来,甚至对法律、机关、律师这些“新鲜事物”下了定义——个人价值(说法)和通用价值(金钱)的交易场所。如此,真实又立体的人物及其追求、原则,有笑有泪,既极好看又耐琢磨
巩俐演土炮真的没的说。
这部片子最有意思的是它在不同时间点上的观感和侧重点都是不一样的,但大致可以分为三个区间:在影片刚开始时,我们就看到秋菊火急火燎的进城给她丈夫看病,随后又挺着个大肚子到处“求说法”,期间丈夫、村长等事件中人物并没有什么镜头和台词,巩俐扮演的秋菊是绝对的主角——“女性觉醒”是这一部分带给我最直观的感受。随后秋菊不顾丈夫劝阻、坚持“求说法”的样子像极了《有话好好说》里的赵小帅——轴、一根筋、钻牛角尖,这一段也是整部电影中最具老谋子个人特色的,在整体气质中十分突出。本以为会一直轴到底,结果片尾又聊起了人情与法律的界限,但并没有深入讨论,整部电影更像是一次普法宣传(也算是主旋律的宣扬),在当时来看十分应景,现在却显得过时而不切实际。